乔治.亨德尔（George Grederich Handel)弥赛亚(Messiah)
佚名 网络 弥赛亚，意为“受膏者”。犹太人为王时，要受膏。这里是指耶稣基督降生为王，救赎百姓的意思。《弥赛亚》是亨德尔众多清唱剧中最受欢迎，流传最广，对后世影响最大的一部清唱剧。至今每年圣诞节，西方许多国家都要演唱这部清唱剧。
亨德尔创作二十多部清唱剧都是以圣经为题材。这不仅因为他是虔诚的基督徒，同时也因为基督教文化在西方已深入人心。圣经不仅是人民生活中不可缺少的精神食粮，而且也是人们的行为准则。他们熟悉圣经里的故事和人物。以圣经为题材最能表达人们的愿望和理想，反映人民的呼声，引起人们的感情波澜，推动人民群众前进。
亨德尔是以最虔诚的心情来创作《弥赛亚》的。1741年，56岁的亨德尔应友人吉能士的要求，创作《弥赛亚》。一开始创作，他就完全沉浸在创作激情之中。二十四天没出房门一步，与世隔绝，不眠不休。正如罗曼罗兰所说的“蘸着泪水挥毫的”。二十四天把全部总谱354页一气呵成是何等的速度啊！当他写到《哈利路亚》大合唱时，感动得泪水如注，喊着说：“我看见天国了，看见耶稣了！”对《哈利路亚》他自己也是很满意的。他失明以后，常独自在管风琴上弹奏这首合唱曲。
于是全体起立。从此相沿成风，每逢唱《哈利路亚》时，都要起立聆听。人们赞扬此曲为“激励人类的无价之宝”。
清唱剧以合唱为中心，合唱曲占统治地位。合唱指引了音乐的戏剧性的发展。在清唱剧中，人民是主角，因此合唱的作用就特别增大了。
亨德尔掌握了合唱写作的全部技巧，能做出极为多样的音响效果，灵活自如地用合唱来表现悲哀、快乐、愤怒和激情；能用合唱来表达崇高的思想和感情，能用合唱来表现田园风光、自然景色。有时极强，有时极弱。在加强运动时，就用复调手法来写，复调与主调手法交替使用或结合使用。这一切，亨德尔在《弥赛亚》中都做到了得心应手，创造了无比崇高的境界。
柴科夫斯基说；“亨德尔处理声部的技巧是无与伦比的大师，他向来不勉强使用合唱的声部手段，从来不超过声区的自然范围。他在合唱曲中创作出其他作曲家从来也做不到的绝妙的宏伟效果。”
《弥赛亚》共57个分曲，其中混声四部合唱甘首，混声五部合唱曲一首。清唱剧《弥赛亚》分为三个部分。第一部分叙述耶稣诞生的经过，叫《预言与成就》；第二部分表现耶稣传布福音以及受难的经过，叫《受难与得胜》；第三部分是写耶稣复活的事，叫《复活与光荣》。每个部分都以合唱曲作为结束，最后在壮丽宏伟的赋格大合唱《阿们颂》中结束全曲。
下面列举其中重要的段落。
第一部分《预言与成就》
（一）三分曲：一切山洼都要填满
男高音咏叹调（赛40：4）
歌词：“一切山洼都要填满，一切山岗丘陵都要削平，弯路修直，不平处修成平原。”
这首咏叹调采用二段体结构，第二段重复第一段歌词，发展了第一段的旋律。在这首咏叹调中，一句歌词中的某一音节，往往拖得很长，唱着大段包含了许多摸进的旋律。在当时的歌剧和清唱剧中，这种“拖腔”是很常见、很典型的。
（二）四分曲：主的荣耀（荣耀归主）（合唱）（赛40：5）
