学术论文| 东北大鼓三弦演奏艺术研究(2)

第四节东北大鼓三弦伴奏艺术

一、典型唱腔伴奏艺术

东北大鼓音乐唱腔是属于板腔体的结构形式，不同板式的速度、节奏和节拍是其板式形成变化关系的关键，也是音乐情绪变化的关键。东北大鼓音乐应用各大板式，生动的刻画了唱段中的人物形象、故事情节。在东北大鼓音乐中，三弦作为主要伴奏乐器，在伴奏上基本采用随腔伴奏的方法，并在唱腔旋律的基础上进行器乐化的加花变奏。

其典型的唱腔有：

（一）慢板【大口调】

慢板【大口调】是东北大鼓的核心板腔，位于唱段的开头部分，可起到开篇、引子的作用，每首曲目中只使用一次，[5]此曲段的特点是一板三眼，简谱中采用4/4拍记谱，其调式为宫调式。一般在较短篇的曲目中大口调使用【两大口】，【两大口】是由上、下两个乐句构成，由眼起唱，尾音停落在板上。谱例2-14为榆树东北大鼓《忆真妃》两大口唱腔及伴奏谱，共计18小节，唱词却只有两句。根据唱词的需要也有【四大口】、【六大口】、【八大口】。由于是开篇唱腔，所以大口调在一首曲目中只能演唱一次，不可反复。

谱例2-14【两大口】

[5]张玉梅《东北大鼓音乐探寻》春风文艺出版社，2008年，第194页。

谱例2-14为榆树东城派王春玲演唱、张伟伴奏版本。两大口的唱腔结构整齐，均为七字唱词，每句唱腔为9小节。第一句以徵音（Sol）结束，第二句结束在宫音（Do）。

三弦在伴奏时频繁使用滑音演奏技法，使唱腔更加浓厚，起到优化旋律的效果，因此滑音在此乐段中的应用占据重要地位。谱例中还多次使用滚奏技法，如：短搓、长滚奏、连续短滚奏（蛤蟆搓）。不同的滚奏发出不同的音响效果，短搓时指尖触弦浅且快速交替拨弦运动，急促而紧张；长滚奏一般用于句尾处，延长尾音，提升唱腔的完整性，使曲调的抒情性得到充分发挥；连续短滚奏时需把握好节奏与音准，连续的短滚奏使旋律赋予歌唱性，音乐更加婉转，起伏较大。伴奏时多次运用空弦垫音、双弹、八度衬音等伴奏手法，为三弦伴奏的艺术增添音乐色彩。【两大口】的整体唱腔结构前紧后松，最后一字唱词拖腔较长，曲调跳动很大。

三弦在为【两大口】伴奏时采用以下几种手法：

1. 唱简伴繁：由于唱词较少，三弦在为此段伴奏时一词对应多个音符，按字行腔，可以很明显地感受到慢板大口调的旋律性。

2. 随腔伴奏：伴奏基本依附于唱腔，跟随唱腔的节奏和旋律加入滚奏与滑音来丰富唱腔。如谱例2-15。

谱例2-15

3. 补空填音：伴奏在唱腔休止时，根据唱腔旋律的走向填满空拍，用音符延续唱腔，并且给演员提供换气口的空间。如谱例2-16。

谱例2-16

（二）【奉口】

【奉口】是东北大鼓最具曲种特色且表现力很强的一种唱腔，为主体唱腔，内容多为叙事，一般用于【大口调】之后。【奉口】源于河北唐山的乐亭大鼓，被东北大鼓吸收后形成了如今的唱腔。其调式为徵调式，定弦方式为反弦，即上文提到的唱名为Sol-Re-Sol。

谱例2-17

谱例2-17为榆树东北大鼓《忆真妃》中的【奉口】唱腔，由榆树东城派演员王春玲传谱，本人整理记谱。乐段共计29小节，根据谱例可看到其唱腔规律为每句唱词有七个字，每句唱腔都在第二拍的后半拍（闪板）起唱，即为“黑板”[6]的润腔技巧。本段唱腔较为工整，共6个乐句，三弦按照唱腔的走向进行伴奏，还需在每一句唱腔的后缀补充句尾，也就是在两个乐句之间弹奏小间奏。

