古琴教学方法/龚一(2)
佚名 网络实践应用中有一个关键的问题,首先要将“徽位概念”改为“音位概念”,一千多年来琴人主要用的是减字谱,减字谱是弹奏方法的备忘记录。弹奏者主要记住的是弹的音在几弦几徽几分上,而不是音的本身,因此学生能看减字谱,却不习惯按没有减字谱的乐谱弹奏旋律。一首人人会唱、古琴上也能弹奏的歌曲,有些琴人在古琴上却往往无从下手,这主要是缺失琴上的音位概念。琴上的音位分横向音阶与竖向音阶,横向的是一根弦上左右走向、竖向的是按弦与弦间是音程关系而定,多作练习即可熟练,并无诀窍。我曾给学生在五线谱总谱上出题:“某弦上某一音,分别向上向下构成小二度音、大二度音、小三度音、大三度音、纯四度音、增四度音、五度音…在同一根弦上的什么徽分上?”三四十道题要在五分钟内,不弹琴,不看琴面,只凭思维记忆,限时完成……竖向音阶练习只要记住弦与弦间的音程关系,按在任何弦上任何徽位,它的竖向音阶关系都不会变……长此练习,学生对音位概念的熟练,再加上能掌握古琴器乐化特点,那么对于一首五线谱或简谱的乐谱就能视谱演奏了。当然这只解决了演奏方面的基础技术,至于琴学理论的研究、打谱等科研知识,需要通过教材的编写、教师的作业布置、学生本身的思考与追求,逐渐增强自己的研究能力与适应实践需要的能力。估计很多人都听到过一种批评:“这是对传统的不敬,对传统的否定。”其实这正是对古琴减字谱深透的掌握,没有这样的掌握,就谈不上对减字谱的视谱演奏,谈不上对古琴记谱法的改革!
六、《阳关三叠》的教学
我一般都以学生目前的程度为基础,指定一首相近程度的琴曲乐谱为教材,由学生自己先作预习,待上课时作分析讲解。以大家熟悉的《阳关三叠》为例,汇报我具体是怎样教学一首古琴曲的。
讲解
一、 唐-王维《渭城曲》诗的解说;古人、文人、男人间的离别。是一种深沉的离别情的叙述。关键句就是:“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”白居易有“听唱阳关第四声”的诗句,说明“故人”之谊是古人友人间最看重的情谊。《阳关三叠》的离别之
情,就是乐曲的“主”与“意”。
二、 自唐至今《阳关》类的乐曲从未间断,中央台曾有过自唐始的六首以“阳关”为主题的琴歌介绍,说明《阳关》情感从唐代一直唱到了今天。这种最普通的人情与爱情一样也是文艺作品永恒的主题,演奏者要表现的就是这种感情。现在流传的《阳关三叠》是1864年《琴学入门》的谱子,150年来几乎无多改变,这又说明这份传谱受到琴人认可欢迎的较为完整的谱子。
三、 除了原四句诗句外所加的诗句,是民间文学发展中较为普遍的现象,民间可按自己的理解增删改编,不足为奇。“思君十二时辰,商参各一垠”“依依顾恋不忍离,泪滴沾巾。”等诗句的词意已发展为男女间的相思情,也是在常理之中,无须改动。
四、 通过学习了解其旋律与歌词平仄声韵的结合,因古代诗词是非常讲究平仄四声及归韵,全首曲调的进行与歌词的四声平仄都极其合仄,学生必必需背颂与解释《阳关三叠》全诗。
演奏与艺术处理
一、 因是送别的情感,又是古人、文人、男人间的送别,因此音乐应处理得沉稳凝重。是用心的精致的弹奏,不可仅仅是勾“三四五六六”弦,而是稳重有情感地……开始的一句空弦音,须将手指将弦压下1毫米,再带有韧力的弹奏,不是平铺直叙的处理。“遄行遄行”时是音乐的高潮,右指须加以大力。“长途越渡关津”句也仍然保持较大力度。然后“惆怅役此身”再作弱处理。在第二句“宜自珍”时又需渐渐放慢,结束。
二、 第二叠由泛音开始,前后音色的对比,自然出现一种清新感。“依依顾恋”是它的变化发展,在力度上需加强渲染。其他与第一叠处理相同。
