程派京胡伴奏的体会与特点
佚名 网络 各位朋友大家好，很高兴今天能有这么一个机会和大家聊天。感谢这个网站给了我们这样一个互动的平台。
我叫钟长江，我父亲就是程砚秋的琴师钟世章。受家传，我现在也是专门拉程派，潜心研究我父亲为程派京胡伴奏的特色和技巧。看到现今爱好程派的朋友越来越多，感到很欣慰。同时了解到很多很多程谜求琴若渴的实情，深感自己有责任和义务为程派作些务实的工作。
很多专业的或业余的琴师都很喜欢拉程派，因为它的唱腔韵味、旋律特别迷人。但并不是说按程腔的谱子拉就是程派了。这里有很多的技巧问题。比如弓法、劲头、气口、力度等等都有其独特的地方。我父亲在与程砚秋大师长期的配合中掌握了程派的特点，摸索出一套适合程大师的伴奏方法体系，以使伴奏与演员巧妙地结合，水乳交融，惟妙惟肖的体现程派的艺术风格。
抗战胜利后，我父亲经吴玉文（给程先生弹月琴）先生的介绍，结识了程大师，不久在原长安大戏院演出了八场戏，就是我父亲操琴伴奏的。也就是说从那时起，我父亲成为程大师的专职琴师了，直至1958年程大师去世。（展示与程砚秋的照片、《荒山泪》电影版录像等）
我父亲钟世章先生（1916——1992），北京人。自幼热爱京胡艺术，早年拜金子年为师，先后曾为马最良、谭富英、王玉蓉、白玉薇、童芷苓、言慧珠、李盛藻、李少春、李慧芳等先生操琴。1945年至1958年为程砚秋先生专职琴师。并为电影《荒山泪》创编序曲并操琴伴奏全部唱腔。受到广大观众的一致好评。
我父亲与程砚秋先生合作达十余年之久，他的伴奏方法得到了程砚秋先生的高度认可，他在理解与体会程派唱腔上有独到之处，开创了一种符合程派特点的伴奏方式。程派的伴奏方法与众不同，我父亲之所以能够与程砚秋先生长时间的合作，直到程砚秋先生逝世。与他刻苦钻研程派唱腔的艺术特点是不可分割的。他通过掌握程腔的气口、节奏、唱腔的轻重、剧情的变化、控制琴声的音量与程派唱腔完美的结合，呈现给观众完美的艺术享受。
我父亲给程砚秋操琴伴奏的剧目有《锁麟囊》、《荒山泪》《英台抗婚》、《马昭仪》、《三击掌》、《武家坡》、《珠痕记》、《审头刺汤》、《文姬归汉》、《窦娥冤》、《柳迎春》、《大登殿》、《碧玉簪》、《青霜剑》、等剧目。
1958年程砚秋先生逝世后，我父亲随中国京剧院四团一起调到宁夏京剧团工作。1959年回北京参加纪念程砚秋先生逝世一周年的演出。1960年文化部批示成立北京市青年京剧团，把我父亲与王吟秋先生从宁夏调回北京到青年团，回来后一直给赵荣琛先生、王吟秋先生操琴伴奏。（展示与赵、王的几张照片、给赵荣琛拉《武家坡》的录像）
程砚秋先生每次与我父亲研究唱腔时，经常说起的一句话就是“熟能生巧、巧能升华、艺无止境。”单从程派唱腔的艺术来讲，程砚秋先生要求乐队的伴奏风格要与其它流派有所区别。他提倡的是一个“圆”字，根据这个“圆”字，我父亲在与程砚秋先生的多年的合作当中摸索创建了一套从过门到垫头、弓法的运用都要巧妙的与唱腔结合的尽善尽美的伴奏体系。程砚秋先生在1957年与杨宝森先生合作录音《武家坡》时，程砚秋先生曾与我父亲二人到杨宝森先生家里对戏，对完戏后在回去的路上，程砚秋先生对我父亲说：“咱们今天要加个班，我要对那段西皮流水有所改动。”回到了程砚秋先生的家里。吃过中饭后，他们二人便商量如何去改动。这时，程砚秋先生的夫人果素英女士进屋便问先生：“你唱了大半辈子《武家坡》了，怎么还要改啊？”程砚秋先生回答道：“因为杨宝森先生把流水做了很大的改动，很高级，所以我也必然要改。程大师对艺术的精益求精，必然要求琴师也要跟得上。如此才能交相辉映，相得益彰。