歌词：“荣耀，荣耀，上主的大荣耀，必然要显现，凡世人都要亲眼看见，我主耶和华亲口说过。”
贯彻在第一部分《预言与成就》的音乐感情基调是对光明的渴望、憧憬以及获得光明后内心的巨大喜悦与鼓舞。渴望、憧憬的心情在第四分曲《主的荣耀》中开始显露出来；焦急的期待，但感情表现上又从容不迫，很有节制。既热情快速，气氛活跃，又沉着稳重，庄严宏伟。它的主题动机由女低音声部先唱出。
上帝荣耀的灵性感受激发了亨德尔的创作灵感。活跃的对位织体和浓重的和声织体交替出现，构成一幅广阔的合唱画卷。根据以上动机而展开的是连续模仿和扩展的织本。歌词作了大量重复，低音部的前进步伐一直没有松懈。
（三）七分曲：他必要洁净（他洁净利未的子孙）g小调动赋格合唱。（玛3：3）
歌词：“他必要洁净，那利未的子孙，他们就凭着公义奉献将供物献给耶和华，奉献给主。”
利未（Levi），希伯来人的始祖，是上帝指定为祭司的种族。各声部依次模仿进入，形成极为浩大的赋格合唱场面，表达了利未子孙奉献上帝的坚定信心。
（四）九分曲；传报好信息的（你买向锡安报告好消息）。女中音咏叹调，接合唱。（赛 40： 9）
歌词：“传报好消息给锡安，你要攀登那峻岭高山！传报好消息给耶路撒冷的，你当竭力扬声，不要惧怕！对犹太满城宣告说：请看你的主！兴起照耀你的光来临，耶和华的荣耀正显现照耀你。”女中音独唱旋律包含着一种内心激动。6／8拍的节奏，富于表情的旋律，是亨德尔最愉快而又充满灵感的旋律之一。
在女中音独唱咏叹调抒怀欢唱以后，跟着合唱进入，反复同样的旋律，但在形式上作了精巧的变化。合唱以浑厚的音响在不同的声部和调性上重复着这一阵律。这种独唱与合唱的交替使用，用合唱重复独唱旋律的手法是亨德尔最擅长和喜爱用的，很有效果。
（五）十二分曲：合唱为我们圣婴孩诞降（一个婴孩为我们诞生）（赛9：6）
歌词：“为我们圣婴诞降，为我们降生一圣子，政权责任必定放在他肩头。全宇宙要称颂他奇妙、策士、全能的神、万世永存的圣父、和平之君。” 这首合唱用对位手法把许多华丽的乐句交织在一起，表现出一幅极其壮观的情景。在诞降的“降”字上音乐作了欢乐而又华丽的伸展。音乐开朗、亲切、欢快。赋格主题象清泉一般流出，清新而流畅。转瞬之间各声部汇合在一起，形成一股强大的力量，以最强的力度唱出：“全宇宙要称颂他奇妙、策士、全能的神、万世永存的圣父、和平之君。”
这里显示出亨德尔独特的合唱风格；将交织在一起的横向流动的对位旋律段落同纵向结构浓重的和弦性段落巧妙而灵活地结合在一起，交替出现，从而使以赋格为主体的复调结构和以和弦为主体的主调结构溶为一体。达到如此娴熟程度的复调与主调融合的处理方法，这在当时是非常新颖、大胆、富有创造性的。
（六）十三分曲：田园交响曲（器乐曲）
音乐从圣婴诞生带来的欢乐情绪中过渡到安谧宁静中去。一首田园交响曲把我们带到了大自然的怀抱之中。音乐采用了意大利阿布鲁山区风笛吹奏的音乐。篇幅很短，用单主题的三段体写成。音乐柔和而流畅，6／8拍，带有附点。这种节奏在整部作品中反复出现，成为统一的线索。
（七）十八分曲：锡安的儿女，快乐欢欣！