[6]选自张玉梅《东北大鼓音乐探寻》春风文艺出版社，2008年，第238页。

三弦在为【奉口】伴奏时采用以下几种手法：

1. 紧弹慢唱：当唱腔为较长时值（四分音符）时，伴奏采用密集音符和滚奏，渲染音乐的紧张气氛。如谱例2-18。

谱例2-18

2. 支声复调[7]：伴奏旋律与唱腔时而分开，时而合并，在唱腔和伴奏之间形成了分支形态的声部，但在落音处又归于唱腔。如谱例2-19。

谱例2-19

[7]选自张玉梅《东北大鼓音乐探寻》第255页，春风文艺出版社，2008年。

（三）【流水板】

【流水板】为宫调式。多用于东北大鼓唱腔的尾部，扣住主体，起到突显演唱音调的作用，也预示着曲目即将结束。流水板正如其字面意思，速度变快，节拍较短，力度加强，在戏曲中叫顿板或垛板，往往叙事性较强，交代故事情节。【流水快板】有板无眼，采用1/4拍记谱；【流水慢板】一板一眼，用2/4拍记谱。

谱例2-20

谱例2-20为《草船借箭》唱段，宋修仁演唱版本[8]。三弦在弹奏此曲段时，根据唱腔的特点通常演奏固定的节奏型，主要运用弹、挑相互交替弹奏。当弹奏到达快速的时候，通常借助空弦和左手按音交替的技法，以保证伴奏音乐的流畅性。

[8]张玉梅《东北大鼓音乐探寻》，春风文艺出版社，2008年，第256页。

二、随腔伴奏和即兴伴奏

（一）随腔伴奏

东北大鼓在伴奏时多采用随腔的方式，随腔并不是完全贴合于唱腔，而是采用灵活的方式，或唱繁伴简、或唱简伴繁、或与唱腔同步、或与唱腔对衬。东北大鼓中所使用的唱腔较多，由于不同地区流派接触的环境不同，演出风格上也有差异，正是这些差异造就了东北大鼓不同流派的特点，因此随腔伴奏的方式也略有差异。例如沈阳地区的奉派唱腔板式最为齐全，抒情性旋律较多；榆树地区的东城派以吸收和创新为主，因此唱腔较为复杂，表现形式多样化。

笔者对东北大鼓不同流派的差异深有体会，笔者于东北大鼓人才培养项目培训时，同时采访到岫岩地区、榆树地区、奉派等艺人，当同一唱腔由不同地区艺人演唱时，其旋律的走向及演唱技巧都是不同的，因此各地区的弦师在熟悉掌握各自地区的伴奏外，还需时刻准备随机应变的能力，随时跟着唱腔的旋律走向来伴奏，做到伴奏要“活”的特征。

在不同的流派唱腔中，各地区使用的名称并不统一。每个地区都依次用【大口】、【小口】、【流水】这三种主要唱腔，分别代表的板式即【慢板】、【二六板】、【流水板】，遵循“慢速—中速—快速”的速度规则。由于不同流派、不同作品、不同演员所使用的唱腔不同，弦师在伴奏时应根据实际情况随腔伴奏。

