中国古琴打谱观(3)

　　（3）中国古诗文型强弱节奏

　　古琴曲里音之强弱，绝非西乐拍号系统所能表征而体现出中国古诗文型节奏，或称句逗式、气息式节奏。窃以为，以中国古诗文型节奏名之为妥，乃因西乐及至各国都有句逗和气息而惟独没有中国古诗文。笔者幼承庭训，并承不少国学前贤教诲，从小经常听到古诗词乃至古散文的吟唱，至今也能略唱一二。中国古文宝库精深宏丰，从春秋战国时的《诗经》、 《离骚》到汉魏乐府，六朝之骈文、唐诗、宋词、元曲、明清话本杂剧散文等全部可以吟唱，乐家将诗文吟唱与古琴音乐同划为文人音乐门类，已昭示其源同脉通之处。清代桐城派文学家刘大魁评文有如是说： “盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之距也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”古琴音乐乃中华语言体系之精粹即古诗文的升华，其中音与音之间的应力关系，乐句与乐句之间的句读关系，乐段与乐段之间的呼应关系，整个乐曲的起承传合关系，亦犹如文章中音节神气之踪影与字句形距之袒露，系极为有机的辨证统一，绝非西乐机械式的2／4、3／4、4／4、6／8以及混合拍子，这种具有固定强弱递进模式的节拍体系所能统驭的。清代桐城派另一位文坛大家姚鼐的评论更深入一层， “文章之能事，运其法者才也，而集其才者法也。古人有一定之法，有定眷所以为严整也；无定者，所以为纵横也。二者相济而不相妨”。仙异曲同工，这一评论中华文章之精晶，用来阐述古琴音乐之神骨，是再恰当不过了。古琴音乐中有限个数的律上音与无限个数的律外音的熔融使用，乃至相互间的强弱关系，正是这种“有一定之法”与“无一定之法”的神妙运用，可谓天籁之笔。古琴减字谱中，每一个音的时值之长短和强弱并不机械固定，除了无数个律外音没有繁琐之对应音名可记录的原因外，乃是她与中华文化同宗的古文学父性系统所遗传，加以五音十二律乃至无数个律外音的音声物质性母性系统之孕化，其高深的审美追求乃是这种“定”与“无定”的水乳交融。减字谱中古琴曲的乐音运动，形无如西乐拍号之固定强弱模式，而质却处处有强弱之分，左右手指法的精微而浩繁本身就蕴涵着强弱；散音、按音与泛音类比天地人而神示着强弱；律上音与律外音有机搭配则精微地韵味着强弱；人慢、省、煞等标注有形与无形的留白亦昭示着演奏心唱时气息的强弱；谱首开宗明义地写着“某调某音”在乐曲中无处不征示出音与音之间、句与句之间、段与段之间应力倾向性强弱。如果说五线谱拍号体系加以临时强弱记号而表征乐音强弱的记谱法是科学的，那莫如说其为主体宏观强弱模式，而古琴减字谱的乐音强弱表征，则是已进入到含宏观在内而更渗心润肺地进入乐曲细胞深处的微观领域之强弱模式。当然也是十分科学的。综上所述，可清楚透彻地看出，古琴减字谱与五线谱是从两种不同的视角来记录‘‘描述自然界与人性的音乐”的，都各自有自己先天的短长。乃因“自然界与人性的音乐”本身含容着宏观与微观两个层面而千变万化，其表征它的音乐当然亦复如此。从这一根本观点出发，可以说，世界上任何乐谱都不可能绝对十全十美。五线谱偏重于宏观易于普及，属显性谱式，而古琴减字谱偏重于微观，属隐性谱式，虽较难普及而易被误视为‘‘天书”，但却具备本文论及的那么多优长。鱼与熊掌二者不可兼得；若想在某种范围内兼得，则不妨把这两种谱式结合使用，亦或可获相得益彰互补短长之妙。因而结论是：这两种谱式都是科学的。