女高音咏叹调（亚 9： 9）
歌词：“快乐，欢欣！你锡安的儿女！喊哪！你锡安的儿女！请看你的王来到你这里。他是公义的救主，你必向众国度讲和平。”
歌曲以颂歌形式来表达对神的崇拜。这首咏叹凋非常流行，经常成为音乐会的独唱曲目。
这是一首辉煌的快板，开始旋律的跳跃音型产生f基本的情绪，遏止不住的欢乐。
（八）二十分曲：他象牧人喂养羊群
女低，女高咏叹调（赛40： 11，大 11： 28）
歌词：女低：“他必象牧人喂养羊群，他必用膀臂怀抱着羔羊，他抱他们在怀中，慢慢地引导喂养小羊。”
女高：“凡劳苦的来就他，凡背重担的要来就他。他必使你安息。他心里柔和谦卑；你们要背他的轭，要学他的样式，就必享安息。”
缓慢的韵律，宽广的旋律线，明净的色调中具有了动人的温存、细腻、柔和的感情色彩。这种感情给人以安慰、温暖。而女高音则把旋律提高了四度，同样的旋律由温柔的情绪变为明朗的情绪。音乐具有刚毅的性质。
第二部分《受难与得胜》
（九）二十二曲：请看，上帝的羔羊（合唱）（约l：29）
歌词：“请看上帝的羔羊，他必能背负全世界的罪恶。”
第二部分一开始，音乐就起了急剧的变化，悲剧气氛突然主宰了音乐。作曲家通过合唱、男女独唱的宣叙调、咏叹调和乐队的渲染等多种手段，特耶稣基督忍辱负重，遭受苦难，而又不被理解，直到钉死在十字架的过程做了生动的音乐描绘。22分曲是首忧伤的合唱曲，慢速的附点节奏和下降的转折，加深了忧伤的感受，乐曲奠定了第二部分的情感基调。
跟着33曲《他被藐视》这首女低音反复式的咏叹调中，继续了悲剧的情绪。充满感情的歌词“忍受忧愁痛苦”处导入了半音和声。在咏叹调中部“他转过背，让人鞭打”，充满着戏剧性的紧张。乐队激动不安的伴奏也体现出戏剧性紧张情绪。
接下去24曲是f小调悲枪合唱《他诚然担当我们的忧患》中，个人的悲痛已扩大为集体的表达，凄切动人的不协和音强调了“他为我们的过犯受害”。
24、25、26三首合唱曲是集体表达这种悲怆情绪的三首合唱曲。25曲是一首充满感情的庞大的赋格曲。26曲《我们都如羊走迷》完成了这幅宏伟的合唱画卷。它具有充满动力的节奏，不懈的对位活力和活跃的和声。
（十）三十二曲：众城门哪，抬起头来 （合唱）（诗24：78）
歌词：“抬起头来众城门！要大开城门，永久的众城门。那荣耀君王要进来。谁是荣耀君王？我主大有权能，他临阵大有威力。” 万君之主，他是荣耀君王。这首合唱用问答式的方式演唱，使合唱曲既增加变化也增加活力，还有幽默感。荣耀的君王是谁呢？”亨德尔用浑厚的和声响亮地回答，“是万军之王耶和华”。
（十一）四十曲：外邦为何暴怒争斗
男低音咏叹调（诗2：1、2）
歌词：“万邦为何暴怒？这样彼此争斗？民众为何谋算虚妄的事？世上君王都起来，一切掌权的人一同聚集商议，要敌挡主，他的受膏者。”上例中，可见暴怒的“怒”字上的“拖腔”，是一种炫技性的扩展，在演唱上有一定难度，需要一定技巧才能完成演唱任务。我们 知道，“拖腔”恰恰是古典音乐大师用以表达思想的一种重要的手法；既在连绵不断的旋律线条中表达乐思，也利用这种机会让歌唱家炫耀技巧。因此，这种“拖腔”在古典作曲家的作品中特别的多。不是近代作曲家不会用，而是近代作曲家在炫技和表达乐思手法上已经达到非常多样化的程度，因此，“拖腔”就显得不突出了。事实是，无论戏曲或歌剧，在一些技巧性较强的歌曲中，这种“拖腔”的形式是随处可见的，只是发展的模式上有些改变而已。
