古琴的音乐与文化品格

　　一、古琴艺术的典范性

　　古琴艺术不仅是一门音乐艺术，实际上它集中国传统音乐、文学、艺术之大成，其内涵博大精深，积淀了数千年的中国传统文化。从它的创制到它的发展、定型，从它的演奏艺术到它的律制、琴谱、美学哲理等，可以说是一部中国传统文化的大宝藏。

　　古琴，从乐器的角度来讲是中华民族传统乐器的典范，代表了中国传统音乐文化的最高峰。

　　（一）音域之宽：古琴的音域从第一弦散音大字组C音到第七弦第一徽按音小字三组d3，共有四个八度加一个大二度，在世界所有乐器中，除钢琴外，再没有比古琴音域更广的了。但钢琴是键盘乐器，84键也就是84个音位，而古琴是多弦无柱乐器，同一个乐音可以在七条弦的不同音位发出，计有按音音位147个，泛音音位91个，加上散音7个，总共有245个音位，再加吟揉绰注、上下撞逗所得音，古琴音位之多，就连钢琴也是无法望其项背的。

　　（二）音品之纯：品质二字，通常是不可分拆的一个单词，但在音乐中，音品和音质是两个有区别的概念，音品主要是由乐器使用何种乐律所决定的，乐律很多，最重要者有三：即三分损益律（又称五度律）、纯律、十二平均律。键盘乐器（如钢琴、风琴）以及各种有柱（俗称码子）的乐器（如月琴、琵琶、吉它等）都是使用十二平均律，其好处是易于旋宫转调，但有一个最大的缺点，就是有些音不纯，与五度律及纯律相比，除同度与八度外，平均律的大二度低4音分，纯4度高2音分，纯五度低2音分，而在大三度、大六度、大七度，则分别比五度律低8、6、10音分，比纯律高14、16、12音分，现以通行的大音阶为标准，将三种乐律的音名用音分记出，比较如下表：

　　音名 C D E F G A B C

　　1 五度律 0 204 408 498 702 906 1110 1200

　　2 纯律 0 204 386 498 702 884 1088 1200

　　3 平均律 0 200 400 500 700 900 1100 1200

　　由上表可见，使用平均律的键盘乐器及有柱的弦乐器发音之不纯（虽然这种不纯一般人听不出，但音乐修养深的人是能辨别的），某些无柱弦乐器（如二胡、三弦）不用平均律而用五度律，避免了不纯的现象，但存在着旋宫转调的困难，只有古琴，按五度律定弦，按纯律定徽位，按减字谱指定的徽位取平均律之音，因此，可以说，古琴是“一琴兼为三律准”，既保证了纯音，又能自由旋宫转调（理论上有84调，实际应用有30多调），古琴按纯律定徽位，有91个泛音，可以奏出长段落的泛音（即纯音）旋律，这是其它任何乐器所无法相比的。

　　（三）音质之雅：音质是指乐器的音响物理学状态，有柱的打击或弹拨弦乐器（如扬琴、琵琶、月琴之类）发音铿锵响亮是其优点，但发音延时短促，为取得长时值音就需要不停地轮指或用竹片敲打，这就发生大量颗粒音，细碎音，音质偏嘈杂；无柱的弓弦乐器（如提琴、二胡等）发音曼延婉转，没有颗粒音细碎音的嘈杂，但缺乏铿锵响亮，音质偏软；而古琴之音则刚柔相济，既有弹拨乐器的铿锵响亮，又有弦乐器的悠扬婉转，而且“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而无闻（《新论•琴道》），综上优点，故称古琴为雅音之典范。

