学术论文 | 庄昉《白凤岩三弦器乐艺术研究》(5)

结 论

白凤岩艺术成就对于

三弦器乐艺术发展的历史作用

白凤岩作为一名现当代曲艺音乐家、三弦演奏家，被誉为“三弦圣手”，他为三弦艺术的传承、发展做出了不可磨灭的贡献。

白凤岩的演奏艺术在20世纪初、中叶是非常出众而且具有前瞻性和开拓精神的，他突破了前人的指法旧套，创造出一整套新指法，巧妙新颖好听。他在演奏技巧方面的借鉴、创新和改革大大地扩展了大三弦的演奏音域和音乐表现力。

白凤岩所传承的《正、反调柳青娘》《正、反调万年欢》《开手板》等民间音乐的曲牌，至今听来依然有滋有味，别具一格，因为他不仅仅承袭了老一辈艺术家传承的曲调、演奏技巧，并且在传承与诠释传统乐曲的基础上渗入了自己对音乐的理解、多年积累的音乐感悟以及他过人的天赋，从而形成了自己独特的音乐风格。而这种音乐风格影响了几代人，推动了三弦艺术的发展，对当今的三弦艺术研究也具有非常重要的意义。

白凤岩的音乐创作使他成为三弦发展史上迄今所知的创作三弦独奏曲的第一人，他创作的三弦独奏曲《八音盒》《风雨铁马》等音乐画面完整，音乐语言通顺流畅，“借字变调”的运用使调性的转变十分完美，复杂的技法组合与变化使音响效果极其丰富别致，富有动感。他的作品在启发了人们的艺术想象力的同时，拓宽了三弦的艺术表现力。

白凤岩在教学过程中讲究的是循序渐进、应材施教，教学方式因人而异，教学进程由浅入深，由简到繁。白凤岩撰写的《怎样弹三弦》凝结了他在三弦演奏技巧方面的心得以及他对艺术的悟性，在强调 “功”与“法”的同时，白凤岩更为强调的是他毕生追求的艺术观：“艺术是两个概念，艺是术之本，术是艺之光。”他是最早提出演奏技法符号化的三弦演奏家，此举不但规范了演奏技法的系统，而且使三弦音乐艺术的传播更加准确、简单、高效率，提高了三弦器乐化的水平，为三弦演奏艺术的继承与发展提供了理论和实践的基础。

白凤岩留给我们的不仅仅是几首乐曲、几本著作，留给我们更多的是一种精神——他对艺术不断追求的精神，他崇尚科学的精神，他在积累的过程中不断创新的精神。

白凤岩是20世纪三弦艺术的一座里程碑，半个多世纪以来，白凤岩的三弦艺术影响了几代三弦演奏家，白凤岩在演奏艺术、音乐创作、技法创新、传承授业等方面所取得的艺术成就推动了三弦器乐化的进步与完善，白凤岩艺术对于三弦器乐艺术的成熟与三弦器乐音乐的发展所产生的作用是历史性的，所产生的影响是极其深远的。

