学术论文| 东北大鼓三弦演奏艺术研究

东北大鼓三弦演奏艺术研究

作者：杜宇萌

指导教师：谈龙建

绪论

（一）研究意义与目的：

三弦是北方鼓曲艺术中的主要伴奏乐器，北方鼓曲又是我国传统音乐中的重要组成部分。因此北方鼓曲中的三弦演奏艺术也是整个三弦器乐音乐的重要来源之一。因此，研究东北大鼓三弦演奏艺术有着极高的学术价值。北方曲艺的大鼓书是以一人打鼓击板而歌，并加以三弦、四胡等伴奏乐器为主的表演形式。三弦作为大鼓书中主要伴奏乐器，演奏时不仅要附庸于演唱旋律，根据演唱者嗓音高低、不同唱腔的转换，对其托腔伴奏；还要充当整个乐队，通过其粗犷的音色，丰富的技巧，模仿唱腔语言来生动地烘托全场演出。三弦通过滑音等特殊的演奏技巧可以更加生动地模拟演唱者的声腔，这种音响效果是其他乐器不可替代的。曲艺中的过板音乐和伴奏技术对三弦艺术器乐化的进程有很大的推动作用，对三弦器乐艺术的不断完善和发展具有重要的艺术研究价值。

东北大鼓作为东北地区最具代表的鼓曲艺术，其唱腔丰富多彩、旋律优美，是一种艺术价值极高的鼓曲种类。三弦作为东北大鼓中不可缺少的伴奏乐器，它的音乐与唱腔是密不可分的，体现了这一乐器的丰富性与多样性。作为三弦演奏专业的学生，通过直接学习与研究东北大鼓中的三弦演奏艺术，不仅可以对东北大鼓音乐有较为全面的认识与掌握，还可以探析鼓曲音乐中三弦的演奏风格及特点，从而更好地推动三弦这件乐器的传承与发展。

（二）研究现状：

目前我国有关于鼓曲曲艺的理论研究、及鼓曲伴奏应用的研究成果较为丰富，除了流传于北京、天津、河北地区的京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓等还有关于东北地区的东北大鼓也受到了学者的广泛关注，其中关于东北大鼓的历史溯源、音乐曲种研究、文化传承与保护、东北大鼓流派及代表人物的论著较为完善，但关于三弦在东北大鼓中作为表演艺术的研究文献较为欠缺，对于三弦演奏没有较为详细的描述。由于东北大鼓三弦伴奏相关的乐谱记录非常稀少，理论研究的成果较少，缺乏系统性研究，使得东北大鼓三弦演奏艺术的研究工作具有一定的难度。

目前可以查到的研究成果有：

张玉梅《东北大鼓音乐探寻》、王洪兵、王春玲《东北大鼓音乐卷》、夏晓华《东北大鼓音乐初探》、曹乃月《东北大鼓三弦伴奏音乐研究》、刘伯欣《东北大鼓伴奏艺术发展与现状》、郝钰峥《榆树东北大鼓的音乐特征及其发展现状研究》、胡晓旭《浅谈东北大鼓的音乐特征》等。

（三）研究优势及方法：

本人作为三弦演奏专业的研究生，有幸参与了2019年度国家艺术基金资助项目“东北大鼓人才培养”，在整个学习过程中笔者直接向民间艺人学习鼓曲伴奏，这种“口传心授”的方式有别于我们音乐学院的系统化教学方式。当我在现场听到东北大鼓艺人的演出，以及三弦伴奏优美的旋律时，激发了我想更深一层的去了解曲艺、曲艺伴奏的兴趣，同时也加深了我对鼓曲音乐的了解。

参与项目之初，是导师谈龙建教授为我提议研究东北大鼓的艺术，并提醒我要用心观察。由于初次接触曲艺，对于笔者而言颇有压力，对于学习无从下手，有幸能在此项目中与各地区的东北大鼓艺人结识，并通过这些艺人口述才知道东北大鼓多个派别的区别，多个派别的不同唱腔与伴奏，及在内容形式上板腔的多样化。

在项目培训期间，本人分别向岫岩地区姜殿武老师、沈阳地区黄建立老师、榆树地区张伟老师这三位不同地区的民间三弦演奏艺术家进行采访与直接学习（弦师为民间艺人，有关伴奏的乐谱有限甚至没有乐谱，因此笔者体验了“口传心授”的传授方式，这对于本人而言是一次难得的学习经历。），并整理记录唱腔伴奏的技巧，更加深入的了解了三弦在北方曲艺音乐中的演奏艺术。经过多日的排练，也就是为多位艺人进行伴奏的训练，最终于项目闭幕汇报时进行了三弦伴奏的表演，并得到了一致好评。