我从小受到父亲的熏陶，酷爱京剧艺术。我是听着样板戏长大的。1978年恢复传统戏，当时我一句都听不懂，家里经常有人来找我父亲吊嗓子，其中有李亚兰、蒋宏翔、蕺长龄、张丽鹃等等。那时侯这些人唱程派的居多，从那时起我就对程派有了一个初步的认识，对我日后学习程派伴奏技巧打下了基础。我父亲在教我拉京胡时总是要求我先学唱，后再拉，这样学的才能够更牢靠，才能够与演员配合的更加完善。他经常说：“咱们拉琴拉的是气口，你会唱了并且唱熟了，才能够掌握这段唱腔的气口，不能光拉谱子。当年我给程砚秋先生伴奏时也是这样的。作为一名好的琴师，就要掌握演员的气口，通过你的伴奏手法，让他演唱时感到很轻松、流畅，这样才能够长期的与演员默契地合作。”（展示钟长江与父亲的照片）
说起程派伴奏我的体会是，它是一种综合伴奏体系。它吸收了各种流派的伴奏风格，巧妙的有机的与程派唱腔结合在一起，成为独特的伴奏风格。比如说程派伴奏的弓法就很独特，与其他流派截然不同。因为程派唱腔要用其它流派的伴奏方法，程派的风格就荡然无存了，所以就要打破常规创建一套完全符合程派唱腔特点的伴奏方法。弓法的掌握只是一个方面，我认为最为主要的就是要把程派唱腔研究透彻，不单单只是会唱了就行了，而且还要知道程派四声、四呼、字头、字腹、字尾是怎样运用的，还有根据剧情变化控制琴声的音量。大家众所周知程派很讲究字的，他的演唱很有穿透力，高音挺拔、中音淳厚委婉、低音细腻。他把每一个音符交待的十分清楚。同样也要求伴奏者具备这样的功力，程砚秋大师把自己最好的音色展现给了广大的观众，作为一名伴奏者一定要把京胡最好音色拉出来，京胡也要有音头、音尾只不过是演员用嗓子唱，琴师用京胡唱。我父亲经常对我说起程派的伴奏方法，程派要求京胡每一个音都不要刺耳，开花音基本上不用，琴的音量一定要控制，但不是不响。该要放开了音量就大胆去拉，如果你老是虚音那演员就累死了。尤其是在演员行腔过程中，音色要干净、控制音量不要喧宾夺主，而且节奏不能撤。丝丝入扣一气呵成。运用这样的伴奏技巧才能体现出程派的唱腔的艺术魅力。
随着时代的进步京剧的乐队发展壮大了，任何流派都是如此。程派也不例外，这对于京剧的发展起着不可估量的作用。单说程派就应当围绕着程砚秋大师所提倡的“圆”来发挥程派乐队的伴奏风格，程腔低回婉转、声断意不断，而伴奏上就要刚柔相济、藕断丝连。与演员相互呼应达到最佳境界，要达到这种境界就需要与演员长期的合作。作为一名琴师要了解每一位演员的唱法与气口，在伴奏手法上要因人而异。就我个人而言，我认为程派伴奏并不是很神秘，对于京胡来讲各种流派的拉法都是提倡“稳、准、狠”三个字，程派也是如此，只不过是运用的方法不同，就“狠”字而谈，一般都觉得程派唱起来不需要力度，琴声软绵绵的没有穿透力，这是误解，恰恰相反，程派是柔中有刚、绵里藏针。程派的伴奏虽然很少使用开花音、泛音，但不是没有力度而是内在的功力。就像演唱者一样，越是中低音越要用气托住，不能塌。胡琴的支撑点也是如此。
程派伴奏要有张力，但不能暴躁。要把每一个音符都送到观众的耳朵里。伴奏要细腻、流畅给人以美的享受。程派的气口很讲究，换气、偷气不能明显，使人难以觉察。琴师就要通过伴奏的技巧帮助演员完成换气、偷气。使演员唱起来很舒服，完整、流畅、圆美。我父亲常对我说“作为一位琴师，当演员见到你，他就感觉很舒服，愉快。如果他看到你还没开唱，他就先横了。那就麻烦了！”。抗战胜利后，程砚秋大师最早也找过著名琴师王少卿先生，他们两位对了几次腔之后，王少卿先生就说“程先生您别让我受罪、您也别受罪了，我与您合作不了”。在当时王少卿先生是一位很了不起的琴师，他给梅兰芳大师操琴伴奏。通过这一点就说明了用其它流派的伴奏体系，伴奏程腔是完全不行的。所以说程派琴师的特殊性就可想而知了！程派唱腔中，完全可以使用亮音。但亮音要有厚度，不能虚飘贼亮。程派琴声的亮音要与唱腔浑然一体和谐统一才行。也就是说琴的亮音也要有厚度，凝重，才符合程派艺术的风格。（展示钟长江拉琴的一组照片）
