戏曲锣鼓知识与学习(2)

　　一．从[扎多乙]说起

　　在京剧演出当中，鼓师不仅是乐队的指挥，也是包括表演在内的整个舞台的音乐节奏的控制者。

　　上面谈到，“开头”锣鼓对于唱腔起着开领的作用，因此，它的节奏快慢、力度强弱，也必然成为整个行腔的基准和依据。

　　所以，“开头”锣鼓的演奏必须是引领准确和节奏鲜明的。

　　下面谈的第一个唱腔“开头”就是人们习惯念的［扎多乙］。

　　为什么是习惯念的呢？

　　因为［扎多乙］的确只是口头念法，鼓板实际击奏的音响是“龙大多”或“龙多大”，但念法均为“扎多乙”（下面细做解释）。

　　因其形式简单，节奏鲜明，作为[原板]、[慢板]及[中三眼]、[快三眼]的“开头”，[扎多乙]是最为基本和原始的形式。

　　如[夺头]、[仓大乙]等其它“开头”锣鼓，或内含有[扎多乙]的节奏原理，或就是以[扎多乙]的节奏型为依据演化而来的。

　　所以，以[扎多乙]来说明锣鼓“开头”与唱腔、过门之间的这种连带关系、节奏逻辑是最为显明且具代表性的。

　　作为[原板]（一板一眼）“开头”的[扎多乙]，它的节奏位置是：“扎”是板，“乙”是眼，“多”在板、眼之间。

　　除旦角、小生以外，老生、花脸及老旦的[二黄原板]和[西皮原板]的[扎多乙]“开头”打法是不同的。

　　如《搜孤救孤》程婴（老生）唱的“娘子不必太烈性”一段[二黄原板]，它的[扎多乙]“开头”，鼓板实际打出来的是“龙大多”：“龙”是击板“扎”和鼓上轻击“多”的齐打，“大”是鼓上重击，“多”是鼓上轻击。

　　这是[二黄原板]的[扎多乙]“开头”的规范打法，它从引导意图和击奏效果上都十分清楚、明确，但人们在念这个“开头”时仍习惯地把“龙大多”念作“扎多乙”。

　　[西皮原板]的[扎多乙]“开头”一般打为“龙多大”（习称“龙咚大”）。

　　如《乌盆记》刘世昌（老生）唱的“好一位赵大哥真慷慨”一段[西皮原板]的“开头”就是“龙咚大”。

　　此外，鼓板为了与胡琴过门更严密地配合，也会对“开头”做一些变通处理。

　　例如《文昭关》伍子胥唱的[西皮快原板]“恨平王无道乱楚宫”，它的“入头”过门是抢在眼上入的（一般是过眼入），如果鼓板“开头”还采取常规打法，打“龙咚大”，则与这个过门在乐感的强弱、击打的逻辑上都不太和谐，所以，鼓板就变“龙咚大”为“龙大哆”，则与胡琴的拉法天衣无缝地配合而显得十分流畅。

　　再如《四郎探母》“见弟”中杨延辉唱的[西皮快原板]“弟兄们分别十五春”情况也与此一样。旦角、小生[原板]唱腔的旋律、节奏均与生、净不同，对照而言，旦角[原板]的格式、节奏倒很接近于老生的[三眼]唱腔，所以，旦角、小生的[二黄]、[西皮]的[原板]唱腔，[扎多乙]“开头”在形式上没有区别，都是打为“龙多大”。

　　作为[慢板]“开头”的[扎多乙]，其节奏位置与开[原板]时自然不同：“扎”为板，“多”为头眼，“乙”在中眼。

　　打法是“龙（板）多（头眼）大（中眼）”，[二黄慢板]与[西皮慢板]之间、不同行当之间，打法上都大致无异。

　　如《文昭关》伍子胥（老生）唱的[二黄三眼]“一轮明月照窗前”、《三娘教子》王春娥（青衣）唱的[二黄慢板]“王春娥坐草堂自思自叹”和《桑园会》罗敷（青衣）唱的[西皮慢板]“三月天气正艳阳”均同此理。

　　唯因生、旦唱腔在整体速度上的差异，所以，对不同唱腔，[扎多乙]“开头”需要有尺寸上的不同把握。

　　[中三眼]、[快三眼]与[慢板]（[三眼]）的区别主要在行腔的速度上，所以，它的[扎多乙]“开头”也只是尺寸上变速而已。

　　例如《上天台》刘秀唱的[二黄中三眼]“铫皇兄休得要告职归林”和《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄快三眼]“自那日朝罢归安然睡定”，还有如《击鼓骂曹》祢衡唱的[西皮快三眼转原板]“平生志气运未通”和《文昭关》东皋公唱的“三眼头子”入的[西皮原板]“闲来无事步从容”等，都是根据唱腔的既定尺寸来打。

　　（所谓“三眼头子”就是按照[快三眼]拉法来处理[原板]的“入头”过门，后再随着唱腔逐步转入[原板]。）

　　二.[夺头]