（十二）四十四曲：哈利路亚（合唱）（ 诗19：6、16；11：15）
歌词：“哈利路亚，我主我神全知全能大权。世上万国万邦必成为我主基督之国，他掌大权从永远到永远。万王之王，万主之主，哈利路亚！”这首著名的大合唱是第二部分的终曲，也是全剧的高潮。该曲以主调和声为主，中间穿插一些复调段落。由于织体不断变换，而使音乐高潮迭起，层层深入。乐曲一开始是一段宏伟的颂歌，主题建立在三和弦基础上，节奏明快，和声坚实，唱出了对救世主的光荣伟大的赞颂感情。
接着是一个和声和复调综合交替的段落。它的主题包含两个材料：一个是节奏舒展，旋律以级进为主，音乐富有庄严肃穆的意味；另一个节奏轻快，旋律简洁，带有纵情歌唱的情趣。主题以主调和声的形式在不同的高度出现两次，然后分别把两个材料作为对位素材加以展衍，使音乐出现第一个高潮。
然后是一个过渡性的段落，歌词大意是“世上万国万邦必成为我主基督的国”。音乐荡然飘逸，轻柔而又神圣。它的旋律先是级进下行，然后是一个十三度大跳，仿佛是象征着尘世到天国之间相隔遥远，具有开阔的空间感，而这一切都是由神主宰的。再接着是一个戏剧性段落，它包含着三个部分。第一部分是十一小节的赋格段，主题由男低开始，然后男高、女中、女高依次进入，音域逐渐扩大，音响逐渐加浓，最后汇成一股巨大的音流，它仿佛是千百万民众的汇合。第二部分是一段节奏缩减模仿的对位。主题虽然只是不同节奏的同音反复，但它通过五次上行模进，使音乐达到了戏剧性高潮。对题是主题的节奏缩减模仿，它以“哈利路亚”的唱词应和着乐曲的主题。
第三部分是综合性的段落，它将赋格与对位的主题融合成一体并层层推进，导致全曲的尾声。
《哈利路亚》是一首非常出色的合唱曲。海顿第一次听到这个曲子时，禁不住含泪高呼：“亨德尔是我们大家的大师！”我们从这波澜壮阔的合唱中听到宏伟的群众的声音。它象潮水一样涌来，势不可挡。这种人民群众的潮流，正是潜伏在《弥赛亚》中真正伟大的力量。
第三部分《复活与光荣》
（十三）四十五曲：我知道我的救赎主活着（我知我主永存）
女高音咏叹调（伯 19： 25，26；林前 15。 20）
歌词：“我知道我的救赎主活着。到了末后，他必要站在地上：我肉体虽然要毁坏，但我的灵魂必见上帝。基督已经复活．从死人中，成了睡者初熟的果子。”这是一首著名的女高音咏叹调。在亨德尔的墓碑上他雕像下张开的乐谱，就是这首咏叹调。可见它的重要性和代表性。音乐抒情，优美，感情真挚、虔诚、纯朴，极富感染力。歌曲以虔诚基督徒的心声来歌唱赞美救世主的复活和拯救，表达了对救世主的坚定信仰。
在歌曲后部分，当女高音的旋律由下级进上行到达高音# G时，已经树立起了不可动摇的赎罪信念。这正是这部作品的要旨.