例如榆树东北大鼓演员王春玲演唱版本《忆真妃》采用：

【两大口】-【奉口】-【东腔】-【梅青】-【慢靠山】--【悲调】-【游城】-【清平】

西城派演唱版本《忆真妃》采用：

【慢板·大口调】-【慢板·四平调】-【慢板·悲调】-【二六板·半京韵】

（二）即兴伴奏

三弦在为东北大鼓伴奏时应当具备演奏技艺、伴奏技能与应变能力，关于曲艺伴奏，著名曲艺音乐家白凤岩先生将其分为三种程度“即：高尚伴奏、普通伴奏、大概其的伴奏。这要看在初学时是否得着传统基本练法，手法、指法、力量、尺寸等全部锻炼法来定的。只学会唱的段子里的吐字行腔，弹的时候不出轨道，不管什么叫精彩动人和配合感情，这就叫普通的伴奏。如果伴奏的时候每一句大概两头儿齐，只会把三弦弹得很响，如同粗风暴雨，根本就没研究过传统手法，不管什么叫上下手合不合、把位错不错、音位准不准、指法翻不翻、弹挑匀不匀、尺寸稳不稳、力量调不调，甚至上手单指赶音位，下手单指拨撮，应弹用挑、快慢不均、软硬不配，再往深里说，就是不明白阴阳指法，不懂刚柔力量，不知道有迟急顿垛的尺寸和缩力寸劲的弹法，伴奏吐字行腔，大概齐全是胡抢、乱挤、混当家，使唱者心里不坦然，听着不舒服，这就叫弹而无法，我们管它叫大概其的伴奏。”[9]由此可见，无论是哪种伴奏方式，都离不开传统基本手法，既弹琴就一定要有弹法，伴奏好与否应当建立在基本功之上，具有稳固的演奏手法才能更好地为曲艺音乐服务。

东北大鼓音乐中的即兴伴奏核心就是“接”和“送”。“接”是指伴奏员认准了演唱曲牌后，伴随演员的唱腔进行伴奏。伴奏的“伴”说的就是乐器的陪伴作用和‘伴随’的意义。“送”是伴奏的旋律能够托住演员演唱的腔，确保演员能舒畅地继续进行演出发挥，而不应妨碍到演员的演唱，也就是艺人所提倡的“托腔保调”。在弹的基础上还应该注重唱腔与演员配合，因此伴奏的好与坏并不能只用演奏技术是否精湛来评判，还要结合是否能和唱腔完美地融合在一起，是否能托住腔。演奏技术与唱腔配合这两个因素相互支撑，缺一不可。弦师还可以将传统的曲调当成音乐素材，加以借鉴和提炼，巧妙得组合起来融入到东北大鼓中,做到“活学活用”。

[9]选自白凤岩《怎样弹三弦》中央人民广播电台说唱团编印，1958年。

第三章典型性技法及技法语言

三弦在东北大鼓伴奏中运用的伴奏技法较为丰富，与民乐三弦的基本演奏技法大致相同，右手常用的演奏技法有弹、挑、扫、滚奏、双弹、双挑、应弦（扣弦）、换弦；左手常用的演奏技法：滑音、揉弦、按弦、换把、粘音、打音等。对于三弦演奏者来说，左手可以控制装饰音、余音就可以掌控丰富的音乐语言，想要弹得动听、悦耳，必须发挥左手的技术和强调对音色的高要求。

第一节右手典型性技法

（一）压码

东北大鼓艺人在为唱腔伴奏时会用到压码弹奏，即右手小指抵压在琴码上，食指弹弦，也叫“哑弹”[10]。减少振动、减弱琴弦通过琴码与琴鼓的共鸣，使音色更加柔和婉转，突显东北大鼓音乐的细腻柔美。

[10]中国民族管弦乐学会编：《华乐大典·三弦卷》上海音乐出版社，2020年12月版，第469页。

（二）搓儿

即音乐三弦中的“滚奏”指法，在东北大鼓音乐中根据音符的时值分“长搓儿”和“短搓儿”，“长搓儿”通常在慢板中使用，作为随腔时根据旋律音符的走向加入滚奏，使唱腔抒情优美；“短搓儿”通常为半拍，将音符的连接更加紧密，突出重音，丰富唱腔。

（三）应弦

由食指弹完三弦上的低八度音后，拇指迅速顺延换弦的放向将指甲到达一弦的外侧做挑的动作，如同弹挑同一根弦，但音色更有层次，刚劲有力。通常为八度衬音，增强东北大鼓音乐的表现力。

