学术论文 | 庄昉《白凤岩三弦器乐艺术研究》(6)

问：您觉得白凤岩是怎么样的一个人？

答：艺术趣味极高，非常聪明，非常有创见，很科学，很诲人不倦。我们到他那肯定不象样子，自己觉得还行，他也不是把你否得一无是处，总是很耐心的把你往前引，并且师生关系很好，当时我去上课，很远，每次都要上到12点左右，就留在那吃饭了。

问：当时白凤岩的生活环境怎么样？

答：当时他是广播说唱团的艺术指导，挺说了算的，住在宣武门，是个老院子，一进门是个小花园，旁边是厨房，厨房再往前走是坐北朝南的三间正房。他们家拐棍特别多，因为他会推拿、气功，把人治好了，就把拐棍留下了。他是天主教徒，师母人也很好，所以我对他感情很深。他的书出来以后还给我寄了一本，并且还写了封信，还好这些都还在，我觉得很珍贵。

问：白凤岩的艺术见解是什么样的？

答：白凤岩老先生和一般的民间艺人不一样，创造性，对艺术的见解的高尚性了不得。我原来学的两个老师都是地地道道的民间艺人，弹法很地道、很传统，但是有很多事情讲不清楚，所以我是带着很多困惑去找的白凤岩老先生，象三弦的把位问题，我觉得不是很精确，我就想把把位定得更精确一点，原来老师说得是四个把位，我就问白老师，这样对不对，他就说这个不对，有七个把位，听他这么说我定十四个把位就有根据了呀。可是你没有他的这个见解，你就属于杜撰了，所以他是很有创见性的，超出了一般的民间艺人的看法。所以我觉得这个老先生很有创造性，他既完全的传统，又有科学的创造，很值得尊重。比如，以前老的老先生说弹三弦练功夫都不用琴托，手放上面，三弦就这么搁在那，这个我们都练到了。这样还不算，还要在琴头的部分掉一块砖头，右手呢还要吊着怎么样的，我带着这样一个疑问去问了白老师，他说瞎说， 别听他们的，徒弟，我和你说件事，别说绑砖头了，就把你的一条腿绑在凳子上你都不能弹琴了。他觉得原来的梅花大鼓太俗了，改了新梅花调，你去听肖剑声的《迎新春》，这个就是新梅花调的过门，一字不差，他经常唱给我听。蓝玉松对他的评价很高，他在天津看白凤岩演出的时候，坐在我旁边，他就说弹的太好了，这个音质、音色太好了。

问：他的教学有什么独到的地方吗？

答：他出过一个小册子，叫《怎样弹三弦》里面有八字八法等，他就跟我讲过都是什么意思，并且一面说一面演示，他上课不是一个曲子一个曲子的过，带有人文科学精神的，他是从天文历史，北京的城门是怎么变化，曲子的来源，他的师傅有些什么小故事都讲的。我当时有个笔记本，记不了那么多，但是主要的我都记下来了，很有意思，等以后有时间了，我要把它都整理出来。每次上课都要2个多小时。给我们上课的时候经常用对比，这个我觉得很了不起。就象单弦的那一下“咣”，就是扫弦，他说这个不能弹成“咣”要弹成“喤”，不能用扫弦，那样的话质就不高了，要用拍弦，什么叫拍弦呢，要象海水“哗”一样，就是入弦的角度和发音的音质有区别。他总在用对比让你去辨别好坏，这个在一般的老师那里是做不到的，这个要把别人都吃透了，再拿出自己的新意才可以。他说我原来的老师的那种是“大路货”，而他的过门听起来就很不一样，他说我的过门不是变出来的，是从老师拿得来的，他比他老师又进步了。我学习《三番》的时候，笔记里还有一个韩永禄的，他也弹给我听了，我也记下来了，他说这是我老师韩永禄的《三番》，但是我觉得还得动一动，他教的时候，总是把我的祖宗是怎么弹的，我是怎么弹的，都告诉得很清楚，了不起吧，一般的老师都做不到，顶多把我的告诉你，他还要告诉你别人的。他一点也不保守，很瞻前。