　　（四）音色之富：音色是由乐器的材质、形制、构造、取音方式等多种因素综合作用而发生的。从材质上看，古琴共鸣箱用材为上桐下梓、桐纹理细致均匀松软而较轻，使发音清脆、透彻、醇厚；梓木则纹理紧密、坚硬而沉重，不仅使琴体牢固不易变形，更重要的是面板的发音得到良好反射和回响。使琴音圆润饱满，古琴通体布满经多次涂刷、抛光的生漆，用鹿角研磨成极细粉末的鹿角灰（一种中药）作为漆胎，与生漆调匀遍涂琴体，待阴干后磨平，经数次同样工序直到漆层达到相当厚度，这种厚漆层既利于保护琴体，又因有鹿角灰而产生的纳米孔隙而利于共振和透逸。北宋晚期以后，又出现“八宝灰”漆琴，即在鹿角灰中掺和黄金、白银、玉石、珍珠、玛瑙、珊瑚、贝壳等粉末，以此漆灰所制琴，漆色如满天繁星，晶莹透亮，更富敲金戛玉之音色。琴弦使用蚕丝，使琴音圆润、古朴、淡雅。从形制构造看，古琴的音箱，不像别的乐器那样薄板粘合，其面板和底板都是整木掏空而成，其音箱壁厚，内部又有暗槽及纳音等特殊结构，所以发声更有独特韵味和吸引力。琴腹内，头部有两个暗槽，一为“舌穴”，一为“声池”。尾部也有一个暗槽，称为“韵沼”，与龙池、凤沼相对应处，各有一个“纳音”，龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”，这些装置使古琴在发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，留有余韵”。从取音方式看，古琴有泛，散按三种音色。所谓泛音，即左手触弦如蜻蜓点水，右手同时弹出之音。其音清脆高远，若隐若现，轻盈活泼，缥缈入仙，如天外之声，有“浮云柳絮无根蒂”之喻。故称“泛音法天”，有“天行健，君子以自强不息”之意。泛音以七徽为中心，向两侧依次对应升高，可弹出泛音91个。泛音之多，应用之频繁，是古琴的最大特点，散音法地，所谓散音。是左手不按弦，仅以右手弹出的空弦音，散音的特点是深沉浑厚，恢宏旷达，成为琴曲雄健的根基，如大地般坚实，有“勇士赴战场”之喻。 取“地德坤，君子以厚德载物”之意。“按音法人”，按音即是左手按弦，右手同时弹出之音。按音的特点是婉转抒情，圆润细腻，如人倾诉衷情，有“昵昵儿女语”之喻。琴的按音最多，左手指法特别丰富细腻，是琴最具表现力之音。三类音色，天籁、地籁、人籁俱在七弦古琴之中。因其以上诸多优点、古琴成为众乐典范。

　　二、古琴的文化内涵

　　古琴是中国几千年传统文化的结晶，要对古琴曲的美感和神韵作整体把握，既需要具备一定的音乐感受能力和音乐知识，也需要有较高的文化素养，此处着重从文化视野方面作些探索。

　　（一）理性和谐，自然虚静的哲学美学观

　　音乐是人类感悟精神世界，体验和丰富人生的一种方式，故哲学美学观念对音乐美的形成发展有直接关系。中国古琴美学思想基本上是儒道主宰或互补的框架结构。

　　儒家哲学美学的核心是“尽善尽美”，即乐与仁的统一，乐与仁本质上是自然相通的，其要领可以用“和”即“和谐”一词概括。“乐言是其和也”（《荀子•儒效篇》）；“礼之敬文也，乐之中和也“（《荀子•劝学篇》）；“故乐天下之大齐也，中和之纪也”（《荀子•乐论》）；“大乐与天地同和，乐者天地之和也”（《礼记•乐记》）；“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也，致中和，天地位焉，万物育焉”（《中庸》）；“乐以道和”（《庄子•天下篇》）。

　　“和”的音乐是和谐统一的音乐，即《尚书•尧典》所云“八音克谐，无相夺伦”。“和”的社会即人际关系和睦融洽的社会，中和的音乐才是尽善尽美的音乐，是仁的流露和表现；乐与仁的统一，即艺术与道德在最高境界中得到浑然的融合统一，道德充实艺术的内容，艺术则增强了道德的力量，乐仁统一的中和音乐之美，就是内容中正、无邪、形式和谐、有节，所谓“乐而不淫”，反对音调和情绪太过放纵无控，有损于道德人格修养，如古之“郑声”、“溺音”，今之“摇滚乐”之类都是儒家所不取的。

　　道家哲学美学思想核心是“自然”，“道法自然”。世间天地万事万物生育发展都循一定法则规律，即“道”，而道的本质是“自然”，是没有任何人为痕迹的存在和运行状态。“致虚极、守静笃”的养生之道就是要模仿虚静到极致的天地自然状态。老庄“大音希声”、“心斋”、“坐忘”的哲学美学思想要求人们在审美观照时要达到消解生理欲望、摆脱普通认知活动虚静无我的精神自由状态，超越物象时空的樊篱，开展思想腾飞之翅，领悟至简（自然）音中所含至大神韵。

