古曲《阳关三叠》的初步研究

　　杨荫浏（1899——1984）

　　杨荫浏，字亮卿，号二壮，又号清如，中国音乐史家　，民族音乐学家。1899年11月10日生于江苏无锡，1984年2月25日卒于北京。6岁向道士学箫、笛、二胡等乐器。1911年入天韵社从吴畹卿学昆曲和琵琶、三弦等，又从美国传教士学习英文、钢琴和作曲理论。1923年入上海圣约翰大学经济系，曾任校国乐组组长。1929——1931年为基督教会创作、译配赞美诗。1931年担任基督教六公会联合圣歌集《普天颂赞》编辑。1936年任北平（今北京）哈佛燕京学社音乐研究员，在燕京大学讲授中国音乐史。1941——1949年在重庆、南京国立音乐院任教授，讲授中国音乐史。中华人民共和国建立后，在中央音乐学院任教，后历任中央音乐学院民族音乐研究所副所长、中国艺术研究院音乐研究所所长、中国音乐家协会常务理事。他长期从事民族音乐的收集整理，有大量民间乐曲结集出版，如《阿炳曲集》、《古琴曲汇编》等。他精于中国音乐史研究，有大量学术论著发表，如《中国音乐史纲》、《中国音乐史稿》两部专著，《平均律算解》、《三律考》等论文。

　　1、 历史来源

　　唐代诗人王维（699-759）曾写过一首《送元二使安西》诗。这首诗反映了当时防守边疆的士兵所过“征戌”生活的现实情况，在当时便为人们传颂，并成为唐代《伊州》大曲中的歌词。因这诗中有“阳关”和“谓城”两个地名，所以用这首诗配成的歌曲，就叫做《阳关曲》或《谓城曲》；也因为唱的时候复唱三次，所以又叫做《阳关三叠》。

　　唐代自从唐太宗（627-649）和唐高宗（650-683）扩大领土之后，就需要大量农民到边疆去驻守，这叫“征戌”，但到唐玄宗的时候（712-755），在一方面，政治逐渐腐败，对人民的剥削和压迫更加残酷，农民已经非常贫困了；征戌的徭役，使服兵役的农民，因为戌边，老死不得回家，这样，又剥夺了他们全部的劳动时间；再加上服兵役者的服装、器械、粮食又要自备，更迫使农民丧家破产，让他们失去土地，落到贵族官僚、豪强地主手里。在另一方面，“征戌徭役”本身，也是一椿几段黑暗的事。依照法令，农民被征征戌，只要当六年兵就可以回家；但统治阶级常是欺骗人民的，实际上，农民常常是老死不得回家。他们的被征发也是不公平的，有钱的人可以行了贿赂，逃避兵役，家里穷、身体弱、不能打仗的人，倒被押上了边疆。而且，到了边疆之后，边疆的将领，又是十分贪暴的，他们用种种方法，磨折士兵，希望他们死掉之后，可以吞没他们留下的一些钱财。因此，到了这时候，非但对外战争只是为了维持统治阶级的威望，并不符合人民的利益，而且为了对外战争的需要强加于人民身上的征戌徭役，它本身就是对于人民的一种极端残酷的压迫。我们的诗人王维，在这首词中，用言外之音，含蓄地但是真确地反映了人民在征戌徭役压迫下那种哀怨的情绪；他的这首诗，的确是我们古典文学中不朽的作品之一。

　　唐时的渭城，是在现在西安的西北，唐时的阳关，是在现在甘肃敦煌县的西南，是当时出赛征戌的人必经之路；那时元二所要到达的目的地安西，是在现在的新疆库车。当时的长期正绪，是路途遥远，老死不得归家的，统治阶级加于人民身上的一种繁重的徭役。所以，送别时的心情，必然是十分沉重而哀怨的。