三、二叠是一叠的重复,到了第三叠如再完全一样的重复,则显得枯燥乏味,因此必须加以变化。三叠的“客舍青青柳色新,(56 5 35 532 12 2)”旋律作了压缩(《古琴曲集》版本)。“旨酒,旨酒,未饮心已先醇”后歌词又有了变化“载驶骃,载驶骃,何日言旋轩辚,能酌几多巡?千巡有尽,寸衷难泯,无穷的伤悲……”三字、六字、五字、四字、五字……词的结构变了,旋律也必然随着变化,这是自古音乐创作的规律。2000 多年前西方圣哲柏拉图也说过:“曲调与节拍必须迁就于歌词,而不可歌词迁就节拍与旋律。”(大意)就这小段歌词以气息逻辑为规律,散板、语气化的张力有度……尤其“千巡有尽”始,字字紧逼,显得情急思涌,直到“如相亲,如相亲”后慢下。
四、 结束尾声是泛音的四句:“噫”一个字就是一句,是今天歌词中的“啊……”而后的三句不可使歌词紧逼局促而来不及咬字吐字。既要使人听得清楚,又要情谊深沉绵延。最后“闻雁来宾”无须唱成高低八度,这是古琴器乐化的记谱。最后一个音,演奏者也应保持在余情余音中的状态,因为“意”还在延续中,不可提前收势。
技术技巧分析
一叠中开头句,应用“韧力”发音,以示送别情感的凝重。“韧力”虽慢也是一种技巧。“渭城朝雨”的“朝雨”随情感的抒发,应于强调,食指应粘在弦上用重力弹奏。“遄行遄行”的六弦九徽,左大指须实实在在的按在弦上,不能早0.1秒的离弦,要保持音时值的充足。这个充足实际上也是情感饱满的涌现。
二叠中“客舍青青柳色新”在高音区七弦六徽二,除了音准外,就是“35 532”的“2”是个“带状行进”的“掐起”。这是多处出现、也是在很多琴曲中应用的技巧,需单独练习。一些学生“掐”不好,声音板结不松,关键还是在于“带状行进”的“带状”,如果不带着“匡”字形的手型,如果左名指按音位置与按得不实,是无法掐出有“共鸣”“余音”的声音。但因在七弦七徽六“掐起”,由于位置的狭小,导致手腕扭曲。可用大臂贴近身体、肩胛稍作突起状,以缩短由于地域的局限。“西出阳关无故人”(12 35 532 1 2 2)是在七徽五六七弦上的三个很容易断裂的音,要求音与音都要连绵不断。技巧是用大指一个手指按好五六两弦(1 2),当右指弹五弦时,左指的力点就在五弦上,此时六弦不在乎实与不实。待右指力点弹六弦的时候,左指的力点立即移在六弦上。大指按弦用力时切不可平均于五六弦上。这样音与音间就能连续不断无间隙。在六弦上留足时值,然后疾速地移到七弦上,使耳朵听不出音的断裂为妙。这就是“八个字”:“留足时值,过弦(移位)疾速”。
三叠“载驶骃, 载驶骃”句始,除了散板的气息处理外,“千巡有尽,寸衷难泯”有一气呵成的感觉。在“巡、尽、衷、泯”的四个字的按音时,切不可一按音就离开,而是按到非离开不可时再离开。“楚天湘水隔远滨”的掐撮三声,是乐句的尾声,是段落结尾的延续,情感的延续。如二胡的长弓,吹管乐器的长音。一般不必重作,应轻声弹奏。
在教学中我注重帮助学生分析技巧不好的原因,及解决方法的诀窍所在。这样可让学生遇到下一处的技巧困难时可独立的自行解决。
由于不少学生是按老习惯记减字谱的弦徽分,不是以记音高为主,一个音弹在几弦几徽都能清楚明了,但弹的是什么音却会全然不知,这对记忆古曲、灵活的弹奏一首乐曲会产生常见的记忆障碍。为了让学生能掌握乐曲的旋律,类似《阳关三叠》《梅花三弄》等曲则要求专业学生通唱固定调与首调唱名,业余学习者也尽可能练唱首调唱名。
《阳关三叠》我一般是用两节课时上完,第一堂课主要进行内容题解的分析、讲解技巧及乐曲的处理。第二堂课主要检查预习情况,如能大致处理乐曲,学生有十之六七分把握,就结束这首乐曲的课时。可布置下一首乐曲,待下一首乐曲课时时再抽少许时间检查《阳关三叠》,查看巩固的情况。我以为不必在一首乐曲上耽搁过多时间,一则一首琴曲不是一两节课时就能达到完美的境界,也无需急出成果,需要长时间揣摩感悟。二是新功课可使学生增添学习兴趣。遇有优秀者,我还会布置用C调(不慢三弦)F调(正调)弹奏《阳关三叠》,锻炼对不同调性的音位、高低八度、对按音散音泛音如何交替应用的熟练。
今以一曲《阳关三叠》为例,汇报我是怎样教学一首古曲的。
其他