　　儒道两家都强调音乐心理的静态，《乐记》指出：“乐由中出，故静，礼由外出，故文。大乐必易，大礼必简”。静是自然安静，生于人之根本天性，即“乐由中出”。此处所谓“中”，道家视为“婴孩”之“性”，由此种自然天性中流出的音，自然有宁静的特性，人受此音乐艺术洗礼和熏陶，就会向宁静、纯朴而无欲、无妄的人生境界升华，此种音乐艺术，就是顺天地之律，成万物之性的至高艺术，故“大乐必易、必简”，简、易生于静，又成于静，简易之极，至于无声之乐。《礼记•孔子闲居》载：“无声之乐，气志不违”，就是这个意思。由上可见，儒道两家哲学美学观出发点虽不同，但都是为人生的艺术观，道家主张“自然”，“希声”，是为了生命的修养在虚静心态中获得安宁，回归自然的本质而得道长生，儒家主张“中和”，“乐仁统一”，是为了人伦教化，在“和”、“静”的不偏不颇的愉悦心态中得到个人和社会的统一和谐与升华。

　　（二）载道与养生互补的功能观

　　儒家倡导“乐以载道”的音乐功能观，它与儒家积极入世、关心伦理、参与政治的人生观相一致。儒家认为乐与道是相辅相成的统一体，道是乐的内容，乐是道的形式。“德音”必反映和传达道的内容。《礼记•乐记》称：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”音乐不仅反映现实，且能动地参与社会政治、发挥教育人民转移社会风气习俗的教化作用，荀子指出：“夫乐（yue）者乐（le）也，人情之必不免也，故人不能无乐”。“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文”。“乐者圣人之乐也，可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”荀子认为，爱好音乐是人情之不可免，不同的音乐形态情调反映了不同的心性人格，王道政治极重视音乐直接打动人心的教育功能收效很快，是别的教育手段无法代替的。通过理性和谐（中和）尽善尽美的音乐，对人民的感情予以恰当的鼓舞，引导人们弃恶从善，建立良好和谐的社会，这是无形迹的积极地教化。儒家虽未放弃音乐的艺术标准和要求，但太强调音乐的政治伦理内容，导致其音乐形式风格趋于平衡统一，抑制了艺术不可缺少的幻想与想象的发展。道家的音乐功能观与儒家构成了互补。道家哲学既是为人生而艺术，又有出世倾向，其音乐艺术观更富于通神的空灵玄学色彩，表现为通神养生的音乐功能观。道家认为音乐是神创之物，是通神之舟筏，达灵的梯航。道家的终极目标是修道长生，羽化登仙，而音乐则是实现此终极目标之手段，古典道教“上清派”推崇音乐为最佳修道法术，认为只要诵读《大洞真经》，不服丹药导引即可成仙，甚至只要虔诚听经乐，也能获长生之道。《上清诸真人授经时颂金真章》说，只要把十二篇金真章吟唱下来，可令人“百关开窍，疾病散天”。音乐强身祛病，现代“音乐治疗学”已有科学论证。道教音乐虽有宣扬神学的超验因素，但不能简单一概否定，其中隐藏的一些合理内核，一些超常人的经验知识和思维范畴值得重新认识，如内丹气功、“早服还丹，琴心三叠”（李白），宋初道士陈搏创制《易经八卦图》其术数之学可以贯通等差级数，等比级数，二项式定理、二进制逻辑数学，启发莱布尼兹发明计算机。道家的音乐养生功能观（嵇康《养生论》有精到阐述）至少在人体科学和音乐治疗等方面有很多科学启示。

　　儒道两家音乐观对中国古琴音乐文化的发展都有深刻影响，“乐以载道”的思想在当代仍占重要地位，田汉、聂耳、冼星海等紧贴政治现实、讴歌时代风云，浩然光明宏大之作，都凸出体现了“乐以载道”的传统，道家“通神养生”追求心灵虚静、自然，发挥生命潜能，实现精神自由，想像自由飞翔、宁静、舒展、柔和、亲爱的审美情感，既是历代古琴家“操缦”所表达的一种境界，也是人们滋润心灵，追求丰富精神生活的一种选择。

