学术论文 | “ 弦索十三套 ”三弦曲谱《合欢令》研究

弦索十三套

三弦曲谱《合欢令》研究

作者：张馨元

论文摘要

20世纪80年代，爱新觉罗·毓峘先生对“弦索十三套三弦曲谱《合欢令》的活态传承，填补了《弦索备考》中三弦谱《合欢令》未曾记载演奏谱的缺失和空白。本文将以爱新觉罗·毓峘先生的三弦谱《合欢令》与录音为研究对象，以《弦索备考》中的工尺字谱（骨干音谱）、《弦索备考》中筝谱《合欢令》以及曹安和与简其华先生译谱的《弦索十三套》作为参考资料进行分析对比，对三弦曲谱《合欢令》的历史渊源、技法特征、音乐风格进行研究，得出以下几点结论：

1.爱新觉罗·毓峘先生的活态传承谱与荣斋编著的《弦索备考》中“工尺字谱在乐曲结构、板眼节奏、旋法等方面保持了高度的一致性。

2.爱新觉罗·毓峘先生的活态传承谱填补了《弦索备考》中三弦谱《合欢令》的缺失和空白。

3.爱新觉罗·毓峘传谱《合欢令》的演奏技法丰富，具有独特性、典型性的风格特征。可见自《弦索备考》1814年手抄本至毓峘传承谱的200年间，《合欢令》历尽流变，在此过程中三弦的器乐化水平、演奏技法以及音乐审美逐渐达到了相当的高度。

4.爱新觉罗·毓峘先生活态传承谱《合欢令》的调高、定弦与《弦索备考》中“卷六工尺字谱目录中记载的调高、“卷三弦子谱目录中所记载的定弦具有很大出入。由于没有更多的文献资料以及音响资料佐证，两者之间为何出现差异的问题还有待进一步的研究。

前言

《合欢令》是“弦索十三套中的一首三身结构体套曲，因其曲名、曲意祥和，既有文人音乐的雅致、洒脱，同时又不失市井音乐的“俗味儿，雅俗共赏，从而成为“弦索十三套中流传较广的一首乐曲。

《合欢令》最早的记载，见清代文人荣斋编撰的《弦索备考》（1816年手抄本）。遗憾的是，《弦索备考》中没有收录《合欢令》的三弦曲谱。20世纪80年代，由爱新觉罗·毓峘先生活态传承了“弦索十三套三弦乐曲，填补了《弦索备考》中三弦谱《合欢令》的缺失与空白。“《弦索备考》之所以被视为“珍品，其原因在于，弦索套曲是高度器乐化和乐器化了的音乐，具有非常高的演奏和欣赏价值①。本文以爱新觉罗·毓峘先生传谱的《合欢令》的技法、结构分析、演奏艺术为研究对象，将毓峘先生演奏谱与工尺谱（骨干音谱）进行对比论证，以期挖掘毓峘先生传谱的“弦索十三套的演奏价值和历史文化价值。

本课题源于笔者导师谈龙建教授30多年对于“弦索十三套系统研究的子课题之一。谈龙建教授得恭王府后裔爱新觉罗·毓峘先生亲授，并与张强、薛克、林玲教授们开展了一系列以“弦索十三套为主题的音乐会、研讨会活动，在“弦索十三套中三弦的演奏艺术及理论研究方面成果颇丰。有关“弦索十三套的研究，是一个系统的、连续不断的研究与实践过程，而本篇关于三弦套曲《合欢令》的研究论文，只是“弦索十三套这一庞大、繁复课题中的一个子课题。

笔者从13岁考入中央音乐学院附中，至今一直师从于谈龙建教授，可以直接向毓峘先生的唯一传人系统地学习古曲《合欢令》的演奏，答疑解惑，无疑是本篇论文可以成行的重要因素。

