吴炳璋先生京胡教学研究成果初探

　　吴炳璋先生培养学生的数量之多、成才率之高，在我国京剧教育界首屈一指。这不仅仅因为吴炳璋先生从教时间长，教育经验丰富，更由于他在实际教育过程中始终不断地总结教学经验，注重对教学思路的总结和教学方法的不断完善，形成了一整套行之有效的戏曲器乐教学方法；进而又将这些思路与方法应用于实际的教学工作之中，构建起了了从“选材”“定材”“教材”到最后“成材”的完善的教育理念和完整的京剧音乐教学体系，保证了他的教学工作始终建之于扎实、坚固的理论基础之上，从而取得了丰硕的成果。

　　笔者师从吴炳璋先生大学四年、研究生两年，对吴炳璋先生的教育理念和教学思路初窥门径，更是吴炳璋先生的一系列教学方法的直接受益者。因此在论述过程中将首先对吴炳璋先生的教研成果做一个简要的梳理和总结，继而结合自身实际的学习过程和学习感受，谈一下对吴先生教学实践的理解，最后还将从戏曲高等教育的发展角度，论述对吴炳璋先生教研成果的意义和重要性的认知。

　　一、吴炳璋先生教研成果特点概述

　　1.高度重视实际教学经验的理论总结与升华

　　吴炳璋先生从教多年，教育经验丰富，教学手段先进。但他并没有停止在知识与技能传授的简单层面，而是始终高度重视把实际的教学经验总结完善，不断加以理论升华，这主要表现在他对教学过程中教学方法的自觉总结与归纳。他先后撰写了《京胡基础演奏法》《京胡教学法》等文章，并发表《京胡教学八法——戏曲音乐教学札记》(《戏曲艺术》，1986年第6期)、《谈京胡的定调与名称》（《中国京剧》，2004年第8期）等论文，归纳出了一整套完善的教学方法和教学思路。

　　在吴炳璋先生的教育理念中，教学方法的总结不仅仅是一种提高教学质量的手段，而且是一门“教育艺术”，是“京胡教学中的一个重要组成部分”（《京胡教学八法》）。因此他提出了“教学有法”的基本教学原则，“法”即教学之法。他认为一名好的琴师，不一定是一位好的教师，因为在教学中除去具有精湛的技法外，更重要的是教学法，这才是能否培养出优秀学生的至关重要的手段。

　　对教学方法的高度重视，改变了戏曲音乐教育过程中的传统教学模式，注重对普遍教学规律的总结，正体现了吴先生对现代高等教育的目的与任务的认知与把握。他能够培养出如此之多的器乐人才，也正是因为他的教育理念和教学思路是先进的，符合现代高等教育的发展特点。

　　2.教研成果与实际教学过程密切结合，具有高度的指导意义

　　吴炳璋先生的教研成果都是从实际的教学工作中总结出来，再应用到实际教学之中，加以检验和完善。因此，他的教研成果对实际的教学具有高度的指导意义。

　　在《唱、拉、打、准、稳、展、活——京胡教学法札记》一文中，吴炳璋先生总结了京胡教学上必须具备的基本条件，他对每一个条件的论述都不是停留在纯粹的理论总结之上，而是与教学过程紧密结合。在论述“讲”这一条件时，不仅指出“讲”的含义、内容与要点，也详细地说明了教师备课时应该如何针对“讲”这一条件进行准备。在实际授课时，“当学生在京胡专业技巧上，心术通而未得，口欲言而不能的时候”又该如何去“讲”等，透露出他丰富的教学经验与对学习过程的熟悉和把握。《惊呼教学八法》更是把这一特点体现得淋漓尽致，有“粗教”“细教”“联合教”“放手教”等针对不同阶段、不同层次的学习过程的教学总结，也有“横教”“竖教”“重点教”“对比教”这些涉及不同学习特点的教学方法，真正做到了有的放失。

　　尽管有对教学方法的理论总结，但吴炳璋先生又不会拘泥于这些具体的方法之中，在提出“教学有法”的同时，也提出了“教无定法”，即根据学生的不同专业条件来选择有针对性的教学方法进行的教授，真正做到“因材施教”。“教学有法”和“教无定法”，表面上看有词义上的矛盾，却真正的体现出教学过程中理论与实践的密切结合，达到了辩证的统一。