（十四）五十六曲：大哉圣羔羊曾被杀（合唱）（启 5： 12，13）
歌词：“大哉圣羔羊曾被杀，用他宝血救我们归向上帝，就能得权柄、丰富、智慧、能力、尊贵、荣耀和恩惠。” “但愿颂赞、尊贵、荣耀、权柄都归于他，归给坐宝座上的圣洁羔羊，到永远无穷尽。”这是最后三首合唱中的第二首。音乐以缓慢的速度，和声式的展开、声音浑雄，和声丰满，充满赞颂的感情。这个和声织体是为终曲做准备的。
（十五）五十七曲：阿们领赋格大合唱
有了前面哈利路亚大合唱，对终曲就有了极高的要求了。终曲采用赋格曲形式、规模庞大、构思精巧、建筑宏伟、技巧卓绝、极其完美圆满地结束了全剧。赋格主题由男低唱出，男高、女低、女高依次进入，或相隔五度，或距离八度，形成了气势磅礴、错综复杂的声浪。无比雄浑宏伟，从而激发起崇敬的心情和信仰的虔诚。
《阿们颂》结束了清唱剧《弥赛亚》。亨德尔以他虔诚基督徒的心灵和娴熟精湛的技巧给我们塑造出“救世主”的崇高形象，从而永永远远地印在每一位听众心灵中。在后世，他的《弥赛亚》光芒四射，超越了时空，在更大范围中发挥它巨大的影响。
亨德尔创作二十多部清唱剧都是以圣经为题材。这不仅因为他是虔诚的基督徒，同时也因为基督教文化在西方已深入人心。圣经不仅是人民生活中不可缺少的精神食粮，而且也是人们的行为准则。他们熟悉圣经里的故事和人物。以圣经为题材最能表达人们的愿望和理想，反映人民的呼声，引起人们的感情波澜，推动人民群众前进。
亨德尔是以最虔诚的心情来创作《弥赛亚》的。1741年，56岁的亨德尔应友人吉能士的要求，创作《弥赛亚》。一开始创作，他就完全沉浸在创作激情之中。二十四天没出房门一步，与世隔绝，不眠不休。正如罗曼罗兰所说的“蘸着泪水挥毫的”。二十四天把全部总谱354页一气呵成是何等的速度啊！当他写到《哈利路亚》大合唱时，感动得泪水如注，喊着说：“我看见天国了，看见耶稣了！”对《哈利路亚》他自己也是很满意的。他失明以后，常独自在管风琴上弹奏这首合唱曲。
于是全体起立。从此相沿成风，每逢唱《哈利路亚》时，都要起立聆听。人们赞扬此曲为“激励人类的无价之宝”。
清唱剧以合唱为中心，合唱曲占统治地位。合唱指引了音乐的戏剧性的发展。在清唱剧中，人民是主角，因此合唱的作用就特别增大了。
亨德尔掌握了合唱写作的全部技巧，能做出极为多样的音响效果，灵活自如地用合唱来表现悲哀、快乐、愤怒和激情；能用合唱来表达崇高的思想和感情，能用合唱来表现田园风光、自然景色。有时极强，有时极弱。在加强运动时，就用复调手法来写，复调与主调手法交替使用或结合使用。这一切，亨德尔在《弥赛亚》中都做到了得心应手，创造了无比崇高的境界。
柴科夫斯基说；“亨德尔处理声部的技巧是无与伦比的大师，他向来不勉强使用合唱的声部手段，从来不超过声区的自然范围。他在合唱曲中创作出其他作曲家从来也做不到的绝妙的宏伟效果。”
《弥赛亚》共57个分曲，其中混声四部合唱甘首，混声五部合唱曲一首。清唱剧《弥赛亚》分为三个部分。第一部分叙述耶稣诞生的经过，叫《预言与成就》；第二部分表现耶稣传布福音以及受难的经过，叫《受难与得胜》；第三部分是写耶稣复活的事，叫《复活与光荣》。每个部分都以合唱曲作为结束，最后在壮丽宏伟的赋格大合唱《阿们颂》中结束全曲。
下面列举其中重要的段落。
第一部分《预言与成就》
（一）三分曲：一切山洼都要填满
男高音咏叹调（赛40：4）
歌词：“一切山洼都要填满，一切山岗丘陵都要削平，弯路修直，不平处修成平原。”
