古琴美学思想中的佛家思想

　　“天下名山僧占多”，佛教音乐活跃于各个山林寺庙中，对我国民间音乐的发展做出过重要贡献。古琴领域也曾出现过许多知名琴僧，尤其是隋唐以后，琴僧的数量更有所增加，宋代还出现了僧人琴派。他们的演奏活动在各种文献中多有反映，李白著名的琴诗《听蜀僧硋弹琴》就是其中的代表之作：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”此外，白居易、孟郊、韩愈、欧阳修、苏轼等文人的诗文中都有涉及琴僧的内容，僧人创作的琴诗也多有流传于世。琴僧的艺术活动也非常频繁，演奏技巧十分高超，欧阳修就曾写诗夸赞僧知白“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦”。沈括曾在《梦溪笔谈》中赞美僧义海的演奏“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”。

　　琴艺拒斥佛僧

　　与琴僧现实中艺术活动形成鲜明对比的是，佛教思想在琴论记载中极度贫乏。与儒、道思想在古琴音乐中的地位相比，佛教对古琴美学思想的影响甚微。在浩如烟海的古琴文献中极少有反映佛教之思想内容，在琴曲创作上也如此，众多琴谱中，和佛曲有关的只有寥寥的《释谈章》、《普庵咒》、《色空诀》、《法曲献仙音》等曲。到明清，琴论中出现了对佛理的强烈排斥，甚至在现实中禁止传琴于僧人，禁止对僧人弹琴。琴人排斥佛乐的理由大致有三：其一，古琴是华夏雅乐之代表，而佛曲则是连郑卫之音都不如的胡夷之乐，所以不能用这些音乐；其二，古琴必须传授给文雅有德之人，而僧人乃蛮夷之邦，不应传之；其三，古琴演奏时要求弹琴者必须事先洗手焚香，宽衣净面，而僧人都毛发不全，有污雅器，所以僧人不宜弹琴。这些观点产生的根本原因就在于对华夷音乐认识的偏颇。传统音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入，即使在“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”的唐代，白居易仍说“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和……原求牙旷正华音，不令夷夏相交侵”。尽管随着佛教寺院的增多，佛教教义的普及，佛乐在民间有许多建树，但文人对胡乐的偏见依然根深蒂固。作为文人音乐的代表，古琴美学深受士人轻视胡夷之乐思想的影响，这就在相当程度上限制了佛教音乐在古琴界的发展。虽然琴史上也有《三教同声》等琴谱传世，但佛教音乐始终未能在琴坛占据重要地位。

　　攻琴如参禅

　　整体看来，对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说，最早把禅理与琴学联系在一起是宋人成玉，他认为“攻琴如参禅，岁月磨练，瞥然省悟，则无所不通……”。这种思想被明人李贽加以发挥，李贽认为“声音之道可与禅通”，并举伯牙向成连学琴之例，说如果没这种顿悟，虽有成连之名师、伯牙之绝才，也难达到妙境。这种顿悟是一种“偶触而即得者，不可以学人为也”的自悟，所以“盖成连有成连之音，虽成连不能授之于弟子；伯牙有伯牙之音，虽伯牙不能必得之于成连”。这种顿悟要在特定的大自然中和孤寂的静心状态下才得以完成，“设伯牙不至于海，设至海而成连先生犹与之偕，亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野，渺无人迹，而后向之图谱无存，指授无所，硕师无见，凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣，故乃自得之也”。伯牙在浩淼之自然界中获得启示和悟解，使自己精神在瞬刻中突然升华，超越了物我之界限，实现了心中之道和自然之道的融合，达到了音乐审美之最高境界。这种心理历程和禅道中静心求道、实现万物之超脱实属同一途径。

 

　　李贽认为学琴之径与参禅之道相通还表现在“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”，即对音外之意的追求，因为禅通过在现实生活中修道、悟道，追求无名、无际，超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性，达到心灵之解脱。音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质层面、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。这种将禅的思维方式用于音乐审美，强调自我体验、心领神会，在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想对古琴美学有一定影响，后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”，《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”，“以琴说法”等，都是“攻琴如参禅”，“声音之道可与禅通”的发展。

　　明心见性，妙音妙指

　　琴学集大成者徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，这在《溪山琴况》中有较多的体现。他在该著中吸收了佛教的部分思想，并将其用于古琴音乐实践，如佛教提出“识心见性，自成佛道”，徐上瀛就说“修其清净贞正，而藉琴以明心见性”。佛教在修练打坐时，讲究调息定心，并以此为悟道之前提，徐上瀛就提出了古琴演奏的“调气”说：“约其下指功夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。”佛教悟道讲究超越凡尘、梵我合一，以“物不异我，我不异物，物我玄会，归乎无极”为最高境界，徐上瀛就以“心无尘翳”“体气欲仙”为演奏者的追求。佛教倡导教徒超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气，释其竞心”。佛教以禁欲为由，否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。

　　在“洁”况中，徐上瀛更是以佛论琴，集中论述了他“欲修妙音者，本于指。欲修指者，必先本于洁也”的佛教音乐思想。徐上瀛先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”，苏轼《题沈君琴》中的文字，说明演奏中“妙指”的重要性，后将佛家净心、悟道的修炼途径纳入弹琴者的修指之道，要求演奏者以“心净”为本，首先净指，除去一切邪音、杂音，做到“一尘不杂，一滓弗留”，指净才能“取音愈希”，才能“意趣愈永”，达到“玄微”之境。上述思想中值得肯定的是论者认识到妙音和妙指的关系，指出运指对取音的好坏至关重要，演奏者只有修指，才能发出美声。徐上瀛在此将佛教的净观贯穿于手指的修练始终，强调由心净始，经过指净，达到音净，并提出“音愈希，则意趣愈永”的审美观，意在肯定有声音乐中“淡”之风格。《溪山琴况》所强调“希”的特征并非“听之不闻”，而是“疏疏淡淡”“调古声淡”。“琴之元音本自淡也”，只有音“淡”才能摆脱时、俗，实现古、雅。“淡”由《老子》提出，被周敦颐吸收，成为儒、道两家的审美观，此处它又被徐上瀛融以佛教思想，发展成儒、释、道三家的审美观。“淡”的演变历程反映了儒、释、道三家在音乐审美中互相吸收、融合的特征。这种现象也说明，佛教思想尽管被许多琴人排斥，但它的部分思想还是被一些古琴理论家所吸收，丰富了传统古琴美学思想。

　　（苗建华作）