参 考 文 献：

[1] 白凤岩编《怎样弹三弦》，北京：中央人民广播说唱团，1958年版。

[2] 白奉霖主编《鼓曲四大派》，廊坊：新华出版社，2006年版。

[3] 李凤山 张棣华编著《三弦基础教程》陕西：陕西旅游出版社，2004年版。

[4] 谈龙建：《论白凤岩对三弦器乐音乐发展的历史贡献》，载于《人民音乐》，北京：人民音乐杂志社，2007年第6期。

[5] 王振先编《三弦练习曲选》，北京：人民音乐出版社，1987年版。

[8] 吴钊、刘东升编著《中国音乐史稿》，北京：人民音乐出版社1983年版。

[7] 肖剑声、赵承伟编《三弦乐曲选集》，吉林：吉林音像出版社，2003年版。

[8] 周润明 王志伟编著《三弦基础知识（附独奏曲十首）》北京：中国广播电视出版社，1984年版。

[9] 中国民族管弦乐学会《中国民乐》编《白凤岩艺术研讨会专题论文集》北京，2006年版。

“附录一

白奉霖采访实录

初访白奉霖老师

2006年3月17日下午，我和谈龙建老师以及李国魂老师一起来到了白奉霖老师的居所，此行的目的是为了 “白凤岩艺术研讨会”的资料收集和人物专访。白凤岩先生是当代三弦传统艺术的一杆大旗，但是比较系统的研讨还从来没有举办过，所以这次把“白凤岩艺术研讨会”作为中国民族管弦乐学会三弦专业委员会2006年主题年会，对白凤岩艺术进行专题研讨。相信好多人对于白凤岩这个名字是非常熟悉的，但是有关于他的资料是相当的贫乏，于是我们对白奉霖老师进行了采访，希望能从白奉霖老师那里获得更多的有关白凤岩的信息，帮助我们将“白凤岩艺术研讨会”举办得更加丰富和确有实据。

第一眼见到白奉霖老师的感觉，他是一个精神烁烁的老人，在以后的谈话中白奉霖老师思维敏捷，一点也不象是一个87岁的老人。谈老师和李老师都曾经和白奉霖老师学习过，我作为谈老师的学生能有幸见到白奉霖老师，可以直接从白奉霖老师那获得第一手的资料，真的是非常的幸运。

白奉霖老师根据历史脉络以及白凤岩先生在各个方面的贡献给我们介绍了白凤岩先生的艺术人生。今天的采访是从“我并不是作为他的弟弟才觉得他在说唱这方面有贡献”开始的。从这句话中可以看出白奉霖老师是一个客观、认真的老人。接着白奉霖老师就开始给我们介绍白凤岩先生的生平了：“白凤岩为了帮助父亲养家糊口，8岁开始师从其父亲学习三弦，练的屁股上长满了坐板疮，但是为了练三弦就把脊背靠在墙上，脚蹬着凳子来练习三弦。他苦练的时候正好是说唱兴起的时候。说唱的兴起应该归功于刘宝全，当时刘的弦师是韩永禄。白凤岩拜了韩永禄的弟弟韩永先为师。韩永先是白云鹏的弦师，白凤岩跟霍连仲学习四胡，给白云鹏拉四胡，琵琶由苏起元弹。白凤岩的刻苦在这些人中是非常的有名，于是被韩永禄发现，韩永禄是第一代的三弦圣手，可以在把位上进行创作（原来的京韵大鼓只有三弦伴奏的时候是用上把位弹的，由韩永禄开创了多把位的伴奏形式）。这时候说唱形式登上了舞台。韩永禄给老黑姑娘弹三弦，白凤岩给老黑姑娘拉四胡，韩永禄发现他是一个人才，既苦练手型条件又好。白凤岩18岁那年，韩永禄跟黑姑娘去上海，刘宝全因此没有了弦师，就找到了白凤岩做了他的弦师，后被称为“双绝”。所以白凤岩虽然是韩永先的徒弟，但是授业于韩永禄。

在当时的社会环境中，只是三弦弹得好而没有唱得好的演员是无法生存的。于是同时白凤岩就在家中教授弟弟白凤鸣，把从刘宝全那学到的从唱段、唱腔、表演、音乐唱法都教给了弟弟。1926年在曹锟家的堂会后，刘宝全与白凤岩因故分道扬镳。白凤岩深知白凤鸣无论是在嗓子还是本质都没法和刘宝全相比，刘的音域宽，堂音好，属于竖音的嗓音，而白凤鸣正处在变声期，属于横音的嗓音。因此，白凤岩就千方百计的在传统京韵大鼓的基础上进行改革。大鼓书都是五声音阶的宫调，白凤岩就发明了逐渐移调，从宫到徴暂短移调。在音乐语言上就是宫徵暂短移调，也就几小节到十几小节暂短移调，世说为“凡字腔”。这不仅仅是因为白凤鸣的嗓音低沉淳厚，更多的是唱腔上的创新，比较新颖，是少白派在唱腔上的特色。少白派另外一个特色就是在词格上多用“楼上楼”。少白派的第一个新曲目是《战代洲》。