这首咏叹调采用二段体结构，第二段重复第一段歌词，发展了第一段的旋律。在这首咏叹调中，一句歌词中的某一音节，往往拖得很长，唱着大段包含了许多摸进的旋律。在当时的歌剧和清唱剧中，这种“拖腔”是很常见、很典型的。
（二）四分曲：主的荣耀（荣耀归主）（合唱）（赛40：5）
歌词：“荣耀，荣耀，上主的大荣耀，必然要显现，凡世人都要亲眼看见，我主耶和华亲口说过。”
贯彻在第一部分《预言与成就》的音乐感情基调是对光明的渴望、憧憬以及获得光明后内心的巨大喜悦与鼓舞。渴望、憧憬的心情在第四分曲《主的荣耀》中开始显露出来；焦急的期待，但感情表现上又从容不迫，很有节制。既热情快速，气氛活跃，又沉着稳重，庄严宏伟。它的主题动机由女低音声部先唱出。
上帝荣耀的灵性感受激发了亨德尔的创作灵感。活跃的对位织体和浓重的和声织体交替出现，构成一幅广阔的合唱画卷。根据以上动机而展开的是连续模仿和扩展的织本。歌词作了大量重复，低音部的前进步伐一直没有松懈。
（三）七分曲：他必要洁净（他洁净利未的子孙）g小调动赋格合唱。（玛3：3）
歌词：“他必要洁净，那利未的子孙，他们就凭着公义奉献将供物献给耶和华，奉献给主。”
利未（Levi），希伯来人的始祖，是上帝指定为祭司的种族。各声部依次模仿进入，形成极为浩大的赋格合唱场面，表达了利未子孙奉献上帝的坚定信心。
（四）九分曲；传报好信息的（你买向锡安报告好消息）。女中音咏叹调，接合唱。（赛 40： 9）
歌词：“传报好消息给锡安，你要攀登那峻岭高山！传报好消息给耶路撒冷的，你当竭力扬声，不要惧怕！对犹太满城宣告说：请看你的主！兴起照耀你的光来临，耶和华的荣耀正显现照耀你。”女中音独唱旋律包含着一种内心激动。6／8拍的节奏，富于表情的旋律，是亨德尔最愉快而又充满灵感的旋律之一。
在女中音独唱咏叹调抒怀欢唱以后，跟着合唱进入，反复同样的旋律，但在形式上作了精巧的变化。合唱以浑厚的音响在不同的声部和调性上重复着这一阵律。这种独唱与合唱的交替使用，用合唱重复独唱旋律的手法是亨德尔最擅长和喜爱用的，很有效果。
（五）十二分曲：合唱为我们圣婴孩诞降（一个婴孩为我们诞生）（赛9：6）
歌词：“为我们圣婴诞降，为我们降生一圣子，政权责任必定放在他肩头。全宇宙要称颂他奇妙、策士、全能的神、万世永存的圣父、和平之君。” 这首合唱用对位手法把许多华丽的乐句交织在一起，表现出一幅极其壮观的情景。在诞降的“降”字上音乐作了欢乐而又华丽的伸展。音乐开朗、亲切、欢快。赋格主题象清泉一般流出，清新而流畅。转瞬之间各声部汇合在一起，形成一股强大的力量，以最强的力度唱出：“全宇宙要称颂他奇妙、策士、全能的神、万世永存的圣父、和平之君。”
这里显示出亨德尔独特的合唱风格；将交织在一起的横向流动的对位旋律段落同纵向结构浓重的和弦性段落巧妙而灵活地结合在一起，交替出现，从而使以赋格为主体的复调结构和以和弦为主体的主调结构溶为一体。达到如此娴熟程度的复调与主调融合的处理方法，这在当时是非常新颖、大胆、富有创造性的。
（六）十三分曲：田园交响曲（器乐曲）
音乐从圣婴诞生带来的欢乐情绪中过渡到安谧宁静中去。一首田园交响曲把我们带到了大自然的怀抱之中。音乐采用了意大利阿布鲁山区风笛吹奏的音乐。篇幅很短，用单主题的三段体写成。音乐柔和而流畅，6／8拍，带有附点。这种节奏在整部作品中反复出现，成为统一的线索。
（七）十八分曲：锡安的儿女，快乐欢欣！
女高音咏叹调（亚 9： 9）
歌词：“快乐，欢欣！你锡安的儿女！喊哪！你锡安的儿女！请看你的王来到你这里。他是公义的救主，你必向众国度讲和平。”
