巴洛克小提琴所经历的变化

　　在巴罗克时期小提琴制作是个非常兴旺的行业。在17世纪时音乐发展迅速因而需要大量的乐器，这样就促进了乐器制作业的发展。制作者人数惊人，要逐一叙述他们所有的工作或者哪怕只是提及所有制作者的名字都是很不容易做到的。以前所提到的都只是最重要和最杰出的制作大师，不过这些也都是各学派中最具代表性的大师，通过他们的工作也许我们对那时代提琴制作的一般概况能有个大致的概念。

　　值得注意的是所有这些大师都集中在一个比较短的历史时期里生活与工作，而且其中很多还是同时代人。或许18世纪上半叶应被视之为是小提琴制作的巅峰时期，因为正是在这几十年里安东尼奥·斯特拉迪瓦里与耶稣·瓜尔内里找到了他们理想的样式并制作了最优秀的乐器。不过另一方面也正是在这几十年里最后一代最伟大的制作大师一个一个相继逝去。斯特拉迪瓦里在1737年结束了他那漫长而又多产的生涯，而耶稣·瓜尔内里也只多活了7年。很多别的伟大的制作家也都在这时期消失。在18世纪的下半叶还是有很多优秀的制作者在意大利工作，例如乔瓦尼·巴蒂斯塔·切鲁蒂(Giovanni Ba-ttista Ceruti，约1755-1817)，托马索·巴莱斯特里里(Tomaso Balestrieri.全盛时期:约1750-1780),彼德罗·安东尼奥·达拉·科斯塔(Pietro Antonio

　　dalla Costa，全盛时期:约1740-1768)等等。而瓜达尼尼与加里亚诺(Gagliano)家族仍然一代接一代地从事这行业。不过所有这些优秀的制作家都没能对小提琴制作的发展作出可与斯特拉迪瓦里或耶稣·瓜尔内里曾作出的相比拟的贡献。事实上18世纪中以后在小提琴制作史上就再也没有出现过能与这些大师相比拟的制作家了。尽管优秀的小提琴仍然不断出现，但总的趋势是再也没有18世纪上半那样好了。

　　没有理由认为所有的天才会都只集中在一、二个世纪里而后代却注定了只能是平庸之辈。从统计的角度说，天才应该是比较平均地分布在整个历史过程之中，但他们是否有机会充份发展自己潜在的能力通常得取决于他们生活和工作的那特定时期的具体情况。事实上杰出的大师的活动集中在一个较短的历史时期里然后相当突然地消失这种现象在文化史上是并不罕见的，例如在十五与十六世纪的意大利莱奥纳尔多·达·芬奇(Leonardo da Vinci)，米开朗琪罗(Michelangelo )，拉斐尔(Raphael)与提香(Titian)创作了他们的杰作。这个时期是意大利文艺复兴的黄金时期。但随后的衰落却来得相当突然，而意大利在美术史上就再也没有重新扮演过一个如此辉煌的角色了。如果我们想到很多类似的例子，那1750年以后小提琴制作史上所发生的事就比较容易理解了。

　　从1500年到1750年小提琴制作发展非常迅速，与此同时，优秀的小提琴也就积累得越来越多。1750年以后对价格比较高的优秀小提琴的需要量不再那么大，而在另一方面对质量上还过得去而价格上又比较承受得了的乐器的需要还是很难以满足。此外随着时间的流逝已有的乐器的修理工作逐渐变得越来越多，对乐器制作者来说这往往比制作新琴更有好处。正是在这些很现实的因素影响下质量最好的乐器制作得比过去要少得多了，因而提琴的质量不再能达到最高的水平。较早时期意大利提琴制作业的繁荣昌盛或多或少应被看作为是意大利器乐音乐迅速发展的直接结果。但1750年以后德国和奥地利所扮演的角色变得更为重要甚至是支配性的。这种变化也反映在意大利的小提琴制作上。意大利提琴制作师们还是在制作和出口他们的优秀乐器，只是其最辉煌的巅峰时期已经过。

　　也许在18世纪中叶之后在小提琴制作史上所发生的最重要的发展是几乎所有老琴都得经历某些变化。阿马蒂，斯特拉地瓦里，瓜内里，斯泰纳和所有以前提到其他的制作家所制作的小提琴我们今天称之为巴罗克小提琴。这些琴是为巴罗克音乐设计的，因而也最适合于演奏巴罗克音乐:包括其特定的曲目，风格，技巧，以及演奏的场合。问题在于所有这些因素都并非固定而是在不断改变的，几乎音乐每向前发展一步就会为他们带来某些变化，而所有这些变化的积累就会要求乐器本身改造以满足新时代的要求。

