林宗褆谈京胡演奏技巧
佚名 网络摘之《京胡林》
一、这段是拉旦角腔和技巧的“开蒙段”
传统的旦角西皮原板腔，实际只有两句腔，分别用在第一句唱词和第二句唱词上，这段就是如此，还有如《打渔杀家》和《风还巢》等。第三句起就是“连句腔”，无过门。
本段是京胡或演员的开蒙段，京胡的旦角西皮原板拉法差不多都在里头，当然也包括拉旦角的西皮技巧。请务必练好，打好基础。
二、也是拉老生西皮三眼的受益段
因为，拉老生西皮三眼所要求的左手回滑音、抹音和下滑音技巧及中短分弓的结实运弓和它是一样的。这些要求你在本唱段中达不到，那你的老生三眼也不可能拉好听了。二者稍不同的是：老生的稍快些，唱腔音符主要在内弦，61235，音准就容易多了，而旦在外弦，3561，还常常高低音大跳出现，音准就难了。
无论是旦原板还是老生三眼，主要是拉出平稳节奏（右手基本功）和左手技巧的味道，不然就是“流水帳”。
三、托唱拉情
这是对专业琴师的要求，既便拉这段很一般的唱段也要这样。下面是几处与“大众拉法”不同的地方：
1 “将本”的两个3不是都用抹音，第一个3我用打音，使技巧清新，不雷同，有轻重之分。
2 “皇恩”的7用回滑音技巧的抖弓，之前36拍用内外推连弓，一般的拉法是36 /7 76。这一小变化后产生的“味道”和情感语气是不一样的。
3 “一门”的5音用推弓回滑，不用外在的两个5推拉。
4 “祸”的1不拉破坏旋律完整性的内弦1，而是拉含蓄连贯，讲究 音准与音色的高音1，加上2音“小掛音”（不要拉成滑音）。
总之，这段要拉出“君臣父子”的论理道德背景依据，它和《凤还巢》中唱的“我本当”西皮原板的情形不同，和《捡柴》的原板更是不同了。
四、 对旦角西皮唱中高音1的处理
对旦角西皮唱中的高音1，京胡是拉内1还是拉外弦1，虽说不很严格，但还是有效果好与坏之分，正如我在上帖中所举“祸”的延长1我拉外弦1，若拉内1效果就不同了，就显得拉法粗糙了。
新代琴师比较讲究，慎重考虑，而老代琴师常用内1，例子很多，仅举《凤还巢》“本应当”原板：随（母亲）、胡乱（走）、（见姐）夫、朱千（岁）。（摘自某名家演出唱本72、73页，慢板中也很多，不举了）。我认为拉高音1更贴唱，更好听，当然对三指的音准会带耒些困难。
五、 西皮高音1反复弓时的三指回滑是“业余味”
评论四说的是高低选择，这里讲错误技巧使用。在末句“祸”上的高音1不要用“业余味”的三指回滑，在此处，包括西皮导板或很多地方的高音1，专业拉得是“平音”，或“泛按音”（在这里不符合演唱情绪），而很多业余朋友常常用“三指回滑”动作。你是否也这样？
六、 拉不好旦角西皮原板的主要毛病
“唱得好才能拉得好”，这是对专业琴师的要求，对业余也是如此。这段虽说简单，几乎都是八分音符的中弓，但比老生的皮黄原板要难，原因是业余朋友对旦角西皮原板流畅而稳的演唱特征把握不好，往往快，或忽快忽慢。再加上中弓不规范而引起的音虚，音杂，不实，推拉不连贯等，那一定是“叫人坐不住”，不舒服的效果。因此，我在讲课中这样说“这些在很大程度上决定了这段拉得是否悦耳”。
七、传统唱段在节奏和速度的处理上很讲究“圆”字
“圆”就是快与慢的变化都要有预感，要自然，不能忽快忽慢。请听如下我的“圆”处理：
第一句“修上”腔，“修”之前的 3.4 35
第二句“吾皇”腔，“奏”两拍
末句“禍”腔，“禍”之前的 6.1 35
这三句渐慢的腔都是从这些音符上有预感，有准备的。
因此，当今舞台的现状要防止什么都是“快、快、快”。
八、要学会“轻顿弓”
它的符号是空三角，第一句腔中就有三处，几个学生的汇报都没拉出来，要么硬，要么为顿而顿，很不自然。“轻顿弓”在伴奏旦唱段时很重要，尤其拉程时没有它，那你不是在拉程派。
掌握“轻顿弓”是需要运弓动作的规范，不然你纵然心里有，也会力不从心。很可能拉了一辈子的花脸唱（要短强弓、顿弓）和旦角唱（要轻顿弓）听起耒都一样，“平淡”。也可能发生在专业琴师中。
九、拉旦角西皮尤其要注意音准
拉好本段的关键三奌之三是音准，因为，旦角的有些腔调中京胡音符需要用内外弦不断交叉，左手型不好是不容易拉准的。不准时几样乐器在一起就更不悦耳了。再举如下例：
《凤还巢》中原板第一句，慢板“神清骨俊”大腔，南梆子的“程雪娥生耒薄命”大腔。
张派《龙凤呈祥》慢板“配孟光”光大腔，又“兄長”大腔。
《望江亭》中南梆子“穿红举案”迂回腔。
会拉这几段的老琴票请检查自己。专业琴师同样要注意。
十、悟性
我常对学生说“作为好的专业琴师不但双手要好，脑子也要好才行”。双手好就是双手的基本功和技巧要好，脑子好就对前人的东西要有继承又有发展，俗话说“要有独特处理，不是关中活儿”。如李慕良和何顺信二位先生等就是这类大师。
作为业余琴师，纠正双手的规范很要紧，《京胡林》教学就是紧紧围绕这个内容，同时，也要提高悟性。