在东北大鼓人才培养项目结束后，我便把学到的几个流派的伴奏资料进行编辑整理，想结合十余年的学琴经验将东北大鼓中的音乐进行深入研究，于是导师根据我的实践经验拟定了《东北大鼓三弦演奏艺术研究》作为本人的论文题目。

本文的研究工作将围绕东北大鼓的三弦伴奏进行展开。首先通过对现有文献及资料的整理了解北方鼓曲及东北大鼓艺术的历史变革；其次运用田野调查的方式对东北大鼓不同流派的民间艺人进行采访，对东北大鼓中不同流派的唱腔与伴奏进行观摩学习，向艺人请教东北大鼓三弦演奏技巧。在前期的准备工作完成后，选取和本文课题相关的演奏艺术理论与演奏实践经验进行梳理，将东北大鼓伴奏中的三弦演奏技法进行归纳与总结，使其系统化和条理化，最终整理出较为实用性的理论内容。

第一章东北大鼓艺术概述

第一节 北方鼓曲之一——东北大鼓

北方鼓曲是我国曲艺文化中不可或缺的一门艺术形式，在音乐内容和形式上与当地人们的语言、生活是息息相关的。它的主要曲种有流行于津京冀地区的京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓；流行于东北地区的东北大鼓；流行于山东地区的山东大鼓等等。由于我国地域辽阔，语种方言也丰富多彩，从而形成了风格迥异的各式各样的曲种，而每个曲种都有其自身的独特风格。当同一个曲种或同一个曲调流传到不同地区后，会发生很大的变化，从而衍生出各具特色的鼓曲。通常短篇曲目被人们称为唱大鼓，而中篇和长篇的曲目被称为大鼓书。大鼓的题材也较为丰富，内容一般为历史故事、小说、爱情故事题材。这些鼓曲的主要艺术特征都是以“说”和“唱”的演出形式将历史故事或传奇轶事等文学内容紧密连接起来，并且由一人将多个角色通俗易懂地演绎出来。

东北大鼓，原名“奉天大鼓”、或“辽宁大鼓”，是流行于我国东北地区的一种曲艺音乐，也是我国北方鼓曲艺术之一。东北大鼓源于农村，成长在城市，距今有三百多年的历史。“东北大鼓是在北方农村流传的弦子书的基础上，受东北当地民间音乐的熏陶和哺育，又吸收并借鉴乐亭大鼓、京韵大鼓等曲种的一些唱腔和艺术经验，进入城市演出之后逐渐形成的。”[1]至清末民初，奉天大鼓开始日益繁荣，广泛流传，当时出现了大批男女演员，演唱曲目日渐丰富，沈阳的书馆茶社增添了大批听书的观众，其流传范围逐渐遍布东北三省。由于受到强烈的社会需求，演员们通过激烈的竞争与交流后，技艺不断提高，为奉天大鼓在曲坛地位的确立和扩大曲种的影响都做出了可贵的贡献。“20世纪30年代，奉天大鼓一些著名演员经常去京津一带演出，有些演员还灌录了唱片，对其本人和奉天大鼓在全国曲坛都产生了很大影响。”[2]随着民间的传播与交流，使奉派大鼓的发展蒸蒸日上，名声更加响亮，并且在当时成为著名曲种。直到20世纪40年代末，奉天大鼓正式更名为“东北大鼓”。2006年被列为国家级非物质文化遗产之一。

[1]张玉梅《东北大鼓音乐探寻》，春风文艺出版社，2008年，第1页。

[2]《中国曲艺集成·辽宁卷》，中国ISBN中心出版，2022年7月，第842页。

第二节东北大鼓的流派

由于东北大鼓兴起、流传于不同地区，艺人们生活习俗和语言的不同导致了音乐风格上的差异，于是根据不同曲目的内容需要、艺人的表演所长、嗓音条件等，不断改革创新，艺人之间相互交流，取长补短，逐渐形成各地区独特的风格和演唱流派，促进了不同流派和不同风格东北大鼓的发展，并且每个流派都有各自的代表人物。东北大鼓的流派越多，一定程度上说明此曲种更具有生命力。

1．奉派

奉派是以沈阳为活动中心的东北大鼓。在清代，东北大鼓扎根于沈阳，后逐步扩散到周边地域，由于奉派诞生时间最早，流传最广，得到了足够的积累和完善，其板式也是十分齐全，因此奉派可称为东北大鼓的标志。“在奉派东北大鼓中最红的女演员是刘问霞，被誉为‘鼓界大王’；男演员霍树棠最有名气，享有‘火车头’之美称。”[3]