（四）双弹

“双弹”指法常用于东北大鼓过板音乐中，短促有力，将重音突出，使音色对比明显。

第二节左手典型性技法

左手的技法多为装饰性技法，对音色起到修饰作用，使音乐更有表现力，使旋律更加连贯优美，并且三弦的左手演奏技术是演奏者能否更好地表达出音乐情感的重要因素。

（一）滑音

滑音在东北大鼓音乐中最为常见，三弦利用无品柱的优势强调唱腔韵味，根据唱腔的走向及语调进行上、下滑音，及回滑音。将东北语言特点体现得淋漓尽致，这有区别于文人音乐的优雅，是曲艺音乐中独特的魅力之处。

（二）揉弦

“揉弦”是以一个音为单位，左手在按音的动作基础上进行有规律的纵向移动，声音发出微微的颤动。在东北大鼓音乐中揉弦是有讲究的，要根据唱腔所表达的情绪快揉或慢揉，揉弦的幅度决定速度，此效果能够润化声腔，使演奏更富有歌唱性，韵味更加浓厚。

（三）粘音与打音

“粘音”即左手的食指按音后中指或无名指向上勾起这根琴弦，由一个音响带起另一个音响，从而产生两个音高。使音乐变得活泼灵动。“打音”是在左手食指按音之后，将中指或无名指快速敲击下一个音高，再将其手指抬起。此音响常用于旋律中的装饰音，起到补充音色的作用。

在东北大鼓音乐中常用到“粘音”与“打音”的技法组合，通常出现在快速的音符连接中，一带而过，体现三弦独特的演奏技巧，此技法组合赋予了旋律中音色的变化，也使发音更加快速。

（四）伏弦

在东北大鼓音乐中，艺人通常弹完快板结束音时左手指迅速掩按弦身，致使余音戛然而止[11]。

[11]中国民族管弦乐学会编：《华乐大典·三弦卷》上海音乐出版社，2020年12月版，第468页。

（五）吟、猱

在伴奏时，充分利用三弦无品柱的特征借鉴吟、猱等古琴的演奏法，将音色做出虚实等变化。

第三节调式风格与指法结构

东北大鼓运用正反调乐段的调式变化之外，在唱段之中还会出现离调的情况，对于乐器来说，三弦伴奏时在定弦和定音都没有改变的情况下，根据离调的现象引起演奏法中指法结构的变化，建立临时的调性转换。三弦除了传统把位之外，可通过变化把位组成“临时把位”，并以食指的按音为宫调，此现象为“借字变调”。此手法只出现在器乐中，且三弦常见，尤其体现在曲艺伴奏中。

以五声音阶为准的三弦传统把位图，假设C调“Do-Sol-Do”定弦（因为东北大鼓三弦定弦的音高需要根据演唱者的嗓音高低而定，而不是固定音高），以“Do”为宫音（如图3-1），一弦空弦为“Do”音，“Re、Mi”为第一个传统把位，“Sol、La”为第二个传统把位，Fa在五声音阶中属于偏音，因此在三弦上“Fa”不作为一个传统把位。如图3-1。在第一把位与第二把位的音位即可构成建筑在C宫调式上的一个完整的五声调式音阶。三弦通过这样的指法结构和把位概念，在所需的音位构成调式的变化。

图3-1：C宫调式把位图

谱例3-1

谱例3-1为东北大鼓艺人张伟老师伴奏谱，本人记录整理。谱例中三弦在伴奏时出现了离调的情况，此时的指法结构将传统的五声音阶把位“Sol”把位移到了“Fa”把位，并以“Fa”为宫构成临时把位，运用了传统音乐中“以凡代宫”的离调方法，即将C宫调的清角音作为F宫调的宫音，同时在该把位中反复奏出F调的徵音，完成了C宫→F宫调的离调。使用徵音（Do）作为主干音，完成离调的回归（回到C宫调式）。这样的手法是三弦上常用的离调方式，从演奏技术上来讲，由于把位的变化，指法结构也随之变化。如图3-2。

图3-2：F宫调式把位图

从音响效果上来讲，在唱腔旋律进行之中，一旦出现了移宫的调性转换或调式变化，与此同时，音响色彩便也随之产生了崭新的变化。这属于东北大鼓中特殊的一种指法结构，这种借字变调的技法，常用于北方鼓曲三弦的演奏艺术之中，因其无品柱的特征，在为唱腔伴奏时，技艺高超的弦师可充分利用借字变调，丰富乐曲的音乐色彩。