程派伴奏的最大特点之一，那就是弓法。程砚秋大师他设计的唱腔不能受弓法得约束，要求伴奏者必须以他的唱腔结构来完成弓法的运用。否则他就无法展示优美动听的程腔程韵。如何使用正确的程派弓法，我将在下一讲结合唱腔具体演示。
特点之二：音量的控制，程派均以悲剧为多，琴声的音量要适度不能过于张扬，要根据剧情需要再加以渲染。一定要给演员让路，突出演员的演唱技巧给演员解决负担，帮助演员很好地完成演唱。让演员在琴师的伴奏体系中有较大的空间穿梭游荡，领着演员在演唱过程中把腔唱得轻松自然，把观众引入情感和音乐的艺术意境中。（放程讲琴的录音）
特点之三：程派的劲头，之所以学拉不如先学唱的道理，就是掌握程派唱腔的劲头。了解了程派的劲头会给伴奏带来很大的施展空间，也就清楚了力度的强与弱、气口的处理。只有这样伴奏起来才能够得心应手。
特点之四：程派的收韵。程派的字、以及收声、收韵都很讲究。收韵，无论是西皮慢板还是二黄慢板一般行腔结束时，他的收韵几乎到了中眼才算完成。这就要求琴师在过门中的弓法要柔和、平稳、音量有所控制，也就是说不能搅演员收韵。但有的戏则不然，比如说《锁麟囊》春秋亭二六的最后一句“潮”字，就需要琴师满弓满调拉出来，不能是一个推弓等演员收韵，因为这是一个长音演员要用中气，一口气绵延不绝，琴师辅助演员收声收韵来减轻演员的负担。这种伴奏方法体现了程砚秋大师所提倡的“圆”。
特点之五：程派的伴奏要自然流畅，过门与唱腔的衔接要严丝合缝，垫头要圆不见棱角，琴声的味道要质朴，不能有杂音、滑音尤其是二黄不可以有抹音，每一个音符都要朴实无华。程派的伴奏就拿西皮来说，很少用外弦的高音1而是用里弦的1居多，这就是与其它派别的区别。因为程派的大部分剧目是悲调色彩，拿《锁麟囊》举例说明，这段西皮二六就很少用高音1，除了连弓到外弦其它的都是用里弦1。就说“亭”字，如果用外弦高音1，演员就借不上你的琴力，虽然用了高音1听起来很明亮，但与他的气口不符，华而不实。他唱起来就会吃力不够自如，没有穿透力，京胡的音色也不饱满，筒音难以发挥。不适合程派艺术的表现规律。
特点之六：程派的琴师要对程砚秋大师的艺术，进行全方位的了解与研究，特别是字的运用，程砚秋大师有独到之处。字是根本以字行腔，内容、情感，始终是表演艺术的主导。掌握了以字行腔的基本原则，对琴师会有很大的帮助。琴师也有了自己发挥的空间，只要遵循程派艺术规律与程腔协调统一，就会给人以丰富的艺术享受。
特点之七：程派唱腔的伴奏尺寸，程砚秋大师的所说的“圆”是全方位的，无论是他的配角、乐队都要突出这方面的特点。他要求整体演员的道白、乐队的伴奏一定要紧凑、不要拖泥带水。单从乐队伴奏来讲，这里就需要鼓师与演员的配合与琴师的配合要恰到好处，三个人达成一种默契心领神会一棵菜。
特点之八：程派嗽音的伴奏方法，程砚秋大师的“嗽音”运用得极为自如。“嗽音”不好唱也不好拉，像电影《荒山泪》有一段西皮散板（哭婆婆）这段中有好几处“嗽音”唱“嗽音”很］吃功夫，拉好“嗽音”也如此，要控制住琴声的音量，弓法要细腻，对左右手的功力要求得十分严格。观众听起来丝丝入扣、轻巧玲珑、曲婉多姿、
耐人寻味。（展示与程永江、迟小秋、马玉琪、赵荣琛夫人等照片）
以上言谈是我这多年来，研究程腔伴奏的一些体会，片面谬误在所不免。