　　二、古琴打谱中的发掘与发展

　　窃以为真正弄通上文所阐论的有关古琴减字谱的科学属性，弄通其精深辟微之优长特点弄通它与五线谱的对比状况，是十分有益的。这样，在古琴打谱的过程中才不致迷失方向，才不致知其然而不知其所以然，才不致丢失古琴音乐的本质优长特点，而一味地向五线谱无原则地靠拢，例如把律外音尽量减少而粗化乃至以律上音为全部或大部；把非主体匀速运动节奏体系变为主体匀速运动体系；把多律制并含中立音等融通使用而变成单十二平均律等等。如果这样，则不仅是数典忘祖，而且也不利于世界音乐花园的百花齐放。因而，从某种视角看，弄通古琴减字谱的精深特点，应当是含发掘与发展的中国古琴打谱这一系统工程的一期工程。在古琴打谱中，发掘什么，有哪些不可避免的发展，是不可不研究的问题。把古琴打谱看作是纯恢复音响的发掘工作，似乎是天经地义的事，乍看，古人已创作出现成的古琴曲谱，只要你按谱中的信息，把无声的减字谱演奏成有声的音乐就成了。在打谱过程中，显而易见的是安排一连串乐音的节奏，对一些冷僻的古指法查阅资料予以诠释和使用，对琴曲曲题及段落标题作题解上的综合考虑，以知乐曲所表现的内容和表达该内容的侧重点，便于在打谱过程中时时扣紧乐曲主题而不偏题等等，都是发掘，但是，笔者以为，仅仅恢复音响只是很狭义的发掘，发掘的天地还很广阔，例如上文对古琴减字谱的科学性研析，其实质也是一种发掘，同时，发掘不能停留在演奏这一层面，更应当深入到音乐理论的广袤领地，相对地说，将一首琴曲打谱而演奏出来，有一定难度，但并不太难，要优质地打谱出一首琴曲，就要难得多；要在打谱过程中，发掘出深奥的中国音乐理论，并采用中西乐理参比研究的方法予以科学分析，并在分析过程中，既要反对西乐墨水暍得多而浑并没有消化好，时时用西乐理论作标准尺来框套中乐的方法，又要反对传统文人和琴人一贯喜欢的自美式的缺乏理性和逻辑方面而窄于人文审美层面的铺张描写方法。这就更难。是否可以预见，史传至今三千多首琴曲，包括历代刊载这些琴曲的琴谱中的琴学理论部分所含的信息量，应当是建立中国音乐理论体系的重要组成部分乃至主要组成部分，更是一个有待吾辈开采发掘的优质金矿。客观存在的事实表明，古琴打谱不仅仅是发掘性工作，还蕴涵着不易被人发现的而又很丰富的发展内容。西乐中，不同音乐家奏唱一首乐曲，称二度创作，我想，古琴减字谱原作曲者可被视为一度创作，打谱者可被视为二度创作，而演奏者则成了三度创作，要多出一个创作层次。这一过程，含有不可忽视的相当分量的创作性发展内容。十分清楚，古代原琴曲由减字谱的信息库传到今日，再由今人打谱成今曲（为示区别姑且称之），在时空的坐标上，无疑发生了巨大的变化，这一巨大的寸空差异，造成今曲与原曲的差异是必然的，这一差异往往容易被人囿视为存在于节奏的安排上。其实不仅如此，这一差异表现在流派风格、律学变化、文艺总体状况、审美取向等一系列内在而本质与外在而显露的所有层面上。我们不妨对琴界打谱总体情况略作估计，其打成的今曲中优质的将不会太多二十世纪开始到其六十年代全国首次古琴打谱会再到本世纪今日即将召开的第四次全国古琴打谱会，其状况已有实证，毋庸赘述。一些优秀的今曲自然可视为发展，余者自然为负发展或中性了。问题是，假如打谱者不知道自己打谱过程含有不可避免的古今差异，处于盲目或半盲目的状况是对打谱十分不利的，会使这种差异过分增大，乃至不利于发展。故不揣鄙陋，兹将造成这些古今差异的原因略论如下：