2．东城派

东城派是指流传于吉林、榆树的榆树东北大鼓，是东北大鼓的重要支柱，代表人物任玉明（艺名占奎，是奉天大鼓东城派创始人），东城派的风格特点是节奏多变，气口很灵活。演唱的曲目以《小拜年》类最为精彩。

3．西城派

西城派是流传于锦州一带的东北大鼓，此派吸收了当地民间小调的精华，并融入奉派唱腔的风格，是集多家特色于一身的派系，代表演员有李明山等。

4．南城派

南城派是流传于岫岩、营口等地的东北大鼓。该派系演唱的曲目多以三国故事为主，擅长说唱有关战争的段子，南城调雄壮高昂，刚劲有力，表演性极强。具有代表性的曲目是《单刀会》。

5．江北派

江北派也称北城派，是流传于黑龙江松花江一带的东北大鼓，其代表人物有刘桐玺等。

[3]选自《中国曲艺集成▪辽宁卷》，中国ISBN中心出版，2002年7月，第841页。

第三节东北大鼓的伴奏乐器

东北大鼓的表演形式较为灵活简便，演出时不会受到场地的限制，也不需要多么华丽的舞台道具、灯光、布景等。演员自己左腕摇着木板、右手擂打书鼓，再加上三弦伴奏，即可演出。演员敲击书鼓，其书鼓的形状是扁圆形的，两面蒙皮，放置在鼓架之上，用鼓毽子敲击鼓面。东北大鼓最早的伴奏乐器只有三弦，后来四胡、琵琶等也陆续融入到大鼓伴奏中。三弦与四胡配合默契，珠联璧合，演员歌喉婉转，声情并茂，使得演出更加丰富。

东北大鼓的短篇曲目以唱为主，其中音乐是中心环节，想要使整场演出达到完美效果除了演员良好的嗓音条件，还需要一位好的伴奏弦师。伴奏主要作为辅助来烘托唱腔，帮助演唱者将唱词内容更好地表达出来，渲染音乐情感。在演员换气口时，伴奏可作为过渡，为后一段落营造氛围。有前辈称“三分唱，七分随”，因此东北大鼓音乐离不开伴奏乐器。

三弦作为鼓曲表演的首席主奏乐器，因其乐器本身无品柱的特征，善于模仿人声的特性，其音乐表现力很强，三弦乐器本身明亮刚健的基本音色、“弹挑扣撮、粘扳打带”的技法语言在东北大鼓唱腔中得到了充分的运用，夸张的滑音与惟妙惟肖的模仿人声为主的艺术风格，能够主宰鼓曲的整体艺术语言与风格。

第二章东北大鼓三弦演奏艺术

第一节 乐器的形制

三弦，因其有三根琴弦而得名。三弦由其修长的琴杆、无品柱的指板、以及两面蒙蟒蛇皮的木质共鸣体振动所发出的音响构成独特的音色——明亮通透、圆润厚重，善于行韵作腔。三弦的音域宽广，左右手的技法都很丰富，具有很强的音乐表现力，因其音色能够模拟声腔而受大众喜爱，因此，三弦被广泛应用于鼓曲中，并在曲艺音乐的伴奏乐器中占据重要地位。

东北大鼓中所使用的伴奏乐器是北方大三弦。如图2-1。琴体较长，约122公分，其使用的琴弦材质为丝弦，现如今部分东北大鼓三弦艺人有时也使用钢弦进行伴奏。演奏者在演奏时左手持琴，右手佩戴义甲进行弹奏，义甲多采用牛角、尼龙、赛璐璐等材料制成。义甲有大、中、小型号之分，主要是戴在食指与拇指上。

图2-1：曲艺大三弦

第二节定弦与定音

东北大鼓三弦采用民间称之为“硬中弦”的定弦法，由一弦向三弦分别四度、五度的音程关系，与弦索中“越调弦式”的音程相同，即Do-Sol-Do定弦。关于定音问题，由于男声和女声在演唱时的音域不同，演奏定弦也会有所差异。因此三弦定调的高低是根据演员的嗓音条件、性别等因素而定的，女演员通常用B调或♭B调演唱，男演员用E、F、或G调演唱。三弦定音虽与演员的唱音定同音，但不是同八度，而是定低八度，采取所谓“低弦高唱”的方法。

