斯克里亚宾 - 第5钢琴奏鸣曲 Op.53_Paganini: Piano Sonata No.5, Op.53

《升F大调第五钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.5 in F-Sharp Major Op.53 ，作于1907年。有人也称之为“狂喜之诗”Le Poeme de l'Extase ，因其在乐谱开头引用了“狂喜之诗”的诗句：

 “啊，神秘的力量，我向你们召唤，埋藏在深沈幽暗的创造者的灵魂，你们这些生命的怯弱的萌芽，我给你们带来了勇气，动起来吧”

诗句中提到的“神秘的力量”、“埋藏在深沈幽暗的创造者的灵魂”，以及“怯弱的萌芽- 这生命的源头”，都反映出斯克里亚宾当时对“生命”的珍惜和对“生”的渴望。为了给那“怯弱的生命源头”勇气，他不断的召唤“生命”，不仅给“生命源头”勇气，也给自己勇气走出模仿肖邦的影子。

借由“狂喜之诗”的创作精神及勇于尝试新手法的斯克里亚宾终于摒弃了传统古典式及十九世纪的写作技巧，它采用单乐章形式，探究迷离的调性新颖的和声音响，速度与节奏的多样化，音响效果空旷、悠远，神秘中透出狂喜的兴奋，追求激情的幻想和灵魂的净化，充分体现了他的“自我”气质。他以敏锐的音乐感唤回沉落在深暗里的创造者的灵魂和精神。斯克里亚宾常常表示：“我是光，我就是这个世界，我狂野的飞翔，我轻柔地抚动着这些升华了的创作，我是拓荒者，我正在高不可攀的顶巅上……”，这些都是深入这首作品内在的最佳诠释。

在这个单乐章作品中，我们可以看到“神秘和弦”（四度叠加）、复杂的拍号和非常个性化的记号的使用，斯克里亚宾内心变化的走向在此表露无疑。虽然在谱面上，该曲用六个升号标记“升F大调”，但是整首曲子实际上无法用“调性”这一概念加以解释。

整个作品的段落是清晰的，呈示部、展开部、再现部排列有序。在一个短短引子之后，就开始了急速而紧张的奏鸣曲式快板。主题短促而零碎，音乐的发展非常复杂而突然：呈示部有三个部，有别于一般奏鸣曲的主副二部。整个呈示部从第13小节开始至第156小节结束。主部为平行复乐段结构，从第36小节至第46小节，由两个主题组成，第一段从第13小节至第33小节，表情记号“遥远的”Languido ，5/8拍；第二段从第34小节至第46小节，表情记号“抚慰的”Accarezzevole ，5/8拍；副部Ⅰ从第47小节至第119小节，是一个对比性的二段体结构，速度标记为“愉快的急板”Presto con allegrezza ，第一段从第47小节至第87小节，然后是一个连接部，从第88小节至第95小节；第二段从第96小节至第107小节，表情记号为“傲慢的”Imperioso ；副部Ⅱ从第120小节至第139小节速度记号 “不太快地”Meno Vivo ，表情记号“抚慰的”Accarezzevole 。半音阶的进行为主要素材。

这首奏明曲的展开手法也显得非常的特殊，整个展开部从第157小节至第428小节。在这个展开部中呈示部中的所有主题都被用于展开，而不似传统奏鸣曲那样只展开呈示部中的某一个或两个主题。同时，在展开手法上也异于传统奏鸣曲：传统奏鸣曲展开部是将呈示部中主部或是副部的某一主题，运用反复、分裂、变奏、移调、对位等手法加以展开，一般都会把呈示部的素材发展成完整乐句的形态，当运用多个主题材料时，往往只有一个主题材料是主要的；这首奏鸣曲的展开手法则是将呈示部中的各个主题以完整形态用片段交错的方式组合构架而成，各个主题材料之间也无明显的主次之分，如第157小节至第165小节和第247小节至第262小节是完整的引子主题，第185小节至第190小节、第207小节至第210小节及第228小节至第246小节都是完整的副部Ⅰ之第一主题。主题出现的顺序，展开部的情绪和呈示部是相一致的。所以，这个展开部与呈示部联系紧密且一脉相承的。显然，展开部在这里的作用是加强呈示部主题的音乐形象，对呈示部中所出现的创新技法加以强调。