谢谢大家！
钟长江
2007年7月於京
我叫钟长江，我父亲就是程砚秋的琴师钟世章。受家传，我现在也是专门拉程派，潜心研究我父亲为程派京胡伴奏的特色和技巧。看到现今爱好程派的朋友越来越多，感到很欣慰。同时了解到很多很多程谜求琴若渴的实情，深感自己有责任和义务为程派作些务实的工作。
很多专业的或业余的琴师都很喜欢拉程派，因为它的唱腔韵味、旋律特别迷人。但并不是说按程腔的谱子拉就是程派了。这里有很多的技巧问题。比如弓法、劲头、气口、力度等等都有其独特的地方。我父亲在与程砚秋大师长期的配合中掌握了程派的特点，摸索出一套适合程大师的伴奏方法体系，以使伴奏与演员巧妙地结合，水乳交融，惟妙惟肖的体现程派的艺术风格。
抗战胜利后，我父亲经吴玉文（给程先生弹月琴）先生的介绍，结识了程大师，不久在原长安大戏院演出了八场戏，就是我父亲操琴伴奏的。也就是说从那时起，我父亲成为程大师的专职琴师了，直至1958年程大师去世。（展示与程砚秋的照片、《荒山泪》电影版录像等）
我父亲钟世章先生（1916——1992），北京人。自幼热爱京胡艺术，早年拜金子年为师，先后曾为马最良、谭富英、王玉蓉、白玉薇、童芷苓、言慧珠、李盛藻、李少春、李慧芳等先生操琴。1945年至1958年为程砚秋先生专职琴师。并为电影《荒山泪》创编序曲并操琴伴奏全部唱腔。受到广大观众的一致好评。
我父亲与程砚秋先生合作达十余年之久，他的伴奏方法得到了程砚秋先生的高度认可，他在理解与体会程派唱腔上有独到之处，开创了一种符合程派特点的伴奏方式。程派的伴奏方法与众不同，我父亲之所以能够与程砚秋先生长时间的合作，直到程砚秋先生逝世。与他刻苦钻研程派唱腔的艺术特点是不可分割的。他通过掌握程腔的气口、节奏、唱腔的轻重、剧情的变化、控制琴声的音量与程派唱腔完美的结合，呈现给观众完美的艺术享受。
我父亲给程砚秋操琴伴奏的剧目有《锁麟囊》、《荒山泪》《英台抗婚》、《马昭仪》、《三击掌》、《武家坡》、《珠痕记》、《审头刺汤》、《文姬归汉》、《窦娥冤》、《柳迎春》、《大登殿》、《碧玉簪》、《青霜剑》、等剧目。
1958年程砚秋先生逝世后，我父亲随中国京剧院四团一起调到宁夏京剧团工作。1959年回北京参加纪念程砚秋先生逝世一周年的演出。1960年文化部批示成立北京市青年京剧团，把我父亲与王吟秋先生从宁夏调回北京到青年团，回来后一直给赵荣琛先生、王吟秋先生操琴伴奏。（展示与赵、王的几张照片、给赵荣琛拉《武家坡》的录像）
程砚秋先生每次与我父亲研究唱腔时，经常说起的一句话就是“熟能生巧、巧能升华、艺无止境。”单从程派唱腔的艺术来讲，程砚秋先生要求乐队的伴奏风格要与其它流派有所区别。他提倡的是一个“圆”字，根据这个“圆”字，我父亲在与程砚秋先生的多年的合作当中摸索创建了一套从过门到垫头、弓法的运用都要巧妙的与唱腔结合的尽善尽美的伴奏体系。程砚秋先生在1957年与杨宝森先生合作录音《武家坡》时，程砚秋先生曾与我父亲二人到杨宝森先生家里对戏，对完戏后在回去的路上，程砚秋先生对我父亲说：“咱们今天要加个班，我要对那段西皮流水有所改动。”回到了程砚秋先生的家里。吃过中饭后，他们二人便商量如何去改动。这时，程砚秋先生的夫人果素英女士进屋便问先生：“你唱了大半辈子《武家坡》了，怎么还要改啊？”程砚秋先生回答道：“因为杨宝森先生把流水做了很大的改动，很高级，所以我也必然要改。程大师对艺术的精益求精，必然要求琴师也要跟得上。如此才能交相辉映，相得益彰。