问：他的演奏给您是什么样的印象？

答：他的三弦弹得象琵琶，主张弹奏的自然和放松，从把位的定制到训练方法的科学，他不讲究蛮干。他在演奏方法、训练方法都很科学，他说练得时候，第一步要把力放出来，我说放出来以后要碰弦呢，他就讲了一句名言，徒弟，弹三弦的初期，“不怕乱响，就怕不响”，所以你就放开了弹，之后呢就讲究缩力寸劲，缩力寸劲刚跟我讲的时候我不能完全吃透这个感觉，他去世后，经过这么多年的领会，感觉缩力寸劲很有道理，什么叫缩力呢，就是这个力你练到10分，在演奏的时候，10分的力只要出9分，甚至8分就够了，也就是说这个“力”被装饰了，不是力自然的状态，是经过装饰的。寸劲，“寸”代表巧的意思，还代表速度，慢慢的过弦是一种音质，快速度的过弦又是另一种音质，它代表着过弦的速度，发力的速度，所以这个声音被修饰了，同时发力的时候用什么样的速度，每个音每个曲子所需要的速度是不一样的。他原来教过我一个曲子叫《反柳青娘》，果然不一样，用缩力寸劲的感觉去弹，曲子就会很美。可见他对发力的力度和速度有很深的研究。还有一个特点就是，他弹三弦象琵琶那样秀美，也用五指轮，但是是反轮，弹琵琶呢，象三弦。而我们现在弹得东西有时候太白了一点，修饰得少，有多少力发多少力，被控制的音色很少。这些是他对我的演奏方向起决定作用的几件事情。

问：您对他的曲子有什么样的印象？

答：他有很多改编的曲目，甚至于他创作的曲目。他有个黄鹂调，这个他没有外传，我把它收在我的《三弦练习曲选》中了。还有一个原来叫《花鼓琴声》，现在叫《鼓琴心悦》，我也收在《三弦练习曲选》了，但是是由《花鼓琴声》和《鼓琴心悦》两个小曲子组成的。这个曲子被收在了中国曲艺还是戏曲大词典的白凤岩条里了。这个曲子是他的弟弟，白奉霖写的。他是用琵琶弹给我听的，非常好听。我当时有很好的条件，全校有唯一的一台德国录音机，就借给我用了，每次去上课我都扛着去，所以我就能把曲子和指法一字不差的都记下来了。回来我就练，但是不行，他是四根弦，但是我是三根弦呀，有些地方我做不到，等我的加弦三弦改革成功了就可以了。这个曲子把它留下来，我觉得很有价值，他想力图突破五声音阶，想革新。就象《反柳青娘》为什么要反呢，就是想要移调，我们是G调，他把它弹到D调上去，他也没有学过乐理，就研究音的变化，真是很有成就。我的这个《三番》就是和他学的，真是太妙了。

问：您对他的曲艺伴奏有什么印象吗?

答：在《怎样弹三弦》里面都有，我为什么对他的单弦、京韵这些吃不透呢，因为我们当时学的时候是没有谱子的，要真唱，你不唱就没法学，等你唱对了，他才教下去，但是南方人口音很重啊，一节课就只能学这些，所以我就着重学了他器乐方面的东西了。