结论

东北大鼓作为东北地区最具代表的鼓曲艺术，是一种艺术价值极高的鼓曲种类。三弦作为东北大鼓中不可缺少的伴奏乐器，它的音乐与唱腔是密不可分的，本文举例论证了三弦在东北大鼓过板音乐中发挥的重要作用、以及三弦在唱腔中的伴奏手法。东北大鼓唱腔结合三弦丰富的演奏技法与指法结构，显现出东北地区独特的音乐风格，以及我国鼓曲艺术在不同地区的多样性，体现了三弦这件乐器在鼓曲音乐中的演奏艺术魅力。

三弦能够在多种乐种中被广泛运用，正是因为它独特的个性、它的不可替代性。三弦作为一件可独奏、可伴奏、可重奏的乐器，在曲艺和戏曲音乐中也充分发挥其自身的优点与特色。在为东北大鼓伴奏时，三弦做到了与演唱并存，采用随腔伴奏的方法，但又与唱腔不完全一致。在唱腔的旋律或休止时，三弦为其加花装饰，填补空白，将唱腔衬托得严密而饱满。并且还要始终把握好整场演出的速度，做到“快不催、慢不追”。因此证实了三弦在东北大鼓中占据的重要地位是其他乐器无法替代的。

今后本人还会继续向老艺人深入学习，用所学的专业知识与专业技能对东北大鼓的演奏艺术进行深入探索，将前人的艺术成果尽自己所能传承下去，不断提升自己的专业能力与学术研究能力。导师谈龙建教授所提倡的“直接学习传统音乐，坚持传承，不当‘二传手’，承担起历史责任。”[12]只有直接向民间艺人学习才能保证我们学到的是真正的民间音乐，才能推动民间音乐的传承，才能研究民间音乐的本体与原来的生态相貌。许多民间乐种看起来貌似很简单，当深入研究后才会领略到其千百年来的积淀，原来简单的是我们“学院派”，而并非民间音乐。

本人希望鼓曲音乐能与三弦器乐音乐相互结合，碰撞出精彩的音乐作品，在继承传统的基础上，既能推动乐种的发展，又能展示三弦演奏艺术之美。作为演奏专业的学习者，学习不同风格、不同乐种的作品是我们的任务，将三弦丰富多彩的音乐语言演绎出来是我们的责任！

[12]谈龙建《拜名师，明拜师，直接学习，坚持传承，不当“二传手”》，载于《中国民乐》2017年09期。

参考文献

一、著作：

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二、论文：

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[1]张玉梅《东北大鼓音乐探寻》，春风文艺出版社，2008年，第1页。

[2]《中国曲艺集成·辽宁卷》，中国ISBN中心出版，2022年7月，第842页。

[3]选自《中国曲艺集成▪辽宁卷》，中国ISBN中心出版，2002年7月，第841页。

[4]张玉梅《东北大鼓音乐探寻》，春风文艺出版社，2008年，第143页。

[5]张玉梅《东北大鼓音乐探寻》春风文艺出版社，2008年，第194页。

[6]选自张玉梅《东北大鼓音乐探寻》春风文艺出版社，2008年，第238页。

[7]选自张玉梅《东北大鼓音乐探寻》第255页，春风文艺出版社，2008年。

[8]张玉梅《东北大鼓音乐探寻》，春风文艺出版社，2008年，第256页。

[9]选自白凤岩《怎样弹三弦》中央人民广播电台说唱团编印，1958年。

[10]中国民族管弦乐学会编：《华乐大典·三弦卷》上海音乐出版社，2020年12月版，第469页。

[11]中国民族管弦乐学会编：《华乐大典·三弦卷》上海音乐出版社，2020年12月版，第468页。

[12]谈龙建《拜名师，明拜师，直接学习，坚持传承，不当“二传手”》，载于《中国民乐》2017年09期。