　　这一讲我们接着介绍另一常用的唱腔“开头”锣鼓——[夺头]。

　　[夺头](夺读去声)和[扎多乙]不一样，它不是鼓板单独击奏的鼓板点子，它是在鼓板领奏下，由小锣、大锣和铙钹一起合奏完成的锣鼓点子。

　　单领小锣打的称[小锣夺头]，领大锣、小锣和铙钹合奏的称[大锣夺头]，领小锣和铙钹合奏的称[铙钹夺头]。

　　这三种[夺头]的音响效果不同，舞台用途也不尽相同。

　　[夺头]锣鼓的乐感鲜明，它板起眼落，因其收尾的“大扑台仓”与[扎多乙]在节奏原理上相契合，所以，它作为[原板]、[慢板]唱腔的“开头”锣鼓与[扎多乙]在引领节奏的意义上基本相同；又由于两者在节奏长短、音响效果和音乐色彩上的不同，故在舞台应用上又各具其能，各擅其长。

　　一般说来，在较为平静的舞台气氛中，使用[扎多乙]或[小锣夺头]的比较多，而当舞台气氛热烈、喧闹起来时，运用[大锣夺头]则为合适。

　　所以，每一个锣鼓对于舞台表演所具有的美学意义是不同的。

　　此外，在京剧表演中，有一种人物的上场方式叫作“唱上”，即指演员在登场后不作念白或其它表演，而即行演唱的那种上场方式。

　　大凡“唱上”的，开唱锣鼓的打法规则是不能用[扎多乙]而必须打[夺头]。

　　如《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄原板]“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是一个“唱上”的例子，它就是以[小锣夺头]来开领的。

　　再如《打鱼杀家》中萧恩唱的[西皮快三眼]“昨夜晚吃酒醉合衣而卧”，也是使用[小锣夺头]开领“唱上”的例子。

　　演奏[夺头]时，它的基本形式一般是固定的，不会像[扎多乙]一样因唱腔腔调或板式的不同而改变打法。但它演奏的尺寸(速度)却要根据不同板式节奏的特点来作相应的调整。

　　比如开领[原板]时，[夺头]的演奏速度就要符合[原板]唱腔2/4节拍(一板一眼)的节奏规律；开领[慢板]时，又要依据4/4节拍（一板三眼）的节奏规律而放慢尺寸。

　　以《打侄上坟》陈伯愚唱的[西皮三眼]“张公道三十五六子有靠”和[西皮原板]“老来无子甚悲惨”为例，这两段唱虽然都是以[小锣夺头]作“开头”的，但由于唱腔的板式不同，故[夺头]的打法节奏(尺寸)也自然不同。

　　[大锣夺头]应用于舞台，尤其是作为[原板]和[慢板]唱腔的“开头”，它常常是作为[长锤]锣鼓的收结来用的。

　　虽也有单独使用的情况，但例子并不多见。

　　如《让徐州》陶谦唱的[二黄原板]“未开言不由人珠泪滚滚”一段便是以[长锤]开领的，而[大锣夺头]已然不露痕迹地衔接在了[长锤]的尾部，成了它的收结形式。

　　这种串联与衔接使得[长锤]锣鼓的基本形式“匡七台七”可以与唱腔非常顺畅合理地连接起来，不仅为锣鼓伴奏本身增添了活力，同时，也为舞台表演的开拓空间提供了必要的便利条件。

　　因为[长锤]的“匡七台七”这个基本节奏型可以做无限的循环反复，具有很大的舞台应用的灵活性，可以配合任意时间长短的身段表演。

　　如我们看到在主要人物“唱上”之前的龙套站门、摆驾等场面，便都要用[长锤]来伴奏。

　　另外，在演员开唱之前还会有一些表演动作，也都需要运用[长锤]来伴奏。

　　如《霸王别姬》虞姬唱[西皮二六]之前的一段表演即是用[大锣长锤]来伴奏的。

　　小锣的锣鼓中因没有[长锤]，便要用[小锣抽头]来替代[长锤]的作用。

　　因为[小锣抽头]也是一种循环反复式的锣鼓，它的基本节奏型“令台令台乙令台”也是可以无限反复的。

　　如《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄原板]“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是以[小锣抽头]转接[小锣夺头]来开领的。

　　[长锤]和[抽头]这两个锣鼓都可以挂在[夺头]的前面为表演伴奏，如《伐东吴》黄忠与刘备的一段[西皮原板] 对唱“忆昔当年长沙镇”。

　　这段唱一开始是以[长锤夺头]为“开头”的，用[长锤]伴奏黄忠的上场动作。

　　当唱到“黄汉升撩袍御营进”一句后，则改打[大锣抽头]接[大锣夺头]，伴奏黄忠进帐的身段并为下面刘备的[原板]开唱。

　　锣鼓与动作和唱腔旋律之间节奏一致，浑然一体，非常完整、圆顺。

　　类同的例子又见于《大保国》杨波、徐延昭与李艳妃的生、旦、净的[二黄原板]对唱。

　　唱腔中间也是以[长锤]、[大锣夺头]、[大锣抽头]这三个锣鼓来做穿插、开领的。

　　这段唱腔开始是[长锤](即[长锤夺头])入，中间段落又先后以[大锣抽头]接[大锣夺头]和直接开[大锣夺头]入，故在锣鼓使用上不仅不显得重复，而且是 “一块板”的尺寸，非常顺畅。

