斯克里亚宾《升F大调第四钢琴奏鸣曲》作品30_斯克里亚宾钢琴谱

　　《升F大调第四钢琴奏鸣曲》作品30，作于1900年。
　　作为受到“神秘主义思想”影响的第一部作品，斯克里亚宾《第四奏鸣曲》（Op.30）有着不一般的意义：理念方面，他认为音乐是人与神进入合一境界的工具；技法方面，他开始逐渐摆脱传统技法的约束，和弦构成上尝试以四度替代三度叠置，并在整体结构方面逐步摒弃分章套曲的理念，整体的统一性逐步占据主导地位。该作品不仅宣告了斯克里亚宾创作中期的开端，而且也标志着“神秘主义”思维在音乐实践中的起始。
　　结构特点
　　从谱面看，此曲由两个乐章组成，但是经过细致的观察，可以发现一些新的内容。这一创新的基础并非是为了迎合潮流，而是基于对于音乐“功能”的重新定位。
　　第一乐章，采用的是带展开性中部的再现单三部曲式，八小节的主题充分显示了斯克里亚宾的独特个性。和声功能及调性的不明确，四度排列的和弦结构以及旋律构成的连续四度进行（升D—升G—升C）；主题旋律的非对称等，因此也可以被视为他创作过渡期开始的标志。
　　第二乐章使用的是奏鸣曲式。其主部主题为规整的八小节，其动机是来源于第一乐章主题动机（M.a），可以视为与第一乐章的展开性中部相对应，继续展开第一乐章主题。而副部主题只要也是运用了主部主题中第2小节内声部的节奏型，某种意义上说，这就使两个主题之间建立起内在的联系。
　　因此，由两乐章间关联，造成此曲的创作在结构上表现出某些特点，具体表现有三：1.两乐章间不间断演奏；2.第二乐章的主、副部主题与第一乐章主题动机间的关联；3.在奏鸣套曲的第一乐章中，首次放弃了奏鸣曲式，由于缺失具有对比调性的主题，致使该乐章音乐的紧张度大大减弱，而为第一乐章主题在第二乐章展开部的发展与尾声部分的高潮埋下了伏笔。
　　通过以上这些方面可以看出，在奏鸣套曲的“外衣”下，两乐章间无停顿及材料、内容与思想的完整统一，使得这部作品显露出由奏鸣套曲向单乐章奏鸣曲过渡的端倪。尤其在第二乐章的各曲式部分，第一乐章主题的再现，造成因主题间的联系而形成与第一乐章的呼应，从而向具有展开性中部（第二乐章核心部分）的再现的三部性曲式结构靠拢。
　　当时，套曲单章化现象并非鲜见，但一般以主题间的各种变奏、变形，乐章间的并列关系为主，这种再现思维的组合形式并非多见。在此后斯克里亚宾的所有大型作品都以单乐章完成，也能够说明斯克里亚宾在创作上由传统套曲向他的新时代迈进，而这部作品则无疑是具有跨时代意义的。这些创作上的变化与创新的根源应该说是由思想上的改变而引发的。
　　“两乐章奏鸣套曲”、“具有引子功能（第一乐章）的单乐章奏鸣曲”、“整体具有再现的三部性结构 （套曲单章化的产物）”，从这些名称，我们可以感受到作品各部分材料间的关系以及他们间功能逻辑由松到紧的渐进过程。曲式名称变化的含义就听众而言也许未必能够感受到，但作为演奏者宏观驾驭全曲的重要依据，它直接关系到按照什么样的发展逻辑架构全曲音乐的进行。
　　和声特点
　　和声语言的发展是斯克里亚宾约三十年创作历程中最核心的变化。最早是显示在针对传统和弦的变化上，继而等音程及其后开始出现的四度叠置音程，为摆脱调性创造了必要的条件，也为创造出新的、别具个性的和弦打下了基础。
　　自1902年前后起，斯克里亚宾开始对属七、属九和弦型尤其是后者产生偏爱，这是在他原先喜用的法兰西六和弦基础上扩展而来的，和弦的构成已经向等距离音程靠拢（如减七、增三等），此时，构成任何和弦的任何音都能起到根音的作用，其和弦的解决不成为必要，使该和弦已摆脱了作为和声功能的藩篱，更加注重和弦本身色彩的性质，所以和声进行实质上已转化为和弦的转移。更有甚者，他将此和弦型作为主和弦置于相对的结构分界处，以模糊调性所要求的稳定感，开始显露出摆脱调性功能体系的痕迹。