1929年到天津演出，当时最著名和具有影响的就是由白凤鸣演唱、白凤岩伴奏的《击鼓骂曹》。京韵大鼓《击鼓骂曹》原本是京剧，其中在骂曹的前面有一段由白凤鸣击鼓、白凤岩演奏的《夜深沉》，杨宝忠、杨宝森都曾辅导过白凤鸣如何用单笕子击鼓打出双笕子的音响效果，而白凤岩的三弦演奏获得了好评，天津书法家孟广慧曾因此为他题匾“指震寰球”。1932年、1933年白凤鸣由上海到南京演出，此时韩永禄在明凤茶楼演出，白凤岩为报师恩，便请韩永禄为白凤鸣弹琵琶，每场都付他一些钱。1941年白凤岩已经对梅花大鼓的改革有一个初步的雏形，已开始着手于《黛玉归天》《怀德别女》唱腔改革。由于日本侵华等原因就把这些放下了，期间，开了白凤岩诊所。新中国成立后，于1953年成立中央广播说唱团，白凤岩任艺术指导。在这期间，白凤岩挖掘了马头调，还创作了六段新的梅花调，尤其突出的是《龙女听琴》（本来是评剧），第一段的修改里用了12个老小曲，都是白凤岩父亲传授的小曲，白凤岩根据唱腔情感的发展，创造性地运用了12景，其中有8次转调。《追舟》是川剧里的一段，一共是21个曲牌。白凤岩还创作了5段京韵大鼓，如：《鲁达除霸》《桃花庄》等。虽然白凤鸣没有演唱过这些唱段，但也是属于少白派的曲目。”

今天白老师给我们介绍了白凤岩先生在曲艺音乐上的贡献，并约定下次给我们详细地讲解白凤岩先生在三弦技法上的创新。这次的谈话在愉快的环境下结束了，我们期待着下一次的采访。

再访白奉霖老师

今天，4月11日，北京的风刮得很大，气温骤降。下午两点半我们准时来到了白奉霖老师的居所，白奉霖老师依旧如约地等着我们了，并且把我们上次想要的资料都已经一一准备好了，白奉霖老师还找出了一张60年代初在西藏达旺与李国魂老师的合影，看着泛黄的照片回忆着当年的事情。一阵寒暄后，我们正式开始了第二阶段的采访，白奉霖老师主要给我们讲了讲白凤岩先生在三弦演奏技法上的创新：“除了伴奏外，白凤岩先生创作改编的独奏曲有《老八板》等，特别是琵琶曲《剑阁闻铃》，整个和声是一般的指法弹不了。白凤岩创作的器乐独奏曲的素材与北京四合院、南城的生活有关。白凤岩曾说过一句关于表演的话“用内意表外情，发于内形于外”，也同样适合于演奏艺术。演奏技法也有很多，演奏中讲究力度，下弹压挤力，上挑力平均，就是说要以指带腕，现在的演奏多是以腕带指。功与法，每一个演奏技巧都要单操。少白派最根本的特点就是对伴奏的要求特别的高，要求一个好的伴奏在台下是一个教员，在台上是一个指挥。经白凤岩的改革创新之后，梅花大鼓的过门都变新了，是新梅花调，他创作的第一首新梅花的过板是在20世纪40年代。

三弦演奏过去是老三把，白凤岩认为在三弦上每一个音位都能成为一个把位，他在把位的一个重要创新是“借字变调”，如：第1指按在子弦的“re”上，第4指按在中弦的“do”上，而过去老先生则认为空子弦的“do”是根，中弦的“do”是轻易不敢用，也是不准用的。“借字变调”就是暂短的移调，如“梅花大鼓”的过板。

上下三番就是在这个时候创新的，过去的老规矩是下三番24小节，上三番是12小节，过去老艺人一般不敢轻易地改变过板的小节数，谁也不敢把这个规矩给破了。40年代秋，梅花鼓王金万昌请白凤岩为他伴奏，白凤岩就提出要由弟弟白凤霖为他拉四胡，这个《三番》的过板就是在当时的演出场所“新罗天”创作的。白凤岩在把位上的另一个创新是：由于原来三弦的指板和琴鼓的连接处是弯的，高音把位上没有“re”，他就在琴弦的后面用小指一垫就出了“re”这个音了。