歌曲以颂歌形式来表达对神的崇拜。这首咏叹凋非常流行，经常成为音乐会的独唱曲目。
这是一首辉煌的快板，开始旋律的跳跃音型产生f基本的情绪，遏止不住的欢乐。
（八）二十分曲：他象牧人喂养羊群
女低，女高咏叹调（赛40： 11，大 11： 28）
歌词：女低：“他必象牧人喂养羊群，他必用膀臂怀抱着羔羊，他抱他们在怀中，慢慢地引导喂养小羊。”
女高：“凡劳苦的来就他，凡背重担的要来就他。他必使你安息。他心里柔和谦卑；你们要背他的轭，要学他的样式，就必享安息。”
缓慢的韵律，宽广的旋律线，明净的色调中具有了动人的温存、细腻、柔和的感情色彩。这种感情给人以安慰、温暖。而女高音则把旋律提高了四度，同样的旋律由温柔的情绪变为明朗的情绪。音乐具有刚毅的性质。
第二部分《受难与得胜》
（九）二十二曲：请看，上帝的羔羊（合唱）（约l：29）
歌词：“请看上帝的羔羊，他必能背负全世界的罪恶。”
第二部分一开始，音乐就起了急剧的变化，悲剧气氛突然主宰了音乐。作曲家通过合唱、男女独唱的宣叙调、咏叹调和乐队的渲染等多种手段，特耶稣基督忍辱负重，遭受苦难，而又不被理解，直到钉死在十字架的过程做了生动的音乐描绘。22分曲是首忧伤的合唱曲，慢速的附点节奏和下降的转折，加深了忧伤的感受，乐曲奠定了第二部分的情感基调。
跟着33曲《他被藐视》这首女低音反复式的咏叹调中，继续了悲剧的情绪。充满感情的歌词“忍受忧愁痛苦”处导入了半音和声。在咏叹调中部“他转过背，让人鞭打”，充满着戏剧性的紧张。乐队激动不安的伴奏也体现出戏剧性紧张情绪。
接下去24曲是f小调悲枪合唱《他诚然担当我们的忧患》中，个人的悲痛已扩大为集体的表达，凄切动人的不协和音强调了“他为我们的过犯受害”。
24、25、26三首合唱曲是集体表达这种悲怆情绪的三首合唱曲。25曲是一首充满感情的庞大的赋格曲。26曲《我们都如羊走迷》完成了这幅宏伟的合唱画卷。它具有充满动力的节奏，不懈的对位活力和活跃的和声。
（十）三十二曲：众城门哪，抬起头来 （合唱）（诗24：78）
歌词：“抬起头来众城门！要大开城门，永久的众城门。那荣耀君王要进来。谁是荣耀君王？我主大有权能，他临阵大有威力。” 万君之主，他是荣耀君王。这首合唱用问答式的方式演唱，使合唱曲既增加变化也增加活力，还有幽默感。荣耀的君王是谁呢？”亨德尔用浑厚的和声响亮地回答，“是万军之王耶和华”。
（十一）四十曲：外邦为何暴怒争斗
男低音咏叹调（诗2：1、2）
歌词：“万邦为何暴怒？这样彼此争斗？民众为何谋算虚妄的事？世上君王都起来，一切掌权的人一同聚集商议，要敌挡主，他的受膏者。”上例中，可见暴怒的“怒”字上的“拖腔”，是一种炫技性的扩展，在演唱上有一定难度，需要一定技巧才能完成演唱任务。我们 知道，“拖腔”恰恰是古典音乐大师用以表达思想的一种重要的手法；既在连绵不断的旋律线条中表达乐思，也利用这种机会让歌唱家炫耀技巧。因此，这种“拖腔”在古典作曲家的作品中特别的多。不是近代作曲家不会用，而是近代作曲家在炫技和表达乐思手法上已经达到非常多样化的程度，因此，“拖腔”就显得不突出了。事实是，无论戏曲或歌剧，在一些技巧性较强的歌曲中，这种“拖腔”的形式是随处可见的，只是发展的模式上有些改变而已。
（十二）四十四曲：哈利路亚（合唱）（ 诗19：6、16；11：15）