　　（三）传神写意移情的审美精神

　　音乐作为一种艺术现象，其基本功能是审美精神的表达。中国古琴审美思想中许多美学范畴，如冲逸、气韵、妙悟、神韵、意境等，都是西方美学史上闻所未闻的，历代琴家尤重“神韵”、“意境”、“移情”三者。“传神”观念最早起源于庄子“神遇”说，《庄子•养生主》托庖丁言“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。同书《人间世》指神遇不可遇之耳目等感官，甚至不可遇之以心，直须遇之以气方可。“气也者，虚而待物者也。”《天下篇》云“无声之中，独闻和焉”。无声之音存于大音，无形之美存于大象。《老子•四十一章》云：“大音希声，大象无形”。讲求神遇就会重神轻形，重意轻象。艺术的最高境界，不仅要神形兼备，意象俱足，而要“以神驭形”、“以意驭象”，盖因形象有限而神意无限，从表现角度看，须以无限驭有限，故重传神写意，从接受角度看，则须从有限见无限，善于领会“音中之意”、“弦外之音”。

　　古琴音乐中当然也有重形似的客观描摩性的音响，如“广陵散”中聂政刺韩王，聂政与韩王刀剑格斗之声，《流水》中以滚拂摆猱手法在七弦上发出波涛涌动之声，《醉渔唱晚》中舟楫之声等，都有一定的客观写实性，但绝大多数古琴曲不追求写实形似，而以传神写意为创作基本准则。虽然绝大多数作品都冠有具体明确的标题，但音乐并不直接表现标题所揭示的景物，而是借这些景物来展示某种神韵，抒发某种情感。

　　古琴的神韵意境，是古琴曲中所蕴涵的含蓄的情感意象。不可言传之谓“神”，余味绵延之谓“韵”，艺术家的主观情感谓之“意”（如刘勰《文心雕龙》所谓“神思”，王士祯的“神韵”，袁公安的“性灵”），天地自然人间世象谓之“境”，意与境合即“神与物游”、“心境交融”、“神用象通”达到心与物合、主与客齐，超越物质层面，“以虚涵实，实中见虚”，任想像力自由驰骋的精神境界，音简意长，余音绕梁。中国几千年流传下来的琴曲，尽管曲意主旨不同，曲式风格各异，无不蕴涵深邃的意境，其美学特征为自然传神，韵味绵长，天生化成，情深意远，含蓄不尽，令人回味无穷，给人以至高的美感享受。

　　古琴音乐传神写意的最高境界是“移情”。所谓“移情”就是将外在的物象世界置换为琴乐里的精神世界。浅言之，就是在音乐艺术创造中，运用联想和想像心理和手法，塑造优美、鲜明的音乐形象，使意境更加深邃幽远，使音乐获得更强烈地感人的力量。《乐府古题要解》说：“伯牙学琴于成连先生，三年有成，至于精神寂寞，情之专一，尚未能也。成连曰吾师方子春在东海中，能移人情。乃与伯牙俱至蓬莱山，留伯牙，曰：子居习之，吾将迎师。剌船而去，旬时不返。伯牙四望无人，但闻海水汩没崩澌之声，山林空冥，群鸟悲号，怆然叹曰，先生将移我情，乃援琴而歌。曲终成连剌船而还。伯牙遂为天下妙手。”成连以大自然形象为师，用联想移情之法培养学生的乐感和想像力，以物移情，以情导技，培养出千古大师级演奏家。伯牙悟性无比，一入海滨，就领悟师意，外师造化，获得灵感和审美创造力，成为天下妙手。成连伯牙的故事，对后世音乐教育和欣赏有宝贵的启发意义。

　　认清中国古琴深邃的文化内涵，就能体会到古琴艺术在人类文化遗产中崇高的地位，激发我们民族自豪感，同时也提高我们对古琴音乐的鉴赏能力，把握其至精至微的精髓，享受更高的审美艺术人生。

　　三、古琴文化的外延

　　古琴文化在中国文明史中已绵延了数千年，从古琴文化的发展史，我们可以看到中华民族历史过程中的兴衰，中国传统文化的发展变革，从有文字以前远古的传说和出土文物，到有文字以后的历史、哲学、宗教、政治、教育、绘画、建筑、文学、诗歌、小说、戏剧几乎无一不与古琴有千丝万缕的联系。

　　（一）古琴与天文、历法

　　中国是世界上最早进入农耕生活的国家之一，农业生产要求有准确的季节时令，这就促进了古代天文知识的发展，《尚书》、《诗经》、《春秋》、《左传》都有关于星象和日食、月食的记载，古代“五行”观念就源于金木水火土这五个最早实际观察到的行星，古琴定弦按五声音阶就是与“五行（星）”相配合的。