　　就演奏者而言，对于和声的认识主要涉及两个方面：一个是踏板的运用，即 “和声”范围的划定，即哪些音可以属于一个和弦范畴；另一个是面对和弦，是侧重传统和声功能序进的意义，还是从和弦本身所具有的听觉效果出发。这两个角度有着本质性区别，前者强调和弦间的力度进行，而后者着力模糊其力度进行，更加要求所谓和弦的色彩。面对这两种意义，演奏时运用的是不同的音色及和弦的融合度的。
　　节奏特点
　　斯克里亚宾认为他的目标是在最小的形式里容纳最大的音乐思想，这首作品可以说完全体现了斯克里亚宾的创作理念：音乐是使人获得充分的自由境界的唯一途径，即使其间可能会遇到不期的艰难险阻，但最后个人意志终占上风，精神得以恢复，从而步入神境。
　　在这部作品中，除了上述的结构和和声两个方面外，其特点还表现在节奏、节拍方面。强劲的重拍，时而在拍点上强调运动的明确有力，时而在非拍点上强调运动的惶然不安，使得同样是强有力的节拍冲击却因重音快速的变化造成音乐的不稳定感。这种复杂集中体现在赫米奥拉节奏（hemiola，可以在不改变速律的前提下，推迟或提前拍号所提示的重拍）中。
　　这一来源于古希腊数学理论，兴起于中世纪和文艺复兴时期的宫廷舞蹈，风行于巴罗克时期，后仍被广泛使用于浪漫主义时期的混合节拍型，最突出的优点在于它是一种自然而不需要改变拍号的一种变节拍方式，即在不打破传统形式与规则的前提下，能够将节拍从传统的形式与规则的定型循环中摆脱出来，突破节拍或者小节线的限制而在听觉上制造出一些变化，造成变节拍的含义。这一快速的重新组合能有效地体现出音乐一松一紧的倾向。由于在记谱上不需特别的变化也能起到变节拍的目的，所以作曲家们在短暂的、频繁的变换特定的节奏、节拍时，非常喜欢使用它。
　　斯克里亚宾在《第四钢琴奏鸣曲》中，用这一节奏型在音响上主要表现了两个方面的效果：
　　一、在单声部乐句中，由“节拍”重音上一松一紧的变化所带来音调上的变化，引起听觉上造成减慢的效果，而带来类似强调的含义，每每出现在句尾时，这种意义更显突出。
　　此外，作曲家将赫米奥拉节奏与各式变速连音的结合使用，旋律声部速度自由的特性充分展现，下谱中带休止符的五连音与赫米奥拉节奏组合，就是这种做法的例证。
　　这样做能够使演奏者对作品自由“度”的发挥和分寸的把握被作曲家最明确的指明。上例手法，在展开性中部中得以突出和强化。而在第二乐章尾声的中心阶段（第147小节，针对第一乐章动力再现的部分），我们发现那些体现自由因素的变速连音消失了，但由赫米奥拉节奏造成的减慢的效果却没有减少。由这种微妙的变化所产生的特殊效果，使我们不难觉察到在斯克里亚宾的音乐中，由“恍惚”至“狂喜”的那种隐喻。
　　二、在乐曲的多声部陈述过程中，赫米奥拉节奏（）与常规节奏（）的纵向复合使用。这主要表现为，在强调单声部旋律的横向赫米奥拉节奏变化的基础上，与其他、声部的常规节拍相结合。各声部出现各自不同的节拍含义，从本质上更加体现出复调的特性，这不仅使各声部之间的独立性得以加强，还使得各声部旋律线条的走向变得更加清晰可辨。这一手法主要使用在第二乐章中：
　　在快速进行的音乐中，隐藏在不同声部进行中的旋律线条仍然得以清晰地呈示，与此同时，由于重音的不统一在听觉上也是造成音乐进行不稳定的重要途径，所以其纵向排列对突出重音的效果也极有帮助，从而进一步丰富了音响。