曲尾匆匆结束在刺耳的不协和音上，听起来好象是突然被切断似的。

斯克里亚宾曾认为自己就是“上帝”，也正因为这种自我放纵式的狂傲才写出了这具有独特“自我”风格的作品。他认为要能接受外来的刺激才能写出好的音乐，而哲学、宗教就是所有知识的源头，是激发它的思想和给予他创新的动力，他自醒从理性的哲理中萃取感性的知觉，然后有原则地组织音乐的动机、乐句、乐章。因此哲理对他而言是智慧也是刺激，而不是工具或教条。

赏析

从《第五钢琴奏鸣曲》看斯克里亚宾创作特点及转变

文/胡 杨

摘要：《第五钢琴奏鸣曲》作为斯克里亚宾一个承上启下的代表作，在创作上进行了许多大胆的创新，通过这些转变，动摇了以前较为传统的作曲技法，但没有完全摒弃它们。这种相互交错、互相融合的创作方式正是斯克里亚宾迈向晚期“神秘主义”的探索与实验。由此所见，斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》成为了早期浪漫主义与晚期“神秘主义”风格的重要纽带。

关键词：斯克里亚宾 钢琴 奏鸣曲 创作特点

亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾(A.N.Scriabin, 1872～1915)，是俄罗斯最重要的近现代作曲家、钢琴家之一，他的和声语言以及作曲技法都是独树一帜的。几乎没有任何作曲家像他这样，从早期是浪漫主义风格的继承者到晚期“神秘主义”跨越性的风格转变。其创作风格早、晚两期完全判若两人。对于斯克里亚宾如何完成这两种不同创作风格的转变是一个非常有趣的、值得探讨的问题。

本文选择以《第五钢琴奏鸣曲》为例，通过与斯克里亚宾的文化背景的研究相结合，重点对这首作品的主题、和声、调式调性、曲式等方面进行分析研究，理清这首作品在斯克里亚宾创作变化过程中发挥的作用。

一、斯克里亚宾之创作历程与特征

斯克里亚宾从小接受传统的音乐课程教育，少年时代的斯克里亚宾就无比迷恋肖邦音乐，1886年斯克里亚宾的第一部正式的音乐作品《#C小调练习曲》，就是模仿肖邦音乐风格而作的，精致且细腻。16岁时，斯克里亚宾免试进入莫斯科音乐学院学习钢琴与作曲，继续学习传统音乐。在他创作的早期，还未形成自己的创作风格，其作品无论是形式还是内容，都沿袭了传统浪漫主义风格的特征和创作手法。第一至第三奏鸣曲都是创作于这个时期，无论从旋律、和声还是曲式结构、音响上来说，都有着浓郁的肖邦风格和晚期浪漫主义风格的特征。

进入中年的斯克里亚宾开始阅读更多的哲学著作，对于“神秘主义”哲学和唯心论哲学兴趣盎然，他还受到尼采的“唯志论”“超人学说”以及叔本华的非理性观念的影响，思想意识变得极其以自我为中心。作曲家本人也有了“神秘主义者”的称呼[1] (第491页)。晚期的斯克里亚宾热衷于探索尼采和东方宗教哲学，但是最终他走向了唯心主义，进入了神秘的精神世界。正如普列汉诺夫所说：“你仍然是一个不可救药的唯心主义的神秘主义者。”[2]（第333页)，斯克里亚宾的创作手法随着他观念的多重性而变得复杂，受瓦格纳“综合艺术”观念以及当时社会大环境的影响，音乐成为他将上帝、生命、宇宙、哲学、美学、宗教、文学等许多种事物联系在一起的表达方式，他要用音响来表达他心中“唯心主义”的非理性感受以及自己所体会的宇宙万物。

斯克里亚宾一生创作了大量的钢琴作品，钢琴《音诗》体裁作品以及十首《钢琴奏鸣曲》是其最具代表性的作品。其中《钢琴奏鸣曲》的创作几乎贯穿了他的一生，可以说斯克里亚宾的《十首钢琴奏鸣曲》是他哲学思维与创作风格最完美的体现（见表1）。在最后五首钢琴奏鸣曲都使用了单乐章的曲式结构，而且也不再使用任何调号。斯克里亚宾晚期的作品是怪诞、艰涩、难懂的，在这个时期所创作的《第七奏鸣曲》（又称“白色弥撒”）、《第九奏鸣曲》（又称“黑色弥撒”），都充满了强烈的宗教与神秘意味。