　　1、流派风格：

　　二十世纪中国民族器乐，除古琴以外，大都由传统的口传心授式的民间传承而改变成音乐学院里的所谓专业化规范化教学，其实质是过多接受了由中国教育模式所偏重的西乐理论，语境与审美价值观，更有不少食西乐而不化者造成易于发现的现象是原有流派的消亡，更负面的效应是，中国原有国乐的口传心授式传承与发展整个体系性的近于毁灭性的灭亡。但不少人却在津津乐道这是中西合璧是进步。但笔者却坚信，这仅仅是一个新品种新品种即使是好的，也不能否认原品种的灭亡是坏事。如果原本品种本身就是坏的，它的灭亡自然是好事。那不妨看一下国乐的原品种， 《二泉映月》不仅仅是一首二胡曲，中国似乎还没有发现，它实质是国乐主体纯种性发展的整个体系性象征。有哪一首由纯种发展的西乐曲或者所谓中西合璧而发展的乐曲比《二泉映月》进步一千年，亦或进步一年半年的？？刘天华的二胡曲，当是取西饰中的佳品，自然无法以天华之曲否定《二泉映月》，如果一定要晶评的话，首先是二者皆秀，天华曲似错采镂金， 《二泉映月》则似出水芙蓉。小而言之，如果说，国乐中原有流派的消亡是进步，那么被有些乐家崇拜得五体投地的西乐中的钢琴，为何还有德国学派、法国学派、俄罗斯学派、意大利学派、波兰学派等等呢！大而言之，原有国乐传承包括其主体特性整个体系性的消亡当然是落后甚至是反动的。任何一个民族绝不会痴呆到因为接受多元化而否定原有自己民族文化的本质特点的。回过头来看看古琴吧，她象一座巍然屹立的玉女峰，各种文艺思潮尽管呼啸而至，她那传统国乐式传承体系与主体审美价值观都没有见异思迁，难怪古已称之为国乐之父诸乐之君了。即使是音乐院校里的古琴教学，亦复如此，那些专业古琴老师，尽管在招收学生入学时难免有一些诸如门户之见等原有琴派之间的内部审美异趣，大概也极少有不珍视自己原有师承流派风格的。同样道理，除了不懂弹琴或仅知琴学皮毛的所谓专业作曲家外，也极少有琴家会用西乐的技术与审美为主体而创作古琴曲的。弄通以上道理，可知不管什么原有古琴流派的风格特点，都是中国古琴整体特色的子项，在将古曲打谱成今曲后，这一子项的影响不可避免的存在，但终究是在一脉传承整个同一体系内的差异。不可忽视的是，西乐东渐后，不少琴家学习了西乐，有的是在学院里较为系统地学习了西乐课程，因而在打谱过程中，受影响是不可避免的，说西乐分量一点都不准进入古琴当然是错误的，姑不论西乐与琴乐之本身就有一些共性的东西，如律上音等等，即如上文论及的古琴减字谱与五线谱的各自优长特点，五线谱不仅可用，而且必须用；如果认为古琴原来只用减字谱而竖写现在改成了古琴减字谱与五线谱一齐横写，也是有损传统或不如用简谱易于普及的话，那才叫食古不化而不求进步呢！这里有一个古琴特点主体不可改变的“度”的问题，或者说绝不能以西乐为真理来改变古琴。例如动不动就用西乐调性、调式、节奏等基本乐理作准绳来居高临下的审视、框套式地分析古琴曲而评头论足其优劣错对；用十二平均律的视唱练耳而产生的音感模式来评定古琴曲的音准；将古琴曲中大量律外音粗化为律上音；甚至在演奏姿势上，对以舞台形式外在表现的手段，诸如眼头手身的较多动作以表示对乐曲的投入与感人深为亲睐，而对传统琴人端庄自然自律式的内在投入到乐曲的内质性不动或微动表示非议；无视原有诸琴派的客观兴旺存在却误视为消亡，而以为只要有学院里的古琴 教学就是进步等等，凡此种种，大概都是对西乐食而不化而造成的病态。例子不少，不妨举一如下：南京艺术学院音乐版学报《艺苑》1992年第二期，刊该院学生茅毅的文章《<梅庵琴谱>的两项错误》一文，说《梅庵琴谱》中“黄钟调与大吕同调”等古琴十二律旋宫的理论为错误。其理由是“如果C宫与*C宫是‘同调，C宫与又D宫是‘同调’，那十二个调都成了同调，事实上，十二个调就是十二个调而非同调。”这是用西乐调高理论为准尺来死搬硬套地评定中乐古琴理论的典型错误范例，因为他根本不知道琴乐理论中的 “调”还有西乐调论中所没有的内容，即不同的定弦法为“调”。 《梅庵琴渤中“黄钟调与大吕同调”以及该谱接下去的下文“一征、二羽、三宫、四商、五角、六征、七羽”。实际上指黄钟宫与大吕宫共同使用类比于“s。l、la、d。、re、mi、s。l、土a”的古琴定弦法。