　　王维的诗，对于征戌徭役，不是愤慨的从正面提出抗议，而是含蓄的书写哀怨的别离情绪，借此由侧面烘托出当时大家知道的正面问题，并且明白表达出了他自己对这问题所取的、与人民一致的反抗态度。这是长期封建统治之下，诗人们所经常采用的写作方法之一。例如，唐杜甫（712-770）的《新婚离别》诗，从侧面借少妇诉说了新婚离别的悲哀，更深刻地揭露了战争的残酷。《阳关曲》也是用这样的手法书写的。王维的诗句，虽然没有露出愤慨的情绪，但对别情的深刻抒写，对于当时造成人民生离死别的痛苦的征戌制度，就是一个有了的抗议。

　　唐宋以来，对《阳关曲》相传曾有各种不同的唱法。这里所介绍的，是古琴曲的《阳关三叠》；因为全曲中间对王维的四句诗前后共复唱三遍，所以叫做“三叠”。这里所采用的，也就是现在琴家们所广泛弹奏的，是清张鹤所编的《琴学入门》（1867）的谱本。但在此之前，在明朝人所编的琴谱中间，已早有此曲；所以，本曲的传世年代，可确知其至迟应在十七世纪之前。

　　本曲的歌词，除了原来反复叠唱的王维的四句诗句以外，也有后来加入的部分；他的曲调，也正适合于歌唱加写后的歌词。加写歌词及创作或改编曲调者为谁？究竟是在什么时候完成的？即使对这些问题，我们目前还不能明确知道，但从所加歌词与所配曲调却能真实反映历史的真实，与王维原诗的精神，基本上能取得和谐一致这一点看来，我们可以说，这一由集体创造而成的艺术形象的总体，它本身是现实主义的。

　　2.运用方面的普遍性

　　王维送元二，是男子送男子。但在配成了歌曲，传播开来之后，这首诗就成为大家有分的民族共同的精神财富，巳不再是个别人物在一定的时间、一定的地区独自孤立地抒发的个人情感了。反映当时大众共同情绪的诗，它在当时得到流播，在后来长期得到人们的爱好，这是可以理解的。

　　王维最初写这首诗送元二，还不—定是歌曲，但这诗—经流传开来，就有了与音乐结合的机会。大概此诗在写成不久之后，就有了歌曲的形式，而有人在歌唱了。就在唐代，在李商隐（813—858）的诗中，早巳有“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”的句子。到了五代时（907-960），在陈陶的诗中，又有“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戌词”的诗句。《伊州》是唐代以来的《大曲》的名称，“右丞”是王维所做过的官职的名称，“征戌嗣”明确指出了王维那首诗所写隐含的真实的内容。可见在唐代，《阳关》曲就巳成为《伊州》大曲中的—部分了。

　　王维的诗所以能够迅速传开，正是因为他所书写的别情，不只是抒发他个人对一位朋友的感情，而是反映了更多的人的共同感情。到了《阳关》既已成为歌曲以后人们就常常用它作为自己的代言，来抒发各种不同关系中的别离情绪。到了这个时候，所有性别上、地域上以及时间上的局限性，就都成为次要，而不再能限制者已取得更广泛的应用了。

　　我们从历来提到《阳关》曲的诗词中，从引用《阳关》曲的其他文学作品中，从《阳关》曲原始词句的发展成更多形式之中，都可以看出，人们从不把《阳关》曲局限在他最初产生时候的特殊情况以内。它既不限于男子与男子间的友情，也不限于女子与女子间的友情或男子与女子间的爱情，它实际上是概括的代表了中国古代封建社会中的各色各样的别离情绪。自从这一歌曲传开以后，“阳关”二字，在中国民族文学的词语中，实际已成了“别离”的同义语。

　　概括的代表性扩大了应用的范围，也促成了多样的演唱的方法。《阳关》一曲，久已不限于男生演唱了。远在唐代的《伊州》大曲中，可设想它早已如此。到了宋代，诗人苏轼（1036-1101）有这样的诗句：“但遣诗人歌《》，不妨侍女唱《阳关》”。这里，是用女声演唱《阳关》的例证。在明代有名的词曲家汤显祖（1550-1612）所写的名剧《紫钗记》的《折柳》折中间，当女子霍小玉与他爱人李益别离的与候，由霍小玉唱：“怕奏《阳关》曲，生寒渭水都”等歌句。这里，《阳关》就代表了男女间的别离情绪。所以，在今天，当我们理解《阳关》曲歌词产生的时代背景的时候，我们也应该同时理解到近千年来他在运用中间，日益扩大范围的实际情形。