随着“神秘主义”在斯克里亚宾创作中的影响力逐渐增大，尼采的“超人学说”以及叔本华的非理性观念也开始影响斯克里亚宾的思维，这时的斯克里亚宾开始认为，物质世界终将毁灭，宇宙精神才会永生，只有艺术才可以像宗教一样，将人引向更高的境界。《第五钢琴奏鸣曲》Op.53作为斯克里亚宾跨越其早晚期的分水岭之作。其采用了单乐章结构，调性飘忽迷离，和声已开始大量运用构成“神秘和弦”的基础的“三全音”，却又略带和谐；在节奏方面，复合节奏的使用使得两手配合复杂，拍子的频繁转换也体现出现代的意味。从《第五钢琴奏鸣曲》开始，斯克里亚宾便开始转变自己的创作风格，动摇了原先音乐创作的调式调性、和声体系，但却又并未完全脱离传统，使得这首奏鸣曲成了一幅横跨风格、纵承传统的立体图画。

二、《第五钢琴奏鸣曲》创作特点与转变

在斯克里亚宾早期作品的主题创作上，继承了传统浪漫主义作曲家典型的音乐风格，譬如抒情、优雅、细腻、富有感情的旋律特点，激烈、热情、戏剧性对比方式等。进入中期后，斯克里亚宾开始了对自我的探索，“渴望”于未知的求索，逐渐将极度的敏感音乐风格带入他的创作当中。以至于从《第五钢琴奏鸣曲》后，斯克里亚宾开始摒弃一切理性思考的事物，而完全忠于自己的情感与内心世界，主题的创作由一个个短小的、并不完整的动机所组成，让人生出毫无希望、绝望的，抑或狂热的、飞蛾扑火般的强烈对比情感，敏锐的心的触觉，展现了一个充满神秘感音乐主题性格（见谱例1）。

亚宾跨越其早晚期的分水岭之作。其采用了单乐章结构，调性飘忽迷离，和声已开始大量运用构成“神秘和弦”的基础的“三全音”，却又略带和谐；在节奏方面，复合节奏的使用使得两手配合复杂，拍子的频繁转换也体现出现代的意味。从《第五钢琴奏鸣曲》开始，斯克里亚宾便开始转变自己的创作风格，动摇了原先音乐创作的调式调性、和声体系，但却又并未完全脱离传统，使得这首奏鸣曲成了一幅横跨风格、纵承传统的立体图画。二、《第五钢琴奏鸣曲》创作特点与转变在斯克里亚宾早期作品的主题创作上，继承了传统浪漫主义作曲家典型的音乐风格，譬如抒情、优雅、细腻、富有感情的旋律特点，激烈、热情、戏剧性对比方式等。进入中期后，斯克里亚宾开始了对自我的探索，“渴望”于未知的求索，逐渐将极度的敏感音乐风格带入他的创作当中。以至于从《第五钢琴奏鸣曲》后，斯克里亚宾开始摒弃一切理性思考的事物，而完全忠于自己的情感与内心世界，主题的创作由一个个短小的、并不完整的动机所组成，让人生出毫无希望、绝望的，抑或狂热的、飞蛾扑火般的强烈对比情感，敏锐的心的触觉，展现了一个充满神秘感音乐主题性格（见谱例1）。

声体系的运用。“神秘和弦”是斯克里亚宾自己探索的一个全新和声体系，之所以将这和弦称之为“神秘和弦”，是由于斯克里亚宾从创作中期开始对“神秘主义”哲学的迷恋，乃至对“神秘和弦”本身所制造的神秘、幽幻的音响效果。“三全音”是构成“神秘和弦”的基础，以增四、减四、增四、纯四、纯四为基本排列，以各种形态出现。这种以四度为基本排列的和声形式，虽然在《第五钢琴奏鸣曲》中并未出现过完整的“神秘和弦”形式，但是已大量使用“三全音”，用各种和弦叠置展现其实验性（见谱例2）。正是通过《第五钢琴奏鸣曲》不断的实验创新，继而在《第六钢琴奏鸣曲》出现了完整的“神秘和弦”。