采访对象：王振先教授

采访人：庄昉

采访地点：中央音乐学院新5楼1301

采访时间：2008年3 月8日

“附录三

李国魂采访内容记略

问：您是什么时候开始和白凤岩学习的？

答：1956年的冬天吧，那时候我去时候天气很冷很冷的，上过高台阶，掀开棉门帘，里面好暖和呀，那时候我刚到北京，还不适应北京的天气。一直学习到57年反右运动开始。

问：您是怎么会去和白凤岩学习的呢？

答：我开始时是和白凤岩的弟弟，曲艺界也有名的白老五白奉霖学习，他当时在我们曲艺杂技团当教员，会弹三弦，琵琶也弹得很好，开始我是和他学的，本来我是学琵琶的，但是那时候琵琶是丝弦，在乐队里听不到，没声音。大家都开始改行兼别的乐器。因为我小时候学过评弹，就让我兼三弦，但是大三弦和小三弦不太一样，很多传统技巧我都不会，我就去和白奉霖老师学了，和他学了一段时间后，他就对我说了，你要真想学三弦，也别和我学，我会的都是曲艺，你也不是很喜欢曲艺，我给你介绍个人，你去和我大哥学，他很了不起的，号称“白老大”，这有两个意思，一个是家里排行老大，还有一个就是在曲艺界，尊称他老大是对他最高的尊重。提起“白老大”没有人不佩服、不服气的。于是我就和我们分队长说了，给了我一个月15块钱的学费，我就去找白凤岩老师了。

问：您和白凤岩学了哪些曲子？

答：刚开始的时候我学的也是曲艺，有梅花调，这个学得多一点还有一点单弦的过门。还有《柳青娘》《老八板》《八板》等六七个曲子吧，他的《八板》还是变奏的，大概就学了这些，到了57年反右开始就不能学了，中间我们还有下部队也没有学，前后差不多半年时间吧。

问：对他的演奏技巧您有什么印象吗？

答：他的音准特别的好，挑不出什么毛病的。还告诉我们按弦的时候，一定要用手指甲按弦，小关节都要竖起来，那时候用的是丝弦，余音本来就不长，必须这样能出来余音，好听。直到现在我弹小三弦我都注意这个。还有右手撮的音色特别的好听，象金石之声一样的，声音圆润、通透，两个手的结合也非常的好，出来的声音就是不一样，感觉特别结实，很有穿透力。他还特别强调“功”和“法”。他告诉我滚奏怎么练，他们曲艺界叫撮，正撮、反撮都怎么练。意思就是告诉你这个方法以后你就去傻练，练着练着就出功夫了。最重要的一点就是他的三弦弹得像琵琶，他的琵琶弹得像三弦。因为那时候上完课，他知道我是学琵琶的，他就会给你表演，那时候我就觉得很像三弦，没太放在心上。还有就是他的三弦上面用长轮的。

问：他是怎么给您上课的呢？

答：那时候学的时候也没谱子，我就跟着他唱工尺谱，回来再翻成简谱，然后就是给你作示范，并且告诉你方法，像弹挑的时候要勾住弦，这样的话，就算碰到二弦，二弦也不会响。还有一个就是他都是从简单的开始教。我和他学得时候最直接的一个感觉就是我又碰到了一个好老师，用现在的话说就是大师，觉得自己很幸运。

问：白凤岩创作的曲子您有什么印象吗？

答：我弹过琵琶的《剑阁闻铃》，然后就是这次整理的《花鼓琴声》，三弦的创作曲子我没听过，回过头来看，他的曲子还是很有意思的，三弦琵琶化，琵琶三弦化，乐器本来就是互补的，演奏方法能够借鉴过来的话，也丰富了本乐器。我感觉曲子结构还是比较完整的，很有内涵，也有特点。