　　五声 角 征 宫 商 羽

　　五方 东 南 中 西 北

　　五行 星 木 火 土 金 水

　　随着实际观察到的星体增多，古人为了说明日月及五星的运行和季节的变换，把黄道（地球一年绕太阳转一周轨道在天球上的投影）附近一周天按由西向东方向分为十二个等分，称为十二次，（相当西方黄道十二宫），相反，把黄道附近一周天按由东向西分为十二等分，称为十二辰（后称为十二地支），我国古代用阴阳合历，平年十二个月，《礼记•月令》、《吕氏春秋》都载有十二月与音乐十二律的联系，《礼记•月令》称为“律中”，郑玄注为“律应”，即长短有制的十二根“律管”以葭莩灰实管口埋于地，某月令到，相应律管中葭灰飞动，称为“吹灰候气”以确定乐律的标准，以上古琴乐律与天文、历法各项关系对照如下：

　　琴音

　　十二律 太簇 夹钟 姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟 黄钟 大吕

　　周天

　　十二次 玄枵 诹訾 降娄 大梁 实沈 鹑首 鹑火 鹑尾 寿星 大火 析木 星纪

　　年度

　　十二月 一月 二月 三月 四月 五月 六月 七月 八月 九月 十月 十一月 十二月

　　地支

　　十二辰 子 亥 戍 酉 申 未 午 巳 辰 卯 寅 丑

　　黄道

　　十二宫 宝瓶 双鱼 白羊 金牛 双子 巨蟹 狮子 室女 天秤 天蝎 人马 摩羯

　　古琴的长度也是根据天文、历法确定的。《尚书•尧典》称“协时月正日，同律度量衡”，“年三百有六旬有六日”（实际上四季循环的周期约为3651/4日）明杨抡《太古遗言》称“琴制长三尺六寸六分，象（周年）三百六十六日也”。古琴五声、十二律都与天象合，有其客观合理性，至于长度亦按天象，则是制琴者刻意为之，盖为表明古琴之崇高合乎天经地义，钟爱郑重之意未可厚非。

　　（二）古琴与度量衡

　　《尚书•尧典》“同律度量衡”，即是在全国范围内统一用乐律标准音来规范社会生活中处处遇到的度量衡制度。度量衡器的标准件用任何材质都会发生热胀冷缩变化或磨损，而用黄钟标准音来规范度量衡标准，实在是最合理最先进的思维，这是中国古人对世界文明的又一伟大贡献。其法是以古琴第一弦（黄钟宫）丝数为9的乘方（81），而竹管黄钟的长度则是9寸（径三分），请注意黄钟及宫音之数都是9，据宋代蔡沈《律吕新书》说：“天地之数始于一，终于十，其一、三、五、七、九为阳，九者阳之成也。……黄钟者阳声之始，阳气之动也，故数为九。”以黄钟定度量衡之法为：

　　度：黄钟之管长九寸，分作九十段，每段为一分，十分为寸，十寸为尺，十尺为丈，十丈为引。

　　量：黄钟之管长九寸，径三分，内空可容黍一千二百粒，名曰一龠，十龠为合，十合为升，十升为斗，十斗为斛。

　　衡：一黄钟管所容黍（一千二百粒）之重为十二铢（即一百粒黍之重为一铢），二黄钟管所容黍之重（二十四铢）为一两，十六两为斤，三十斤为钧，四钧为石。

　　由上可见，古琴第一弦的黄钟不仅是乐律的起点，而且是古代度量衡的标准。故《史记•乐书》说“六律为万事根本。”而《后汉书》则直接称：“黄钟为万事根本”。

　　（三）古琴与诗歌

　　诗歌的诞生，与音乐有不解之缘。墨子说：“歌诗三百，舞诗三百，弦诗三百。”可见《诗经》中的风雅颂都可入乐。后来一些文人诗主要供阅读和吟咏，不必引吭歌唱，但也要有音韵和节奏的美，因而古典诗词都讲格律。从本源上讲，诗歌、音乐、舞蹈三者在远古社会密不可分，共同组成了原始图腾崇拜和巫术仪式的基本内容。