“神秘和弦”的使用必然影响到音乐的调式调性。《第五钢琴奏鸣曲》是一部调性不回归的奏鸣曲式，斯克里亚宾早期奏鸣曲的创作按照传统的调式体系，主和弦、功能和弦的进行以及大、小三和弦都十分明确。自从斯克里亚宾对其“神秘和弦”的探索开始，他的现代乐思也逐渐浮现出来。将以四度关系而构成的“神秘和弦”平铺排开，会得到这样一组音阶，又被称为“斯克里亚宾音阶”[3]（第568页）（见谱例3）。

从曲式结构上来说，他十首《钢琴奏鸣曲》都可以说是奏鸣曲式结构，第一至第四奏鸣曲使用的是比较传统的奏鸣曲式结构，从《第五奏鸣曲》开始，后六首奏鸣曲都是单乐章奏鸣曲式（见表1）。晚期奏鸣曲曲式结构越走便越简洁、集中，而且再未使用过小调性色彩的调式。可以证明，这是一次对传统奏鸣曲式的大胆创新。下面表格为传统奏鸣曲式的结构模式，见表2。

《第五钢琴奏鸣曲》其曲式结构为：

引子1～12小节+呈示部13～156小节+发展部157～327小节+再现部328～455小节。单乐章奏鸣曲式，又被称为“隐藏式的奏鸣曲式”。

总体来看，整个奏鸣曲分呈示部、展开部与再现部，还是传统的奏鸣曲式。但没有使用传统的奏鸣曲式写作手法按照功能和声进行来布局调性，也没有像传统奏鸣曲式一般，展开部使用呈示部中的某个乐思进行发展，而是将呈示部中已出现过的主题乐思，衍生出新的发展部。再现部斯克里亚宾未使用传统的奏鸣曲式作曲手法，而是将已出现在呈示部中的各素材，使用或完整、或截取、或变形的手段，进行乐段、乐句的不规则组合。正如Faubion Bowers对斯克里亚宾奏鸣曲的曲式有如下叙述：“他的后6首奏鸣曲包括了一个引子、呈示部、发展部（其中包含了两组主题材料的变化），然后是再现部和一个令人晕眩的尾声。”[4]

斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》音乐个性既似曾相识，又变化多端。从这种不按理性乐思，而遵循内心、表达自身的音乐方式，不难看出斯克里亚宾已经开始走上“神秘主义”的创作之路。

三、结语

《第五钢琴奏鸣曲》作为斯克里亚宾一个承上启下的代表作，在创作上有着许多特别的转变，并开始进行一些创新性的大胆尝试。主题的创作开始向晚期风格发展，短小多变、极其敏感，早期抒情性的旋律消失，所表达的是敏锐的心的触觉，充满神秘感。调性上来说，既不像《第六钢琴奏鸣曲》之后不再使用任何调号，但也不同于前四首奏鸣曲建立在传统的大小调体系上，而是运用了“神秘和弦”的雏形建立调式调性，首次在曲式结构上使用单乐章的调性不回归的奏鸣曲式;由于《第五钢琴奏鸣曲》对“神秘和弦”体系的使用并未全面地展开，从音响上而言，虽然神秘、怪诞，却又略感和谐。

从以上几个方面的分析来看，斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》中，已经开始突破传统作曲技法，但没有完全摒弃它们。这种相互交错、互相融合的方式正是斯克里亚宾迈向晚期“神秘主义”的探索与实验的印证。由此所见，斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》成为了早期浪漫主义与晚期“神秘主义”风格的重要纽带，在这个时期的作品由于两种迥异的风格的碰撞，为他的未来而碰撞出了最神秘的火花。

主要参考著作及文献：

[1] Powell, Gonathan.“Skryabin”[J] .Sadie,Stanlyed.The New GroveDictionary of Music and Musicians [ Z] .Vol.23,London:Macmillan, 2001

[2]于润洋主编，西方音乐通史[M]，上海：上海音乐出版社, 2002.

[3]缪天瑞，音乐百科辞典[Z]，北京：人民音乐出版社, 1998

[4]Bowers, Faubion:“ Scriabin, a Biography :Second,R e v i s e d E d i t i on”(《斯克里亚宾传,第二修正版》),Dover Publications(出版商), 1996.

（作者单位：武汉音乐学院）