在教学中我较突出“这首”琴曲中的重点所在,如《关山月》突出点睛之句“由来征战地,不见有人还。”的过弦音的连贯技法。《醉渔唱晚》《山居吟》除了一般的基本功的要求外,主要在于散板宽紧及气息掌握与处理。《长门怨》《捣衣》重点在于梅庵派的风格特点的掌握及两首高音区的技巧训练。《潇湘水云》是重点教学的一首琴曲:分析乐曲结构章法、大曲的一般结构规律、‘水云声’的特点与功能、高潮‘五段’‘七段’架构特点的分析、全曲按音与泛音的分布及其音响上的交响效果、尾部的“合”与“刹”的结构特点,最后是如何一气呵成把握一首大曲……
七、关于移植、打谱的教学
对于一个专业学生,移植、打谱是十分重要的课程内容,涉及到实践应用与科研能力。即使业余学习者,我意也应予以重视。千余年来古琴因不多移植,且以减字谱为主,几乎未将此其作为重要的科目。当学生有一定数量曲目的积累后,也要求学生将一首歌曲或民歌移植成古琴曲。指定一首曲谱,先不作任何讲解,由学生备课后再给予逐字逐句的“改题”,并示范传统乐曲中相应的乐句,晓以古琴器乐化的规律。在过程中同样一句乐句,要求学生在琴上找到三四处相同音高所在,并能连贯地弹奏旋律。通过学生自己的摸索实践,即能使学生从音乐的角度掌握古琴。在众多乐器上一般单旋律的移植,是浅显的初级水平,极易完成。古琴上只要掌握了音位所在,有相当的传统琴曲的积累(其实就是传统琴曲中旋律器乐化的积累),移植也并非难事。
“打谱”教学是按我《古琴演奏法》中打谱程序,择篇幅短小、存有疑难之处的曲目(如有原谱所误、有疑难记谱处、有不便辨认处……)布置学生打谱。其程序:甄别减字、解析疑难、定出双谱(有五线谱或简谱与减字谱的上下对照谱)、纠错注释、揣摸体悟、弹奏修改、定谱。打谱课因含有科研性质,因此课时较长,一首三四段的小曲,也需两至三节课时。
八、专业与业余教学中的区别
因为教的是古琴、教的是《阳关三叠》《梅花三弄》等琴曲,其要求、标准则不应因学生是专业学习或业余学习而不同。当然要求严格到何等程度、怎样掌握恰如其分的进度等方面是应有所区别。学院专业学生的四年就是学习古琴为主,古琴是学生的主业。他们有较多的学科可选修,有丰足的时间保证,要求严格是必然的。有人说“学院派”不是传统教学,“一对一”“手把手”的教才是传统教法,先不说“学院派”的概念并不精确,因为“学院派”本身并不完全一致。就其教学方法来说,倒是完全的、绝对的“一对一”“手把手”的教。并且有教学检查、有业务汇报会的制度,为针对性、因人而异的教学提供了制度的保证。
业余学习者因每位学生原有的音乐基础、文化基础、接受能力、识谱能力、练习时间的确保等起点的不同,因此不能一律要求。应以增加对古琴艺术的了解,逐步加深对古琴艺术深度的领悟为目标并应兼顾兴趣。我在教学中,仍然强调基础训练,基本功的练习。因为不论学习的目标有何不同,正确的基本方法的教学是第一位的。但进度可放慢,尤其初始阶段,明宣要旨,晓之以理。不能固定上课时间的学生,另约上课时间。有的两三个月、甚至半年大半年上一课,这样既不会让学生产生学习上的压力,又给教师腾出了“修身养性”“喝茶”的时间。我也带小班,四五位、八九位学生聚于一堂。这是最不易上好的课,因为每位同学起点与条件不同,上了两三节课后就会立即分出高下。这是对教师如何掌握全盘、如何操控进程是个锻炼与检验。我的教法是当分出不同程度后就“一班两制、三制”,快进学生多布置或另布置适量作业,让他在课堂里先看谱面的疑窦之处,课后多布置一首小曲,戏称“开小灶”。随即指导检查其他学生,少息再回顾前者……经常让“佼佼”者单独演奏,以作标杆示范,只要多努力也会有如此程度,借以鼓励信心!遇到多位学生练得不够熟练时,指出不足但不会责怪,所谓“法不治众”!我会随机应变,多示范,多讲与古琴有关的乐理,讲琴史趣事。但我决不在课上让学生多加练习,因为课上解决的是“不懂”“不会”,一旦“懂”了“会”了,只是不够熟练,那就不必占用有限的课时。即使是业余学生我也多示范,让他们多听多鉴别。不论学习目的有所不同,但既然是学弹古琴,总会有一天要在人前弹奏,常会心慌手抖,因此一段时间后在班里当着众人面,摆开“架势”,人人上台“过堂”,籍以加强艺术实践与心理素质的锻炼。对于其中佼佼者伺机推荐到更大的场合公开演奏。