　　二、吴炳璋先生京胡教学的独创性和针对性

　　京胡在京剧伴奏中的作用举足轻重，它是文场中的“主脑”和“灵魂”。京胡伴奏将生、旦、净、末、丑各行当集与一身，与剧中各角色声琴合一，成为最佳搭档。

　　在京胡专业教学中，吴炳璋先生十分重视加强学生弓、指法德基础训练，在教学实践中，注重结合众多流派剧目的伴奏特点对学生进行专业技能的塑造和专业素养的砺炼。在长期的教学过程中，逐渐形成了一系列独到的、具有开创性意义的教学方法和教学理念。吴炳璋先生针对梅派唱腔和程派唱腔的不同特点进行京胡伴奏的做法尤其具有代表性。

　　作为梅派的创始人，梅兰芳大师的演唱艺术体现了中国传统的美学原则，具有端庄娴雅的古典美，平和中正，恰到好处，处处出自天然，全无人为斧凿痕迹，在表面规矩平淡之中显现出深沉含蓄的内在魅力。他的唱、做完全由传统中来，无一腔一式无来历，但又无一腔一式招办传统，故能是人耳目全新、毫无棘目之感。看上去似无明显特色，于平淡中间新奇即梅派艺术的最突出的特色。

　　人们称赞梅派的唱腔是“无腔不新，又无腔不似旧（传统）”。梅派唱腔注意起唱时发音要自然，结尾时要收的委婉，使人听起来回味无穷。润腔时，从不用任何“加花”的手段，如颤音、滑音等，也不强调使用“垛”“顿”等技法，只以传统的方式唱出与别人截然不同的优美旋律，而使之自然流畅。

　　在实践教学中，致力于在潜移默化中提高学生的演奏技巧。在课堂上，他鼓励学生去熟悉梅派的节奏、气口、韵味，并以此为基础进行一些纤细干净、柔然顺畅的功法与技法上要“无法（技法）不新，又无法（技法）不似旧（传统）”，以便在伴奏时达到与梅派唱腔中的最完美的契合。

　　程砚秋先生的嗓音不如梅兰芳先生的“高、宽、亮”，特别是在他倒呛后出现了没有戏饭的“鬼音”。通过王瑶卿先生的帮助和他自身的刻苦努力，终于独创了自己的唱法，这就是“以柔相济，低回婉转”闻名于世的程派唱腔。

　　程派唱腔的显著特色，不像梅派那样甜美，也不像荀派那样俏丽，更不像尚派那样昂扬。而是以“低回、婉转、细腻”取胜，但不能我会程派唱腔只适宜于唱低回，不适宜唱高调。程派唱腔“高”则行云流水，没有“逼”出来的感觉，给人以舒适亢奋之感，“低”则像清清细水，如泣如诉，催人泪下。他特别善唱低腔，运用自如，达到“声断意无穷”的佳境。

　　针对程派唱腔的突出特点，吴炳璋先生在教学中对程派剧目的伴奏提出了明确要求：在扎实功力的基础上，双手做到内含控制，使旋律达到连绵不断，不露痕迹。在熟悉唱腔的节奏、气口、韵味的基础上运用程派独特的弓、指法，独特的过门，独特的包腔来伴奏，做到“刚柔不躁、柔而不瘟、柔中有刚、以柔克刚”。伴奏时应注意滑音幅度较小，使用小二滑音、过渡音，用直音来代替开花音，二簧2音一般较多用里弦演奏，用原位柔印较多。程派唱腔节奏的变化快慢不是很强烈，在伴奏时要以连为主，连中有断，一气呵成。

　　现在是一名从事于艺术院校的京胡教学工作者。在具体教学工作者中，笔者一直主张京胡的演奏不仅要把握规律性，要遵循继承与发展，更重要的是体现时代性和富于创造性。京胡教学不仅坚定了同学们作为一名戏曲音乐工作者的信心，而且为他们今后的工作和学习奠定了坚实的基础。

　　笔者感谢恩师多年来的教育和帮助。六十年来，吴炳璋先生为京剧事业和京胡教学奉献了他毕生的精力。他文化底蕴深、琴艺精湛、为人师表。已是耄耋之年的吴炳璋先生依然亲临教学一线，他的目的就是想为国家、为京剧事业培养出更多更好的新一代接班人。吴炳璋先生的学生遍布于全国各地京剧院或院校，有的为著名京剧表演艺术家伴奏，有的从事了教学工作，还有的已经成为名扬海内外的著名琴师，真可谓“桃李满天下”。