我从小受到父亲的熏陶，酷爱京剧艺术。我是听着样板戏长大的。1978年恢复传统戏，当时我一句都听不懂，家里经常有人来找我父亲吊嗓子，其中有李亚兰、蒋宏翔、蕺长龄、张丽鹃等等。那时侯这些人唱程派的居多，从那时起我就对程派有了一个初步的认识，对我日后学习程派伴奏技巧打下了基础。我父亲在教我拉京胡时总是要求我先学唱，后再拉，这样学的才能够更牢靠，才能够与演员配合的更加完善。他经常说：“咱们拉琴拉的是气口，你会唱了并且唱熟了，才能够掌握这段唱腔的气口，不能光拉谱子。当年我给程砚秋先生伴奏时也是这样的。作为一名好的琴师，就要掌握演员的气口，通过你的伴奏手法，让他演唱时感到很轻松、流畅，这样才能够长期的与演员默契地合作。”（展示钟长江与父亲的照片）
说起程派伴奏我的体会是，它是一种综合伴奏体系。它吸收了各种流派的伴奏风格，巧妙的有机的与程派唱腔结合在一起，成为独特的伴奏风格。比如说程派伴奏的弓法就很独特，与其他流派截然不同。因为程派唱腔要用其它流派的伴奏方法，程派的风格就荡然无存了，所以就要打破常规创建一套完全符合程派唱腔特点的伴奏方法。弓法的掌握只是一个方面，我认为最为主要的就是要把程派唱腔研究透彻，不单单只是会唱了就行了，而且还要知道程派四声、四呼、字头、字腹、字尾是怎样运用的，还有根据剧情变化控制琴声的音量。大家众所周知程派很讲究字的，他的演唱很有穿透力，高音挺拔、中音淳厚委婉、低音细腻。他把每一个音符交待的十分清楚。同样也要求伴奏者具备这样的功力，程砚秋大师把自己最好的音色展现给了广大的观众，作为一名伴奏者一定要把京胡最好音色拉出来，京胡也要有音头、音尾只不过是演员用嗓子唱，琴师用京胡唱。我父亲经常对我说起程派的伴奏方法，程派要求京胡每一个音都不要刺耳，开花音基本上不用，琴的音量一定要控制，但不是不响。该要放开了音量就大胆去拉，如果你老是虚音那演员就累死了。尤其是在演员行腔过程中，音色要干净、控制音量不要喧宾夺主，而且节奏不能撤。丝丝入扣一气呵成。运用这样的伴奏技巧才能体现出程派的唱腔的艺术魅力。
随着时代的进步京剧的乐队发展壮大了，任何流派都是如此。程派也不例外，这对于京剧的发展起着不可估量的作用。单说程派就应当围绕着程砚秋大师所提倡的“圆”来发挥程派乐队的伴奏风格，程腔低回婉转、声断意不断，而伴奏上就要刚柔相济、藕断丝连。与演员相互呼应达到最佳境界，要达到这种境界就需要与演员长期的合作。作为一名琴师要了解每一位演员的唱法与气口，在伴奏手法上要因人而异。就我个人而言，我认为程派伴奏并不是很神秘，对于京胡来讲各种流派的拉法都是提倡“稳、准、狠”三个字，程派也是如此，只不过是运用的方法不同，就“狠”字而谈，一般都觉得程派唱起来不需要力度，琴声软绵绵的没有穿透力，这是误解，恰恰相反，程派是柔中有刚、绵里藏针。程派的伴奏虽然很少使用开花音、泛音，但不是没有力度而是内在的功力。就像演唱者一样，越是中低音越要用气托住，不能塌。胡琴的支撑点也是如此。
程派伴奏要有张力，但不能暴躁。要把每一个音符都送到观众的耳朵里。伴奏要细腻、流畅给人以美的享受。程派的气口很讲究，换气、偷气不能明显，使人难以觉察。琴师就要通过伴奏的技巧帮助演员完成换气、偷气。使演员唱起来很舒服，完整、流畅、圆美。我父亲常对我说“作为一位琴师，当演员见到你，他就感觉很舒服，愉快。如果他看到你还没开唱，他就先横了。那就麻烦了！”。抗战胜利后，程砚秋大师最早也找过著名琴师王少卿先生，他们两位对了几次腔之后，王少卿先生就说“程先生您别让我受罪、您也别受罪了，我与您合作不了”。在当时王少卿先生是一位很了不起的琴师，他给梅兰芳大师操琴伴奏。通过这一点就说明了用其它流派的伴奏体系，伴奏程腔是完全不行的。所以说程派琴师的特殊性就可想而知了！程派唱腔中，完全可以使用亮音。但亮音要有厚度，不能虚飘贼亮。程派琴声的亮音要与唱腔浑然一体和谐统一才行。也就是说琴的亮音也要有厚度，凝重，才符合程派艺术的风格。（展示钟长江拉琴的一组照片）