研究方法主要有：

案头分析：尽可能收集有关“弦索十三套的研究论著、文章、音响材料，进行整理归纳，寻找研究思路、角度。

直接演奏：在谈龙建教授的指导下，学习、演奏《合欢令》，并将其中一些独特的演奏技法进行整理。

直接采访：对谈龙建教授进行了直接采访，答疑解惑。

资料对比：以《弦索备考》中的工尺谱（骨干音谱）与毓峘先生演奏谱、音响互相对比关联。

①谈龙建《弦索音乐在恭王府的承袭》清代王府及王府文化国际学术研讨会论文集2005年

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第一章  

三弦曲谱《合欢令》

时移世变，在百年民族浩劫中，中国传统音乐的传承与传播受到了重创，原本在王府贵族、文人阶层中流传的弦索套曲变得杳如黄鹤。这种古曲因为缺少曲谱记录而失传的现象在浩如烟海的传统音乐史中不胜枚举，这不仅是中国传统音乐的损失，也是人类精神遗产的损失，想来不禁令人唏嘘嗟叹。

幸而，这种失传的悲剧没有在“弦索十三套三弦谱的身上重演。毓峘先生的活态传承将这首古曲从失传的边缘拉了回来，不仅为“弦索十三套留下了珍贵的影音资料，还将演奏曲谱和心得悉数传授给了中央音乐学院民乐系教授谈龙建先生。而谈龙建先生数十年如一日对于演奏技法的钻研和传播更是为“弦索十三套注入了新的生机。作为一名音乐演奏者，两位先生对于传统音乐的赤诚令笔者动容。对于即将面临失传的古代曲谱进行抢救性挖掘和研究，正是我辈当代音乐人的责任和使命。先生高义，吾辈虽不能至，心向往之，必跳往助之。

第一节 《弦索备考》的《合欢令》

一、《弦索备考》的相关信息

《弦索备考》是由清代蒙族文人荣斋于19世纪初（1814年）编撰的，现古谱善本收藏于中国艺术研究院。荣斋曾在序中称其收录的曲谱为“今之古曲，由此可见：早在19世纪初，这13套乐曲在当时已经流传已久。

《弦索备考》全书分为六卷，总计十册，分别为：

 卷一（第一册）        指法，汇谱

 卷二（第二、三册）    琵琶谱11首

 卷三（第四、五册）    弦子谱11首

 卷四（第六、七册）     胡琴谱11首

 卷五（第八、九册）    筝谱13首

 卷六（第十册）        工尺字谱6首

 图例1-1-1《弦索备考》目录

二、《弦索备考》中的弦子谱

《弦索备考》的目录中，“卷三弦子谱完整地记录了13首套曲的曲名，按顺序依次为：《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韵串》、《月儿高》、《琴音月儿高》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《松青夜游》、《舞名马》，但乐谱只有11首记录在册，缺少《合欢令》、《将军令》2首。

 图例1-2-1：《弦索备考》卷三·弦子谱目录

三、《弦索备考》中的工尺字谱

根据曹安和先生的研究，《弦索备考》的“卷六工尺字谱是乐曲的骨干音谱，目录记载有13首套曲的曲名，实际只收录了《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韵串》6首套曲的骨干音谱。

图例1-3-1：《弦索备考》中卷六·工尺字谱目录

第二节  三弦曲谱《合欢令》的活态传承与曲谱版本

一、三弦曲谱《合欢令》的活态传承

虽然《合欢令》在《弦索备考》中没有三弦曲谱的记载，幸运的是，经过数年的抢救性继承与整理，谈龙建先生先后出版了《清故恭王府音乐—爱新觉罗·毓峘三弦传谱》（1988年）《三弦套曲——弦索十三套三弦谱》（2014年）等著作，使得在《弦索备考》中没有记载的三弦曲谱《合欢令》得以重现于世，这为后人学习、研究“弦索十三套乐曲提供了弥足珍贵的音响与曲谱资料。

“据毓峘先生的回忆,恭王府每逢喜庆寿诞、吉日良辰,亲朋挚友们常聚在一起调管弄弦,自娱自乐,合奏的第一曲必是‘合欢令’ ,取合家团圆、欢乐和美之意。正如荣斋所标记的那般‘诸器皆可用’ ,各人则用擅长的器来参与合奏:毓峘先生弹三弦，毓峘先生的母亲吹箫,毓峘先生的父亲溥僡击鼓,府上的门先王宪臣拉四胡… …②。