苏启元以弹琵琶为首，刘宝全除去京韵之外有三绝，第一个就是弹琵琶，再一个就是马头调，第三个就是韵书。那时候在北方弹琵琶就是一个开手板，要不就是伴奏，没有什么独奏，开手板是老传统，由简到繁，但是白凤岩给破了这个老传统。50年代，白凤岩留下了三个开手板，一个是慢的，一个是快的，还有一个是变调的。琵琶曲《剑阁闻铃》是根据唐明皇离开杨贵妃后在剑阁中对杨贵妃的思念的这么个悲题创造的，共有10个题目。在当时的琵琶名家的聚会上白凤岩弹的《开手板》受到了很大的欢迎，在大家的要求下又演奏了《剑阁闻铃》。最后，白奉霖老师提到了白凤岩先生对艺术的理解：“他认为艺术是两个概念，艺是术之本，术是艺之光。”采访结束后，白凤霖老师还给我们演奏了三弦、琵琶，尽管已经87岁高龄了，但是，仍能看出当年的功力。白凤霖老师根据多年的艺术经历总结的经验：功是功，法是法，功就是时间和行动的结合，怎么提高在于功，方法是告诉你怎么去练。最后，白凤霖老师还送给我们他编撰的《京韵梅花大鼓词》一书。尽管白凤霖老师已经这么大年纪了，但是出于对这门艺术的热爱仍旧是热情地投入了自己的所有精力，我想白凤岩先生的这些艺术经历，如果没有白凤霖老师这些年孜孜不倦地收集、整理，就很难得到这么好的归纳、收藏了。

三访白奉霖老师

6月13日，由于白凤霖老师只在中午喝一点小酒，所以我们就约定这次早上就去白凤霖老师的住处。等我们来到白老师那，白奉霖老师已经把转录好的磁带都准备好了，并且在每盘上面都清晰地标明了曲目和演奏者，白奉霖老师就是用他俗称“大砖块”的老式录音机帮助我们得到了这份珍贵的资料的。在边听边讲解的过程中，我们又回顾了一下白凤岩先生的主要演奏情况。然后我拿出根据白奉霖老师口述我整理的资料让白奉霖老师查看的时候，由于我对这门艺术不是很熟悉的原因，在有些比较容易混淆的地方，白奉霖老师也是认认真真地帮我指出了些许错误，纠正过来。为了让我们对白凤岩先生的创作有一个更直观的认识，白奉霖老师又一次的拿起了琴给我们演示了几首白凤岩先生的主要曲目。在前几天李老师和白老师约时间的电话里，白奉霖老师就告诉李国魂老师，他由于练得太猛了，左手大指关节已经有一点点肿了，可见白奉霖老师对这门艺术的重视和认真。白奉霖老师还是一个非常热爱生活的老人，在我们一起出去吃饭之前，白奉霖老师拿出了自己的小酒壶，按照每天一小杯的量给自己带上了一小杯酒，席间，白奉霖老师也是谈笑风生，把他的豁达、热情、风趣传达给了我们。

采访地点：北京石景山区养老院202房间

采访对象：白奉霖

采访人：庄昉

采访时间：

2006年3月17日

2006年4月11日

2006年6月13日

采访同行：谈龙建、李国魂

“附录二

王振先采访内容记略

问：您是什么时候开始和白凤岩学习的？

答：应该是1955年或者是1956年，这个有点记不清了，我的笔记上都会有，以后我要把它整理出来，一共学习了两年。

问：您是怎么认识白凤岩的?

答：我是通过杨洁明介绍才和白凤岩认识的，当时我已经毕业了，他还在我们学校进修，早上我在那练琴，他就给我提了好多建议，就是白凤岩的那一套，通过他的推荐，于是我就去找了白凤岩。我一看果然不一样，他的科学性，和他的理论性。