程派伴奏的最大特点之一，那就是弓法。程砚秋大师他设计的唱腔不能受弓法得约束，要求伴奏者必须以他的唱腔结构来完成弓法的运用。否则他就无法展示优美动听的程腔程韵。如何使用正确的程派弓法，我将在下一讲结合唱腔具体演示。
特点之二：音量的控制，程派均以悲剧为多，琴声的音量要适度不能过于张扬，要根据剧情需要再加以渲染。一定要给演员让路，突出演员的演唱技巧给演员解决负担，帮助演员很好地完成演唱。让演员在琴师的伴奏体系中有较大的空间穿梭游荡，领着演员在演唱过程中把腔唱得轻松自然，把观众引入情感和音乐的艺术意境中。（放程讲琴的录音）
特点之三：程派的劲头，之所以学拉不如先学唱的道理，就是掌握程派唱腔的劲头。了解了程派的劲头会给伴奏带来很大的施展空间，也就清楚了力度的强与弱、气口的处理。只有这样伴奏起来才能够得心应手。
特点之四：程派的收韵。程派的字、以及收声、收韵都很讲究。收韵，无论是西皮慢板还是二黄慢板一般行腔结束时，他的收韵几乎到了中眼才算完成。这就要求琴师在过门中的弓法要柔和、平稳、音量有所控制，也就是说不能搅演员收韵。但有的戏则不然，比如说《锁麟囊》春秋亭二六的最后一句“潮”字，就需要琴师满弓满调拉出来，不能是一个推弓等演员收韵，因为这是一个长音演员要用中气，一口气绵延不绝，琴师辅助演员收声收韵来减轻演员的负担。这种伴奏方法体现了程砚秋大师所提倡的“圆”。
特点之五：程派的伴奏要自然流畅，过门与唱腔的衔接要严丝合缝，垫头要圆不见棱角，琴声的味道要质朴，不能有杂音、滑音尤其是二黄不可以有抹音，每一个音符都要朴实无华。程派的伴奏就拿西皮来说，很少用外弦的高音1而是用里弦的1居多，这就是与其它派别的区别。因为程派的大部分剧目是悲调色彩，拿《锁麟囊》举例说明，这段西皮二六就很少用高音1，除了连弓到外弦其它的都是用里弦1。就说“亭”字，如果用外弦高音1，演员就借不上你的琴力，虽然用了高音1听起来很明亮，但与他的气口不符，华而不实。他唱起来就会吃力不够自如，没有穿透力，京胡的音色也不饱满，筒音难以发挥。不适合程派艺术的表现规律。
特点之六：程派的琴师要对程砚秋大师的艺术，进行全方位的了解与研究，特别是字的运用，程砚秋大师有独到之处。字是根本以字行腔，内容、情感，始终是表演艺术的主导。掌握了以字行腔的基本原则，对琴师会有很大的帮助。琴师也有了自己发挥的空间，只要遵循程派艺术规律与程腔协调统一，就会给人以丰富的艺术享受。
特点之七：程派唱腔的伴奏尺寸，程砚秋大师的所说的“圆”是全方位的，无论是他的配角、乐队都要突出这方面的特点。他要求整体演员的道白、乐队的伴奏一定要紧凑、不要拖泥带水。单从乐队伴奏来讲，这里就需要鼓师与演员的配合与琴师的配合要恰到好处，三个人达成一种默契心领神会一棵菜。
特点之八：程派嗽音的伴奏方法，程砚秋大师的“嗽音”运用得极为自如。“嗽音”不好唱也不好拉，像电影《荒山泪》有一段西皮散板（哭婆婆）这段中有好几处“嗽音”唱“嗽音”很］吃功夫，拉好“嗽音”也如此，要控制住琴声的音量，弓法要细腻，对左右手的功力要求得十分严格。观众听起来丝丝入扣、轻巧玲珑、曲婉多姿、
耐人寻味。（展示与程永江、迟小秋、马玉琪、赵荣琛夫人等照片）
以上言谈是我这多年来，研究程腔伴奏的一些体会，片面谬误在所不免。
谢谢大家！
钟长江
2007年7月於京