　　历来诗人和琴人有着广泛的联系，有的交往非常密切，许多诗歌写的就是诗人与琴人之间的情谊。如高适在送别著名琴人董庭兰的诗《别董大》中就有“莫愁前路无知已，天下谁人不识君。”唐代很多诗人能够弹奏七弦琴，从许多专门为某道士、某山人、某尊师、某处士等人弹琴而写的诗歌中可以看出。著名诗人李白的诗作中提到的琴师有蜀僧睿、岫师、卢子顺等；元稹的诗作中提到的琴人有柔子、庚及之，姜宜和他的妻子等。这些诗歌中描写到的琴人各有特色，有业余的、也有专业的，所弹奏的琴曲艺术风格各有千秋。专业的琴人在唐诗中有董庭兰、杜山人、姜宜、颖师等。从这些描写古琴艺术的诗歌中，我们看到古琴在唐代文化生活中已是不可缺少的一部分。

　　全唐诗中有不少反映琴曲艺术的作品。有些诗人对古琴非常爱好，经常弹琴自娱 ，有的自创琴曲，一抒已怀。初唐的王绩，盛唐时期的王维、李白、李颀，中晚唐的韩愈、白居易、温庭筠，以及此后历代文学家如欧阳修、苏轼、姜夔、李挚、张岱等，对古琴曲有深刻的理解和体悟，在他们的作品中可以看到一些生动的描写和精辟的评论。这些关于古琴的诗歌篇章，可供我们了解琴曲艺术的成就和在当时社会的影响。

　　（四）古琴与散文

　　古琴曲的一大特点是其相当的自由节奏，这和文学作品中的散文体句法相似，二者都在自由驰聘中追求内在的韵律和节奏，在自由的节拍中追求整齐统一的美。古琴为什么会和其他乐种卓然不同？这主要和古琴蕴涵的文化传统和哲学理念有关。从传统和渊源上来看，古琴并不是最求听觉意义上的美，而是对天地宇宙、万物自然、人神世界的沉思。古琴中的欢愉和忧伤更富有形而上的思考价值，都超越于现实生活本身。当然古琴音乐的“散”与“自由”是相对的，古琴曲还是有节奏律动和规律的。弹琴指法本身就有节律作用，含有时值逗顿的区别。无论是就道德伦理层面，还是就个人自娱的层面，古琴都在自身的艺术形式中追求思考和超越。古琴的风格并非单一，是丰富多彩的。在这方面可以与我国传统文学作品相类比。从先秦诸子散文到两汉辞赋，从唐宋八大家到明清小说，历代具有代表性的文学作品中，有关古琴和古琴音乐艺术的文学论述可谓数不胜数。有些文学家自身就是著名的琴家，不但能对琴曲艺术评点得失，（如曹雪芹在《红楼梦》中借妙玉之口评论林黛玉弹琴时的心理状态），而且可以自度曲目，为琴坛增加亮色，如司马相如、蔡邕、嵇康、苏轼、姜夔等。文学家的事迹和他们文学作品里的玄思和意境，人物形象和崇高的思想品质又为琴曲艺术的创作提供了丰富的素材，如著名琴曲《离骚》就来自我国文学史上第一位作家屈原同名诗作《离骚》。又如琴曲《正气歌》就来自民族英雄、状元宰相文天祥。

　　（五）古琴与佛教

　　古琴文化具有广博的容纳度和强劲的融合力，“琴禅”的出现和存在即是明证。佛教于公元前5-6世纪创立于印度，约于东汉明帝时传入中国，魏晋时始创中国佛曲，《鱼山梵呗》据传系曹植作，东晋时庐山慧远（334-416A.D），以音乐舟楫弘扬佛法；“南朝四百八十寺”，中国风格的佛乐传统正式形成，竟陵王萧子良、梁武帝萧衍都信佛法，且“素精乐律”，梁武帝尤为擅长七弦琴，他亲制《善哉》、《仙道》等十首佛曲定为国家雅乐，在隋代被列为“华夏正声”。隋唐五代佛乐达全盛期，韩愈《华山女》诗“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”反映了当时盛况，宋元时期佛教音乐休系趋于完成，密教因《焰口》法事而作《音乐咒》，以南宋禅宗第十二代传人普安之《普安咒》为最，该曲以奄、资、罗、支、夷等79字母，据“悉昙”“声明”之学制成，明清时演为传世名曲，至今盛传不衰。自慧远以后，凡文化较高僧人多会弹琴并与琴人结为挚友。北宋朱文济、僧夷中、僧义海、僧则全、僧照旷五代承传琴学，形成长期延续而卓越的琴僧系统。