　　若上述对这一乐曲的初步认识为接近正确的话，则面前存在着这一乐曲，我们的任务，就只是考虑如何继承、如何推荐，或如何处理、如何表达的问题了。

　　3.对歌词的选择和删节

　　自明以来，《阳关三叠》曲的古琴旋律大体相同，但所配的歌词，则除大家同样运用的王维原来的四句诗句以外，其余的部分出入很多。若求个词所表达的内容与王维的原诗相一致，则各版本在好坏之间，也存在着很大的差别。在这一方面，《琴学入门》确是一个较好的版本；它之所以能够得到最普遍的应用，这也是主要原因之一。

　　虽然如此，但《琴学入门》的版本在歌词方面，也并不是没有缺点的。从歌词的内容、表达手法和文笔的风格来看，这一歌词中似乎有三种不同的情形，可以区别出来：

　　第一，是王维原来的诗句，那是就眼前的事物导入离别时朋友的情感，是真实、含蓄而又十分深刻的。

　　第二，王维诗句以外的大部分歌词，那就是王维的原意，加以发挥、感情表达得得更加明显，诉说的更加奔放，可以说，是就王维的原意，而加以戏剧化了的。

　　第三，在这些歌词中间，原来也夹杂有一些歌句，那些歌句，就内容而言，是可有可无，有了反而见得松弛，去掉了反而见得紧凑的；那些歌词，就文笔而言，是似通非通，勉强凑韵，而比较拙劣，与全部歌词不能相称的；还有的歌句，是与当时现实的事境根本矛盾而不能投合的。这类格局，原来除编配在现在开头一个引起全曲的乐句上者以外，以后常是编配在全曲中曾多次出现的所有的 乐句上，及由古琴上用“掐撮三声”的指法弹奏出来的乐句上。这些歌句，依次是：“清和节当春”，“霜叶与霜晨”，“惆怅役此身”，“无复相辅仁”，“商参各一（土艮）”，“芳草遍如茵”，“楚天湘水隔远滨”，“期早托鸿鳞”等。他们可能使处于另一个人的手笔。从乐句的关系及表达的需要来看，所有那些用五字句填入的前一乐句，原是居于一些很好的短过门地位，在这些地方，停唱一句，反可增加“黯然惜别”的情绪。“掐撮三声”的指法，在古琴音乐里，是在句末延长音中所加进的花点，原来是不适宜于用歌字来填实了歌唱的；而况，就词义而言，在现在的西安，向更西北方，送别一位将要经过敦煌而去新疆库车的朋友，忽然会像他提起说，要向湖北、湖南去盼望他的来信，那岂非是牛头不对马嘴！这些歌句，可能是在原来没有歌词的过门及花点上，在较后来的时候有人加入的。为了保全原歌完整的现实性，我们初步建议将这些赘瘤似的、可能是后来加进去的歌句删掉，而是他们所配的乐句，仍能起他们过门及花点的作用。

　　4.曲调方面的处理

　　这一乐谱的记写和修改，所根据的，是几位琴家的实际弹法，《琴学入门》原谱中的点板，以及乐句联系了歌词，作为声乐考虑时必然引起表达上的要求与限制。处理时所取的原则，曾是使乐句的节奏与歌词的顿挫相符合；其次，曾是在重复及呼应的乐句间减除前后的矛盾；则曾是借了乐句的节奏处理，使内容的表达更能贴合而真实。在这样的原则之下，曾参考《琴学入门》，改掉了有些弹奏家对有些适于较慢节奏的乐句所取的飞快溜过的奏法，有改掉了有些在要求一气贯注的乐句中所取得的足以打断乐句的顿挫及节奏的手法，也改掉了有些但求花簇“动听”，而有损感情之真实表达的不必要的带有轻浮性的花腔。对《琴学入门》的版本，也曾改掉了一些前后矛盾的节奏处理。为求感情表达的充分，又延长了一些重要的音，如“无穷的伤感”句中的“穷”字所配的音等。