歌词：“哈利路亚，我主我神全知全能大权。世上万国万邦必成为我主基督之国，他掌大权从永远到永远。万王之王，万主之主，哈利路亚！”这首著名的大合唱是第二部分的终曲，也是全剧的高潮。该曲以主调和声为主，中间穿插一些复调段落。由于织体不断变换，而使音乐高潮迭起，层层深入。乐曲一开始是一段宏伟的颂歌，主题建立在三和弦基础上，节奏明快，和声坚实，唱出了对救世主的光荣伟大的赞颂感情。
接着是一个和声和复调综合交替的段落。它的主题包含两个材料：一个是节奏舒展，旋律以级进为主，音乐富有庄严肃穆的意味；另一个节奏轻快，旋律简洁，带有纵情歌唱的情趣。主题以主调和声的形式在不同的高度出现两次，然后分别把两个材料作为对位素材加以展衍，使音乐出现第一个高潮。
然后是一个过渡性的段落，歌词大意是“世上万国万邦必成为我主基督的国”。音乐荡然飘逸，轻柔而又神圣。它的旋律先是级进下行，然后是一个十三度大跳，仿佛是象征着尘世到天国之间相隔遥远，具有开阔的空间感，而这一切都是由神主宰的。再接着是一个戏剧性段落，它包含着三个部分。第一部分是十一小节的赋格段，主题由男低开始，然后男高、女中、女高依次进入，音域逐渐扩大，音响逐渐加浓，最后汇成一股巨大的音流，它仿佛是千百万民众的汇合。第二部分是一段节奏缩减模仿的对位。主题虽然只是不同节奏的同音反复，但它通过五次上行模进，使音乐达到了戏剧性高潮。对题是主题的节奏缩减模仿，它以“哈利路亚”的唱词应和着乐曲的主题。
第三部分是综合性的段落，它将赋格与对位的主题融合成一体并层层推进，导致全曲的尾声。
《哈利路亚》是一首非常出色的合唱曲。海顿第一次听到这个曲子时，禁不住含泪高呼：“亨德尔是我们大家的大师！”我们从这波澜壮阔的合唱中听到宏伟的群众的声音。它象潮水一样涌来，势不可挡。这种人民群众的潮流，正是潜伏在《弥赛亚》中真正伟大的力量。
第三部分《复活与光荣》
（十三）四十五曲：我知道我的救赎主活着（我知我主永存）
女高音咏叹调（伯 19： 25，26；林前 15。 20）
歌词：“我知道我的救赎主活着。到了末后，他必要站在地上：我肉体虽然要毁坏，但我的灵魂必见上帝。基督已经复活．从死人中，成了睡者初熟的果子。”这是一首著名的女高音咏叹调。在亨德尔的墓碑上他雕像下张开的乐谱，就是这首咏叹调。可见它的重要性和代表性。音乐抒情，优美，感情真挚、虔诚、纯朴，极富感染力。歌曲以虔诚基督徒的心声来歌唱赞美救世主的复活和拯救，表达了对救世主的坚定信仰。
在歌曲后部分，当女高音的旋律由下级进上行到达高音# G时，已经树立起了不可动摇的赎罪信念。这正是这部作品的要旨.
（十四）五十六曲：大哉圣羔羊曾被杀（合唱）（启 5： 12，13）
歌词：“大哉圣羔羊曾被杀，用他宝血救我们归向上帝，就能得权柄、丰富、智慧、能力、尊贵、荣耀和恩惠。” “但愿颂赞、尊贵、荣耀、权柄都归于他，归给坐宝座上的圣洁羔羊，到永远无穷尽。”这是最后三首合唱中的第二首。音乐以缓慢的速度，和声式的展开、声音浑雄，和声丰满，充满赞颂的感情。这个和声织体是为终曲做准备的。
（十五）五十七曲：阿们领赋格大合唱
有了前面哈利路亚大合唱，对终曲就有了极高的要求了。终曲采用赋格曲形式、规模庞大、构思精巧、建筑宏伟、技巧卓绝、极其完美圆满地结束了全剧。赋格主题由男低唱出，男高、女低、女高依次进入，或相隔五度，或距离八度，形成了气势磅礴、错综复杂的声浪。无比雄浑宏伟，从而激发起崇敬的心情和信仰的虔诚。
《阿们颂》结束了清唱剧《弥赛亚》。亨德尔以他虔诚基督徒的心灵和娴熟精湛的技巧给我们塑造出“救世主”的崇高形象，从而永永远远地印在每一位听众心灵中。在后世，他的《弥赛亚》光芒四射，超越了时空，在更大范围中发挥它巨大的影响。