根据毓峘先生的回忆，我们可以做出以下推断：

1，如荣斋所标记的“诸器皆可用般，《合欢令》既可独弹，又可合乐。

2，《合欢令》在当时非常流行，时常在文人雅集、厅堂聚会中合乐玩奏。

3，《合欢令》曲意祥和，寓意美好，表达了当时人们对于生活美满、阖家团圆的一种期望。

二、《合欢令》的三弦曲谱版本

现今，三弦曲《合欢令》共有两个乐谱版本的乐谱流传于世：其一为爱新觉罗·毓峘先生的活态传承谱（谈龙建记录整理《清故恭王府音乐·爱新觉罗毓岖三弦传谱》）；另一个版本是萧剑声教授根据溥雪斋先生生前的录音整理而成。（中央音乐学院民族器乐系、理论系编《民族乐器传统独奏曲选集《三弦专辑》）。本文的主要研究对象为爱新觉罗·毓峘先生活态传承谱。

对于这两个版本的曲谱，谈龙建教授在《关于<合欢令>三弦传谱的辨析》（中央音乐学院学报1999年第三期）文章中，将两者与《弦索备考》中的“工尺字谱（骨干音谱）进行了详细的比对研究与分析，得出结论：溥雪斋版本与“骨干音谱在结构、板眼上有较大的出入，缺乏严谨。爱新觉罗毓峘先生的传谱在曲体结构、句读、板眼上与骨干音谱基本相同，应属于同源，而且毓峘先生可以演奏“弦索十三套全部乐曲，溥雪斋先生除《合欢令》以外并没有其他乐曲的传承。

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第二章 

三弦曲谱《合欢令》的音乐本体分析

第一节  三弦曲谱《合欢令》的定弦方式

一、《弦索备考》记录的三弦定弦方式

一首乐曲的风格、器乐化程度与定弦有着密切关系，与乐曲风格匹配相当的定弦法可以使乐曲演奏中的技法衔接、加花变奏游刃有余。而与乐曲风格匹配不相当的定弦法则会对乐曲的技法处理等形成阻碍。荣斋在《弦索备考》中关于三弦乐曲的定弦，共记录有四种：

正调定弦（A B #f），2首。

平调定弦（E A e），7首，是《弦索备考》弦子谱中最常用的定弦。

越调定弦（G d g），3首。

清音串弦（A#c #f），专用于《清音串》乐曲的定弦，是在原有正调定弦的基础上，保留一、三弦不变，将二弦B升高大二度至 #c而成。

二、《弦索备考》中记录的《合欢令》定弦

如图例 1-2-1 所示，《弦索备考》卷三弦子谱中有关《合欢令》定弦的记载，《合欢令》记做越调定弦，后又补充“上 合 上，变调以空子做五。

“上 合 上：首调谱字即为 Do Sol Do，即三根弦的关系为三弦与二弦相差五度，二弦与一弦相差四度。越调定弦为 G 调，“上 合 上的固定音高则为 G d g。

“空子：一弦的空弦。

“做五：如果采用变调的方式，可以把一弦的 Do 变为 La，定弦方式则由原先的 G d g

变为 G d e 定弦。这是一种典型的变调定弦，即是一种非常规的、变化的定弦方式。可以认为这是《弦索备考》乐曲有关变调定弦的记录之一。

三、 爱新觉罗·毓峘先生传谱《合欢令》定弦

《弦索备考》中《合欢令》的工尺字谱（下文简称骨谱）记录为越调定弦（调高为正工调），爱新觉罗·毓峘先生活谱传承下的《合欢令》（下文简称毓谱）演奏谱，是采用正调定弦（调高为小工调）演奏的，其定弦为A B #f。则两者的调高、定弦都不相同。

图例2-1-1：《合欢令》的定弦与调高

“中国民族器乐曲的定弦犹为重要，而且十分讲究。③在乐曲实际演奏中，“毓谱特殊的“合四工二度定弦相比“骨谱的“上合上定弦，有着更为丰富的音色、音响组合。例如空弦四分之一处的高八度泛音，四度、五度泛音以及二度关系中更多的同音异弦等（详见第二章第三节谱例2-3-3），这些丰富的音响组合使得左右手音色的虚实变化得到了极大程度的丰富，可以将乐曲《合欢令》的演奏发挥得淋漓尽致，是符合《合欢令》曲调展开的。反之，如按骨谱所记录的“上 合 上定弦，左右手音色的虚实变化以及旋律的流畅自然将受到很明显的局限。