采访对象：李国魂老师

采访地点：总政歌舞团宿舍

采访时间：2008年3月11日

采访人：庄昉

“附录四

周润通采访记略

问：您是什么时候和白凤岩学习的？

答：我从50年代一直学到70年代。

问：您对白凤岩有什么印象吗？

答：当时我们是小孩，又穿着军装，所以他有种革命自有后来人的感觉，希望有三弦的接班人。

问：他的教学方法是什么样的呢？

答：是口传心授的教学方法。

问：您对他的器乐曲有什么印象吗？

答：印象最深的就是《风雨铁马》，他弹的给人一种崇敬崇拜，妙不可言的一种感觉。

采访对象：周润通

采访人：庄昉

采访方式：电话采访

采访时间：2008年3月17号

“附录五

白慧谦采访记略

问：您是什么时候和白凤岩学习的？

答：10岁左右，大概58年开始学习的，学了两年以后就到团里了，进团之后他也给我讲课，就讲得比较少了。

问：他是怎么教您的呢？

答：是口传心授的方法，那时候没有正规的谱子的。

问：他教了您一些什么曲子呢？

答：他教过我京韵大鼓、单弦、三弦独奏曲，不是一个时期教的，他先教得我《柳青娘》《万年欢》《夜深沉》，然后又教了我很多单弦岔曲，后来又教了我京韵大鼓。

问：《风雨铁马》您学过吗？

答：因为这个曲子比较难，当时他没有教我，我也是后来听到录音之后才学的。这首乐曲是他联想到风声雨声撞击屋檐下的铃声来创作的。

问：您对他的演奏技法有什么印象吗？

答：我对他“凡”字音比较有印象，然后就是把位上多种的伴奏方法，运用了他自己创造的伴奏方法。

采访对象：白慧谦

采访人：庄昉

采访方式：电话采访

采访时间：2008年3月17号

“附录六

柴珏采访记略

问：您是什么时候和白凤岩学的？

答：59年到60年和白凤岩学的。

问：您是通过什么途径和白凤岩学的？

答：白老师当时是名人，沈阳音乐学院当时要办三弦专业，就这样我接触到了他。

问：您和白凤岩一共学了几首曲子？

答：5首吧，《柳青娘》《万年欢》《八音合》《风雨铁马》还有一些京韵大鼓的一些伴奏等。

问：您能讲一下《风雨铁马》是描绘什么的吗？

答：主要是描绘一种铃声，大房子门前挂着的铃铛，有风有雨的就响。

问：您对他的教学方法有些什么印象吗？

答：他经验很多，他弹我记，当时三弦的独奏曲很少。白老教书还根据你的程度、接受速度及时调整、增加内容，叫学生能举一反三、丰富视野、拓展想象空间。我曾在自己的学习心得中用四个字概括白老的教学“简明、有序”。白老对别人如何教，我知之甚少，但我有一个师弟（也是朋友）叫杜锦华，他性格内向，老实忠厚，不善多问，白老给他上课尤其耐心细心用心，与我印象中过去那种曲艺界、戏曲界的师徒关系相比，完全是两回事，我没见过一次白老让他干过什么家活，看到的只是一句一唱、一句一弹的慈父般的耐心，每次下课离开，白老都再三叮嘱。小杜总说：“白老教我和教你不太一样，是两种方式。”何以两种，据白老自己讲，他对三弟刘派传人白凤鸣、对五弟三弦艺术家白凤霖来说是长兄如父，教艺极其严厉。

问：还有些什么事情是令您印象深刻的呢？

答：白老是个十分谦虚的人，常常不耻下问，例如他会问我什么叫二度转调？什么叫六连音？什么叫音型。有一次我用好长时间给他说乐曲的重复与对比发展手法。这些反映在他创作中的乐理问题，只要我提到，他就非搞个水落石出不可。这种好学、求新、从不满足的勤劲儿，在老艺人中我几乎是没有见过。

采访对象：柴珏

采访人：庄昉

采访方式：电话采访

采访时间：2008年3月17号

“附录七

韩宝利采访实录

韩宝利口述

（庄昉记录整理）

我的老师和白凤岩先生是师兄弟，他们是一个门户的，也就是说他是我的师大爷。我的老师叫韩德荣，一说白先生，他们就说那是我大哥，都是非常尊重和敬重白先生的。在门户里面，一提起那就是肃然起敬，白凤岩就好象是艺术顶峰的一个象征。对于我们练曲艺三弦的人来说，他就是我们向往、追求的目标。

我老师给我介绍，五十年代到文革前，这段时期的氛围是特别好的，白先生和他的同伴们早上就在四合院里沏上一杯茶，然后就在那研究唱腔与伴奏、三弦与琵琶怎么配合等等，一方面是为生活，但是更多的是对艺术的追求，如果没有对艺术那么高的追求，那也出不来那么好的作品，这就是那个时代出角、出人才的原因。