　　对一个优秀的古曲曲调，个人初步所作这样尝试的处理，当然是不成熟的。这里所以必须把删词及改动节奏两点明确提出，正是为了希望获得同志们的注意与指正。

　　5.调式和曲式

　　全曲是以商调式（re调式）为中心，而借它属调的调式羽调式（la调式）加以穿插变化的。每叠前面配合七言歌词的四句曲调，都是以音阶的第二度商音 （re）为调式的主音，而以它的属音羽（la）或下属音徽（sol）来肯定它。三叠前面的这些部分配合着商调式的尾声，就肯定了全曲的中心调式为商调式。

　　每叠中羽调式的变化部分，除了强调羽调式以主音羽音之外，又常用它的属音角（mi）与下层音商（re）作为有些乐句的结音，以帮助羽调式的确立。

　　在中心的商调式和穿插的羽调式之间，羽调式又是商调式的属调式；因此，在这一方面产生调式上的对比作用的同时，这羽调式也帮助了全曲商调式中心的确立。

　　因此，从调式看来，本曲是一个很好的完美范例。

　　本曲的曲式，很清楚地，大体上是由互成重复的三叠或三大段加上一个尾声而成。三叠中的每一叠都是由两个小段构成。每叠的前一小段，除了有细微的装饰上的差异之外，基本上都是相同的；三叠彼此间的变化，主要是在后一小段。后一小段的变化，由前至后，由一叠至三叠，是逐叠有所发展的。二叠比之一叠，在前一小段与后一小段之间，多了“依依顾恋”的一句；三叠则在后一小段开始之后，才插进了长至十小节的，由羽调式过渡到商调式的一个变化之段；这一变化之段，非但是由新鲜而形象深刻的乐句构成，而且它新奇而突出的节奏变化，也加强了高峰的浓厚气氛。尾声是全曲感情的收束，也是调式的归结。在内容上，它继续了三叠中所提出的经常互相通信的办法，在无可奈何的绝望中，抓住了一线仅有的可能的希望，企图勉强将悲哀的别离情绪抑止下去；在调式上，它起了肯定的作用，在节奏上，它起了疏散的作用。

　　6.改变的谱本

　　本曲在目前，已有两种改编的谱本：第一种“女生领唱谱”，是以独唱为主体而以局部的合唱衬托或加强独唱气氛的一种编法，是以钢琴为唯一的伴奏乐器的；第二种是“合唱谱”，是混声合唱，编有钢琴伴奏谱及小型管弦乐队总谱。这两种改编的谱都是王震亚同志所编；其钢琴伴奏谱，都已由音乐出版社出版。在两种谱本中，前者用bB调，后者用bA调，以适合两种不同形式的表达。因为这两种谱本应用的音域较高，合唱及伴奏部分也比较复杂，它在目前，只比较适合于专业团体演出。

　　但本曲的旋律，并不是过分难唱的；它也很适宜于一般演唱之用。只要音域降低一些，所配伴奏简单一些，就能适合于中等学校及一般业余团体的应用了。

　　7.古琴原谱

　　目前各位古琴专家所弹的《阳关三叠》，在节奏上，在所加的装饰音上，相互之间，略有出入。但他们所根据的，大都是清张鹤所编的《琴学入门》（1867）的版本；这一版本，对于本曲，是注有工尺谱并且加了板的。本册后面所附的古琴原谱就是根据了《琴学入门》的版本而译写的。

　　古琴指法减字符号，除根据较通行的符号，改写了“撮”及连“剔”两弦的符号，并根据工尺谱，将两处误写的“六徽四分”外，余均依照《琴学入门》的原谱记写。