仅以弦与弦的关系论证，《弦索备考》中的“上合上与“毓谱的“合四工的定弦法相去甚远，而变调定弦的“变调以空子做五中，二弦与一弦的二度定弦关系与“毓谱三弦与二弦之间的二度定弦关系相同，而两者之间有什么关系现今也不得而知。目前，荣斋书中所写的越调定弦还没有更多的资料、文献记录可以对此问题进行解释。希望今后能有更加详实的史料出现以供我们研究、解释这个问题。在中国传统音乐史中，三弦的定弦丰富程度令人赞叹，笔者在采访谈龙建教授时，她曾这样的说：“三弦的定弦太丰富了，仅收集到的定弦方式已有30多种。然而，曾几何时纷繁复杂的乐器定弦法，以及不同定弦所营造出的别具特色的音乐性格，在现今社会充斥着“西方音乐概念、民族管弦乐团“专业的思维模式下，却仿佛成为了一种“不规范、“不专业的代名词。孰得孰失，值得思考。

第一节  三弦曲谱《合欢令》的定弦方式

一、结构特点

《合欢令》是一首具有典型的中国传统音乐结构特征的三身循环体乐曲。乐曲由7个部分组成，依次为：引 → 身（一）→合尾 →身（二）→出鼓 →身（三）→合尾。

所谓三身结构，顾名思义，即指乐曲拥有至少三次“身部的呈现，值得一提的是，在谈龙建教授对爱新觉罗毓峘先生的采访中，毓峘先生这样说道：“……乐曲的展开依据当时的环境气氛和家人的情缝需要，既可在‘身’部与‘合尾’部之间作多次的反复；亦可只作一次反复，总而言之是在乐曲的高潮处才进入‘出鼓’，继而奏最后一次的‘身’和‘合尾’，全曲结束。④三次“身的出现只可多，不可少，即通篇乐曲中，最少有三次“身部的循环，也可以增加至四次、五次不等。因此，演奏乐曲《合欢令》时，反复的次数和顺序并不是一成不变的，是由当时的气氛以及演奏者的兴致而定的，这一点在骨谱中也有所记录，在第一次[身]部结束时，合尾段落起始也同时标注了“出鼓二字，可见，身部之间穿插的“合尾、“出鼓等，是可替换的“插部乐段。所以，这必不可少的三“身特性，则成为三身循环体判断的最具特点的标准之一，也是中国传统音乐中极具逻辑的思维特性、审美取向的一种表达。 

图例2-2-1

二、结构比较分析

谱例2-2-2《合欢令》骨谱与毓谱的结构比较分析（引子部分）

在中国传统音乐中，骨干音谱仅是乐曲的主要框架，如谱例2-2-1-2所示，骨谱可为熟悉演奏谱的演奏者起到提醒、备忘的作用。但是，如果单以骨干音谱中的所标识的框架音，是无法演奏出完整的乐曲的。在三弦曲《合欢令》中，有非常丰富的加花、变奏模式，《弦索备考》的骨谱记载《合欢令》[引]部为15板，其中前六板为散板，通过谱例可以看出，虽为散板，但骨谱却极其工整地分为3句，每一句的落音都落在工音（毓谱的#f）上。在毓谱中，这六板被毓峘传谱发展成了的3个非常长的句子，骨谱中的骨干音在毓谱中均能够一一对应。在落音处，毓峘先生将每句的倒数第二个工音做延长处理，尾部在工音后缀了两个连挑泛音，这是对于主音的一种下行五度、六度发展。除此之外，还有骨干音的重复，如上图第二板“六音被发展成四个重复的a等。将骨干音加入上下四度、五度、八度等的扩展手法在毓谱中屡见不鲜，一系列发展手法使骨谱本身得到极大的丰富并且赋予了韵味古朴、极具神采的音响色彩。由此可见，在骨干音的基础上，经过演奏者们近百年的流传、发展的活态传承谱，已经达到了高度器乐化、指法化的水平。

谱例2-2-3《合欢令》合尾段1-13小节

经过比对研究，笔者发现，[引]段的散板是将骨谱的六板做延长、放大，而乐曲在上板之后，毓谱则非常严格地将骨谱中的一板扩展至以2/4为单位的一小节，则骨谱中的一板，在毓谱中扩展至两拍，骨谱中的节奏型与毓谱的节奏型都可严丝合缝般对应，结构十分严谨。毓谱与骨谱如此高度的统一，可见毓峘先生传谱的真实性、可靠性。