　　如果我们逐一列举直接引起改变的直接原因，我们可能首先会注意到小提琴音乐中所使用的音域的扩大。在最早的时候小提琴并不是独奏乐器而是被用来重复人声的声部以及为舞蹈伴奏。那时提琴演奏的技巧还是比较原始和简单的。十七世纪初小提琴首次开始被用来当作独奏乐器。比亚焦·马里尼(Biagio Marini)的最早的作品(Affetti musicali,Op.1,1617)可以完全用第一把位演奏。但后来把位技巧发展迅速，在奥塔维奥·马里亚·格兰迪(Ottavio Maria Grandi)的作品中(Sonate per ogni sorte di stromenti Op.2,1628)它达到了第三把，而在马尔科·乌切里尼(Marco Uccellini)的作品5里要求第六把位。虽然在保存下来的维瓦尔地的作品中难得要求超过第八把位，但确有证据表明他也用了高得多的把位。在下一世纪里彼得罗·洛卡泰利(Pietro Locatelli)在他的L’arte del violino (1733)中用了高达十七把的把位，即使在今天这也是很少使用的。高把位的使用肯定为小提琴的结构带来了某些变化，特别是指板与琴颈。这也要求较高的弦的张力，因此导致某些进一步的变化。另一个变化的重要原因是器乐发展所要求的大音量。1700年以后小提琴协奏曲在意大利成了一种发展中的体裁。虽然开始时只用弦乐器为独奏进行伴奏，但独奏有时还是得与三十至四十件别的乐器竞奏。在下一阶段时期里古曲交响乐诞生了。它的发展与乐队规模的扩大，以及在较大的音乐厅里举行的公开音乐会—所有这一切都要求小提琴越来越强有力。一种较大与更有穿透力的声音变得攸关重要。这就是为何不但琴颈与指板，而且低音梁、桥、音柱，与弦线都得彻底改变的原因。

　　我们可以来探索一下的琴的那些部份在这段时间里有了变化以及究竟变化到何种程度。但与此同时我们得记住与现代小提琴不同，所谓的巴罗克小提琴是一个把所有制作于此时期的小提琴都包括在内的比较一般的术语。其实并没有很严格的特定的标准。各种琴型众多，尤其是琴的大小与尺寸。因此我们所能做到的只是指出发展的总的趋势，而要取得这些变化非常精确的资料是不容易的。

　　巴罗克小提琴的一个显著的特点是琴颈与琴身在同一个平面上。通常用三枚钉子将这“直”的琴颈固定在琴身上。为了取得指板所需要的角度，在指板与琴颈之间插进了一块楔形的木头。后来，指板甚至被做成楔形的。用这种方法固定的琴颈与指板，随便怎样说，如果音量要大就不够结实了。原因是音量的增大必然会带来张力的增加。较粗的琴弦要求较长的琴弦的有效长度，因此琴颈就必须加长。琴弦振动时的振幅增加要求增加桥的高度；所有这些都会增加张力。最后不可避免的变化是琴颈的角度得改变，这样就使涡状的琴头低于琴身的平面。琴颈与琴身的夹角保证了振动的琴弦与面板之间的距离。巴罗克小提琴琴颈与琴身之间的木楔成为不再需要而被抛弃。巴罗克小提琴的琴颈通常比较短(但并非总是如此)；在改造过程中它被加长了大约30毫米。因此通常用新的琴颈代替老的琴颈，尽管涡形的琴头与弦轴匣大部份情况下都被保留下来。在十七世纪初指板长度只有大约190毫米，在这样的指板上。能够得到的最多只是第五把位。把位技巧发展后指板长度当然增加。在19与19世纪指板加长到了265毫米，而后来又被进一步加长到现代的标准270毫米。

　　巴罗克小提琴的琴马也不能保持原样而非得改变不可:通常它被切去的木料太多，对较高的紧张度来说它的脚太厚，而且琴马的高度太低。只有23——25毫米左右。这样的一种设计对产生一种银子般而透明的声音有帮助，但对一座巨大的音乐厅来说是从来都是不够的。因此所有的旧桥都被新式的桥所代替，而且高度增加到了27——32毫米。现在甚至能高达35毫米。这样高的桥也改变了琴弦的两部分在桥那里形成的夹角，因此张力要比原来大很多。张力增加以后纤细的巴罗克音柱也不再足以支持面板，因此必须加粗，其直径由3毫米增加到了5毫米，而在今天已达到了5-7毫米。甚至更重要的是对低音的共鸣如此重要的低音梁也得彻底改变;巴洛克时期的低音梁太短，太薄，也太狭。在十八与十九世纪它的长变由原来的120毫米增加到了175——280毫米。现在它甚至达到了270至290毫米，而且要厚得多也宽得多。

　　改变最少的得数琴身了，虽然确实有某些斯特拉迪瓦里，斯泰纳，而且尤其是瓜尔内里制作的巴罗克小提琴的面板被改做得薄些以便共鸣得好些(这种做法并非总是成功的)，这些大师设计的琴身还是保持着原样而没有改变过。这种设计是如此卓越，只要与现代化了的指板，琴马，音柱与低音梁结合在一起它们就能发出足以满足后来发展所提出的所有要求的声音。这可能也是如此众多的例如Viol这样的弦乐器都被淘汰而唯独小提琴成了最重要的高音弦乐器的原因之一。

　　所有这些巴罗克小提琴的变化都是紧接在斯特拉迪瓦里和瓜尔内里将小提琴制作推到其辉煌的顶峰之后不久发生的。很多最好的意大利巴罗克时期制作的小提琴在18世纪70年代即开始被改造，这种改造的过侄持续了几十年，而到了1830——1840年事实上所有1750年以前制作的琴都已现代化，因为这工作是如此困难和需要小心处理，在处理过程中很多很好的乐器被弄坏或严重受损，但另一方面大部分的老琴变得适于后来的演奏风格。今天要找到一架完全保持着原样的巴罗克小提琴是很困难的事。如果我们演奏时要重建那个较早的时代的气氛，我们可能只得重新制作这些巴罗克乐器而别无其它选择。