东北大鼓的唱腔有时会出现转调，通常是由主调转入到下属调或再转回主调。[4]此种情况在三弦伴奏中主调与下属调分别对应正弦和反弦两种定弦，正弦是唱名为Do-Sol-Do定弦；反弦是将其下行四度定弦，唱名为Sol-Re-Sol定弦。三弦通过运用正弦和反弦两种不同的按音指法结构来完成调性的转换，在东北大鼓的主调唱腔中三弦用正弦按音指序伴奏，而面对转调唱腔是则以反弦的指法结构伴奏，不需要另外调弦。

例如：表格2-1

[4]张玉梅《东北大鼓音乐探寻》，春风文艺出版社，2008年，第143页。

第三节过板音乐的运用

东北大鼓在演出中有纯器乐演奏的部分，称作“过板音乐”，主要包括“前奏”、“引子”和“间奏”。“前奏”是在演出开场时演奏的一套纯器乐开场乐段，叫“鼓套子”，通常是开场时为了烘托现场的气氛、吸引观众；“引子”是指在第一段唱腔前的纯器乐演奏乐段。间奏有三种，一是乐曲中两段唱腔之间起到衔接作用的“大过门”，二是在较长的两句唱腔之间进行连接的“小过门”，三是指乐句中间填补空白的“小垫头”。

一、前奏

东北大鼓的前奏【鼓套子】是乐曲开唱前的纯器乐演奏乐段，过去演出时，演员首先要向观众鞠躬，等到左手拿板右手握好鼓键准备好后，点头向弦师示意开始。为了吸引现场观众的注意力，当鼓声响起时，板鼓与三弦同时发出声响，先打一通“鼓套子”作为压场，当台上的气氛酝酿成功后，说唱才真正开始。

整个乐段的速度快慢、情绪起伏都要和鼓相互配合好。这种前奏曲段与演唱的内容没有必然联系，是具有独立性的乐段，因此三弦在本段演奏中占据主导地位，鼓可作为伴奏乐器依附于三弦。弦师们除了固定的【鼓套子】外还经常使用东北民歌或大秧歌中的一些曲牌，每位弦师的弹法都不固定，且同一段【鼓套子】可以在不同曲目中使用。

以下谱例2-1为榆树东北大鼓艺人张伟老师演奏版本，是为演员王福玲老师伴奏《杨八姐游春》中所使用的【鼓套子】，由笔者本人记谱：

谱例2-1

谱例2-1中的【鼓套子】共计60小节，为一板一眼，宫调式，由“引子（1-4小节）-快板（5-48小节）-慢板(51-60小节)”构成一个完整的乐段。此乐段用潇洒帅气的扫弦加滚奏作为开场吸引观众，利用乐器无品柱的特点多次使用滑音来装饰曲调，演奏时配合演员的鼓点，用丰富的演奏技巧来烘托舞台氛围。

（一）乐段中采用的音乐结构特点：

1. 同头换尾：15-22小节共两句，每句以四小节为一个乐句，第二句前半部分同第一句相同，后半部分有变化，结束音落在宫音（Do）。如谱例2-2。

谱例2-2

2.换头合尾：23-30小节共两句，每句以四小节为一乐句，第23和27小节是每一乐句的第一小节，除每一乐句的第一小节外，其他小节相同，27小节对23小节的音乐元素进行改变节奏和加花，丰富了重复乐句的音响效果。如谱例2-3。

谱例2-3

3. 加花：第30-32小节，在反复后进行“加花”处理，随着音符越来越密集音乐情绪的紧张感逐渐加强，旋律从6大跳上行至

产生跨度为十一度的复音程，将音乐气氛烘托至极高点。随后旋律向反方向进行，犹如“过山车”，在音响效果上形成反差，结束在徵音(Sol)。如谱例2-4。

谱例2-4

4. 鱼咬尾：48小节为快板句尾使用徵音（Sol），两小节的空拍交代给演员（打击乐），随后继续使用徵音（Sol）衔接慢板，运用了“鱼咬尾”的连接方式。如谱例2-5。

谱例2-5

（二）乐段中吸取民间小曲等元素：

第40-48小节，引用了东北大秧歌的节奏及旋律，音乐欢快俏皮，使用对句的形式，与之前的乐句形成反差。如谱例2-6。

谱例2-6

乐段的尾声为突出慢板的柔美，从而加入揉弦与粘音的技巧，最后一句甩腔落到宫音上，并使用扫弦技法加强宫音（Do），最后两小节是东北大鼓经典鼓点，突显了东北大鼓的腔调特点，也是为演员唱腔做准备，如果演员未就绪可进行反复弹奏。