　　佛教中，“静”、“空”是一种宇宙间的大智慧，一种苦寂主体本身心境的提升。弹琴需要清明的心境，非清心不能尽古琴之妙，因此弹琴近似于佛家的修炼。拥有一张古琴，便多了与山水自然、与往圣先贤交流、与天地相适的乐趣，可以淡忘红尘中名利的纷争困扰。发展到禅境的佛家，其最高境界为不立文字，当下了悟，追求顿悟，立地成佛。这种境界实为最虚、最灵动，也最笃实、最直接的境地。音乐艺术本身不需借助文字而明心见性；而古琴之乐所追求意境之深、远、静，是必须讲求与心之虚静相配合的，所以，古琴之音达到一种禅的境界，琴禅的出现是很自然的。古琴之音天然能与佛家相容，佛家的境界又扩展了古琴的审美倾向。

　　古琴以其自身的特质和品格，契合儒、道、释三家哲学的理念，使得它在审美意向上有极强的包容性，并以其自身所给予人们的主流审美意识特立独行于传统音乐中历千年而不变。

　　（六）古琴与绘画

　　现代物理学家和心理学家经研究认为，音乐的声波与视觉色彩的光波都是一定频率的振动，可听性声音的频率范围是每秒种16-40000赫兹，可视性光波的频率范围是每秒450-780兆。大科学家牛顿也把赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫等7种颜色与音乐中的7个音相类比。音乐与绘画艺术间有天然的共性。

　　中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，西方绘画刻意追求光学、几何学和物理性的表现。同样，中西方的音乐艺术也是如此。西方音乐在音色方面更加重视物理方面的价值，以及心理上的相似性联想。如低音给人以黑暗、沉郁之感，相对较高的音则令人觉得有光明、朗丽之感。中国音乐对于音、调的认识主要表现为一种情感和直觉体验。如元代六宫11调的“宫商声情”之说，即把每一宫调与各种情感感受联系对应，如“仙吕宫”“清新绵渺”、“南吕宫”“感慨伤悲”，“黄钟宫”“富贵缠绵”等。

　　中国音乐与绘画都不是单纯追求音响或色彩，而是赋予音响和色彩以情感。音乐以声情为主，音响为辅，绘画以墨为主，色为辅。我国传统绘画艺术与民族音乐有着天然内在的生命联系，有共同的文化哲学基础。古琴是文人化的音乐，与宋元之际文人画息息相通，追求的是清远、高远、旷远，在简约、静谧中获得丰富的生命，都希图与天地自然相通，与政务人伦相协，求得人生境界的大智慧。古人追求忘情于山水的精神境界，于是用笔触来描画。如琴、画并优的宗炳尝卧观山水之趣，澄怀观道，与琴为伴。他的《画山水序》即是一篇完整的富有哲理的山水画论。与他的琴艺思维相一致。

　　中国山水画与七弦琴在审美倾向上精神气质相通相合，可谓水乳交融，如在观赏元人山水画时，聆听古琴曲《高山流水》或《潇湘水云》，在清远淡雅的琴音中更可体会到画中“远”、“澹”、“雅”的境界，深刻体味传统音画殊途同归相得益彰之妙。

　　（七）古琴与剑

　　琴与剑，历来作为我国文武两端的象征，“剑胆琴心”这句常见的成语素被作为人们品格修养的目标和对人气质评价的标准。弹琴者欲壮其气，必舞剑，或观剑舞；有文化的剑客必喜琴或自奏鸣琴。以古琴曲为主题构思的剑舞，体现文与武：乐与舞：琴与剑的艺术处理。会虞琴社曾编练以古琴曲《华胥引》为主题构思的剑舞。传说黄帝曾梦游华胥国，梦醒作琴曲《华胥引》，实为后人托名。但乐曲庄严，音韵畅达，琴声旋律肃穆，音调铿锵。舞者短衣窄袖。戎装履靴，单剑带穗，架势稳重，英华内敛。剑走雄特，行站结合。行剑迅速矫捷，止息沉稳。抽带提格；击刺点崩；搅压劈截；洗云挂撩。身与剑合，剑与音合，音剑浑然一体，出入神化。动如江水奔流，静如山岳矗镇。表达炎黄子孙的豪迈形象；流露中华儿女的英雄气概。曲终收势，巍然屹立，给人以壮志凌云，威武不屈之感；勉人以激越磅礴，搏击奋进之志。