　　[夺头]入胡琴过门的两种常见方式。

　　一种是在[夺头]锣鼓完全打完之后接入过门，习称“锣外入”；另一种是所谓“锣里入”，即随着[夺头]的“开头”底鼓“龙冬大大大大”的引领胡琴便入进来，接下去的锣鼓便和过门旋律形成了一个合奏。

　　在老生、旦角和花脸所唱的[西皮原板]和旦角的[慢板]唱腔中，这种“锣里入”的方式尤其多见。

　　至于[铙钹夺头]，它不像[大锣夺头]和[小锣夺头]那样常用，它的独特的具有苍凉、朴拙韵味的音色效果决定了它有着特定的应用范围。

　　比如在一些苍凉、凄楚的舞台情境中，[铙钹夺头]就发挥了它不可替代的渲染作用。

　　如《洪羊洞》的“病房”一场，沉疴在身的杨延昭所唱的[二黄三眼]唱腔，便是由[铙钹夺头]来开领的。

　　[夺头]的变格打法。

　　它是为了配合表演身段而改变了[夺头]锣鼓的收尾形式，即把常规的“大扑台仓”改为了“扎扎仓”。

　　这样一来便也改变了原来[夺头]锣鼓板起眼落的节奏规律而变作了板起板落。

　　所以，胡琴的入头过门也就要做出相应的调整。

　　由于这种[夺头]在结尾处变换的“扎扎仓”打法节奏感很强，鲜明而有力，所以，它可以严丝合缝地与表演动作相配合，在一些边唱边舞的段落非常适用。

　　如《春闺梦》张氏梦见战场离乱所唱的[二黄快三眼]，配合着人物惊恐万状的身段动作便使用了这个变格的[大锣夺头]锣鼓。

　　又如在《白蛇传》剧中白蛇、青蛇攻击法海的一个场面，这一段是在法海所唱的[西皮原板]中，白蛇、青蛇加走身段，也是边唱边舞。这段唱的一开始，是以常规的[大锣夺头]来开领的，接下来第二段，为了配合白蛇、青蛇的身段动作，也使用了变格的[大锣夺头]锣鼓。

　　[软夺头]

　　所谓[软夺头]，就是把[夺头]锣鼓本来很具个性化的收尾“大扑台仓”变为了听觉上力度较弱的“顷仓”(或“令台”)。

　　其实，这个[软夺头]锣鼓的正名应该叫作[平板夺头]，因为它本来就是[四平调]唱腔的专用“开头”，现在演出中仍多以它来开领[四平调]唱腔。

　　如以[小锣软夺头]开领的《游龙戏凤》李凤姐所唱的[四平调]“自幼儿生长在梅龙镇”一段，和以[铙钹软夺头]做开头的《让徐州》陶谦唱的[四平调]“叹人生如花草春夏茂盛”等唱腔。

　　[软夺头]的打法虽与[夺头]有所不同，但节拍数和板眼规律却都相同，所以，它又被不断地移用到[二黄]唱腔中，作为[夺头]的一种丰富变奏而应用于舞台。

　　如《文昭关》伍子胥所唱[二黄快原板]的最后“父母的冤仇化灰烟”一段，为了与前几段[大锣抽头挂顷仓]的“开头”打法有所区别，在情绪上更趋激越以至高潮，就使用了[大锣抽头挂软夺头]这个锣鼓，在节奏和力度上颇具推动作用，取得了非常突出的舞台效果。

　　三、[仓大乙]

　　之前，我们谈过[原板]、[慢板]的一个基本开头[扎多乙]，[仓大乙]其实就是[扎多乙]的一种变体。

　　两者之间，节拍长短、板眼位置都是一样的。

　　只是在开领[西皮]或[二黄]的[原板]或[慢板]时，这个[仓大乙]不像[扎多乙]那样在打法上有诸多的变格。

　　如[扎多乙]开[原板]时，[二黄]开头打作[龙大多]，[西皮]开头打作[龙冬大]。

　　而[仓大乙]无论是开[二黄]或[西皮]，它的打法都是不变的，讲求的是[乙]要做空拍处理，忌讳打成[仓大多]。

　　另外，以[仓大乙]开唱还有一个特点，就是在它前面往往要先打一个[四击头]接一个小[撕边]的锣鼓。

　　以这个开头锣鼓开领[西皮原板]的例子最多见，如《铡美案》、《盗御马》、《锁五龙》、《战太平》、《南阳关》等戏中都有所用。

　　它是在[西皮导板]唱完以后，以[四击头]挂[撕边仓大乙]来开领下面的[西皮原板]唱腔。

　　以[四击头]挂[撕边仓大乙]来开领[二黄]唱腔的例子则不多见，较熟悉的就是《搜孤救孤》“大堂”一场中程婴所唱的“白虎大堂奉了命”一段[二黄导板]接[碰板回龙]转[原板]唱腔。

　　此外，在舞台应用有些打法也是非常灵活的。