我听老先生们说，他和刘宝全在艺术上的分歧也导致了最后他们的不合作，从这个方面可以看出白现在有他在艺术上独到的地方，曲艺中的琴师受制于演员，他就培养了他弟弟白凤鸣，而且不但是唱和弹上等等方面，他从风格上面创造了“少白派”。这说明他对这些都太精通了。这就是他的伟大，一般的琴师他能搞点创作就已经很不得了了。他创造了一个流派，那他得有多大的能耐啊。“少白派”没有延续下去也是一大遗憾，但是大家都很肯定“少白派”的地位。

我有一大遗憾，就是在我刚开始学习这门艺术的时候，没有机会和白先生面对面地学习一下。原因有两个，一个是因为在两地，还有一个就是年龄。虽然只是在京津两地，但是联系并不频繁，去过北京也见过白先生，但是并没有机会直接去和他学。也由于我从事这个事业比较晚，50年代末、60年代初他就不怎么来天津了，和天津的团体没有什么合作，解放前也不是很多，所以我很遗憾没有和白先生有一些近距离的接触。

另外，当时白先生所工作的地方也特别的好，他在中央广播说唱团，里面的演员差不多都比他小，也有和他差不多的，但是分都没有他大，对他都很敬重，就很听他的了。他就开始了创作，让这些演员来唱，这里面不但是一个曲种，他有别于“少白派”他对梅花大鼓进行改革，从我来看也有其他同行来看，里面有好多是为三弦来创作的，有好多是三弦技巧，我听这个就不注重听唱的了，主要听这个伴奏，当时他们团也多是创作研究，演出比较少，这也给白先生创造了很好的条件。

我认为白先生对曲艺的贡献特别大，我以为并且也听老一辈的先生说，他对曲艺是有升华的。他非常有天赋，对鼓曲的革新、完善做了很大的贡献。鼓曲从过去到现在，特别是在过去，没有一个好的琴师就培养不出一个好的演员，一个好的琴师要掌握节奏、速度、启承转合，可以把演员烘托出来，一个好的三弦能把整个乐队都带出来。

白先生在梅花大鼓里加了很多的牌子，有好多牌子按单弦牌子曲来说都是不用的，有些牌子用也不是这么个用法，表现也不是这么个表现法，白先生都把他变化了，这种变化就是他自己的，其中他的把位、定弦、技法都是不一样的。他的轮就有正轮和反轮两种，我现在想想，我不应该把反轮给放弃了，它出来的音色是不一样的。我的体会就是百听不厌，这种音乐很少，不容易听到的，那都是精华。除此以外白先生还有很多独到的东西，遗憾的是由于当时的条件限制有好多都没有留下来。粘、扳等技法他弹出来的音色和别人就是不一样，介于三弦、琵琶、古琴的中间，我总结了一下，能出这个音色是要有两个条件的，一个是天生的，还有一个就是他钻研，只有这两个的结合才能弹出这个音色。

他对三弦和曲艺的敬业精神也是值得我们后人学习的，因为那个时候已经不为吃饭发愁了，已经纯属是对艺术的追求了。他对艺术的追求也使我一直在追随他的那种精神，延续我们老的传统。我做的这些事都是一种延续，不是一种创新，我是1960年入行的，虽然到文革开始，年数不长，但是那时候的积累还是比较深厚的，现在我们的创作是基于前人文化底蕴的，如果是凭空创作的话，人们是不会接受的。

采访对象：韩宝利

采访地点：天津荣业大街 韩宝利老师家

采访时间：2006年9月21日

采访人：庄昉

“后记

感谢我的硕士研究生导师也是我的论文导师谈龙建教授!在我论文写作期间，不仅仅是在我碰到思路混淆、论题难以展开时候给予我帮助，更多教会我的是用不同的研究方法进行细致、耐心工作的态度和精神。感谢白奉霖先生在2年多的时间里为我们提供白凤岩的研究材料，为我们讲解他所理解的白凤岩和白凤岩的艺术。感谢王振先教授、李国魂先生、周润通先生、白慧谦先生、柴珏先生、韩宝利先生，您们的回忆帮助我了解了更生动、真实的白凤岩。感谢所有帮助过我的朋友们，你们的关爱使我更快成长！