二、引子

在东北大鼓中，“引子”是指唱腔开篇的器乐部分，被艺人叫做“鼓头”。弦师可根据演出曲目内容演奏不同的鼓头，篇幅可长可短，因此也考验弦师的技术水平。笔者共整理了三位艺人演奏的“引子”，分别为岫岩南城派、榆树东城派、沈阳奉派东北大鼓，三个过门篇幅长短不同，风格也不同，其共同点是都为宫调式，以宫音结束连接宫调式的唱腔，并且结束乐句节奏相似，都为东北大鼓的基本鼓点。

（一）谱例2-7

谱例2-7为奉调《忆真妃》中【慢板大口调】唱腔的“引子”，由辽宁岫岩东北大鼓艺人姜殿武老师演奏，本人记录整谱。该乐段位于唱腔的开篇位置，为宫调式，最后结束在宫音（Do）以连接后面宫调式的唱腔。在演奏中为了使音色变化丰富多次使用“滑音”和“揉弦”等技巧，巧妙地运用同音异弦来丰富音响效果，最后一小节中运用东北大鼓典型的鼓点节奏，使用“双弹”的技巧来配合演唱者手中的鼓毽，也是为演唱者开始唱腔做准备。

（二）谱例2-8

谱例2-8为岫岩地区王福玲老师演唱的《杨八姐游春》中【两大口】唱腔的“引子”，由榆树东北大鼓艺人张伟老师演奏，本人记录整谱。该乐段位于唱腔的开篇位置，为宫调式，由眼起板落，结束在宫音（Do）以连接后面宫调式的唱腔。演奏中多使用扫弦来烘托气氛，最后四小节将东北大鼓典型的鼓点节奏进行反复，速度减慢，力度渐弱，为了更好地连接唱腔。

（三）谱例2-9

谱例2-9为奉派东北大鼓霍树棠传腔《芦花荡》中【大口慢板】所使用的“引子”，为一板三眼，共计18个小节，停在第19小节的第1拍（板），演员在眼上开始唱腔。使用连续的四个十六分音符节奏型和滑音接短搓，旋律跌宕起伏，具有炫技的成分，最后两小节节奏型变简单，为连接慢板唱腔。

三、间奏

间奏过门是一首曲目中各部分唱腔旋律之间的器乐演奏部分，位于唱腔之间、唱词之间、或是乐句中间。在两段唱腔之间的间奏成为唱腔相互连接的桥梁，起到承上启下的作用。

（一）唱腔之间的过门：

谱例2-10

谱例2-10为张伟老师为演员王福玲老师伴奏《杨八姐游春》时笔者记录整谱。

此乐段为【两大口】唱腔之后的过门，后连接【奉口】唱腔。如谱例所示，第3小节至17小节第1拍为过门，可以看到此段过门延续了之前的唱腔伴奏，唱腔【两大口】的结束音宫音（Do）与过门的始音（Do）相差两个八度，在音域上产生鲜明的对比，给观众一种明快的听觉感受，展示弦师高超的演奏水平。由一板三眼转为一板一眼，速度加快，但始终围绕宫音（Do）扩充伴奏，整体音域跨度很大，音乐的走向是由高到低，很富有东北民间音乐的特点。过门由宫音(Do)结束，转板到下一个唱腔，连接宫音（Do）起腔。

（二）唱词之间的过门：

谱例2-11

谱例2-11为《中国曲艺音乐集成·辽宁卷》869页，《凤仪亭》的【两大口】片段，红框区域为两句唱腔之间的小过门，第一句唱腔结束在徵音（Sol），因此小过门作为第一句唱腔的补充，始终围绕徵音（Sol）进行展开，最终停在徵音（Sol）。

（三）乐句中间的小过门：

谱例2-12

谱例2-12为《忆真妃》【两大口】中第一句唱腔内的小过门，唱腔为：马嵬坡下\草青青，小过门将七言唱词分成4＋3的结构，其时值较短，总共3拍，也可作为唱腔的一部分三弦围绕结束音（Do）展开伴奏，无太多复杂的技巧和节奏型，给演员呼吸换气的短暂时间，使唱词之间的连接更加紧凑，不会中断。

谱例2-13

谱例2-13只唱腔结构与谱例2-12相同，也是将七言唱词分成了4+3的结构，通过小过门“3123 11”来紧凑唱腔，围绕宫音（Do）进行环绕式加花。

三弦在东北大鼓音乐中无论是板式转换或唱腔连接，在所有唱腔休止的地方三弦都需要填满这个空白，大多是根据旋律的走向进行，将音乐元素反复使用，或改变节奏或加花。因此过门音乐很考验弦师的演奏水平，同时也要求弦师具备高超的技艺。