小提琴演奏大师对演奏学习和技法的观点(2)

　　LouisPersinger路易斯、帕辛格

　　1、对于左手指短的人，让它一部分放在琴颈底下是比较好的，否则会不自如和紧张。2、每天花点时间要锻炼左手拇指的独立性。

　　LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔

　　1、大拇指不应当伸到指板之上，否则会影响G弦上的演奏。

　　2、大拇指保持在二、三指间略向前的位置，可以使手有更大的自由和伸张能力。

　　3、大拇指的首要任务是与一指形成凹状持琴，这样不会使乐器掉下来。

　　4、手指的压力应严格地根据体力来决定。

　　ErickFriedman艾里克、弗里德曼

　　1、拇指只是一个轻微的支点，很少用它来带领其它手指的动作。既不应当拖后，也不要走在其它手指之前。

　　2、应把拇指看作只是一个附属品，而不是一个决定性的手指。

　　3、拇指应永远应当处在自然的位置上。

　　五、颤指（Trill）：

　　YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因

　　1、颤指练习不但有利于提高其自身速度，而且有利于发展手指活动的独立性。

　　2、当某一个手指在演奏颤音时，其它手指保留在弦上（的练习）是很重要的。

　　3、采取慢速落指、快速抬指的方法练习更有价值。

　　RuggieroRicci拉基、黎奇

　　1、我怀疑长时间的慢速颤指练习的价值，用慢速使手指用力敲击琴弦，永远不会练出快速颤指。

　　IvanGalamia。n伊凡、加拉米安

　　1、手指在演奏颤音时应当轻，手指的感觉是放松而清楚。演奏颤音的手指离弦要近。过大发展手指的力量，在演奏颤音中是一种有害的东西。

　　2、对于颤音，抬指和落指具有同样的重要性。

　　3、人们对短的颤音的结尾应当特别注意，用颤音的手指轻轻地做拨弦动作，对产应安静、清楚的结尾有利。

　　LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔

　　1、颤指最基本的是以手和肌肉力量的适当配合，加上轻快敏捷和持久的手指动作而达到接近电铃般的音响效果。

　　2、要想取得很好的颤音，每天必须进行系统的机械练习来增强力量。柔弱的手指必须专门加强来训练，练习时让空闲的手指按在其他不同的弦上。手部不参加任何动作，在增强弱手指练习时，只用手指而不用手去敲击弦。

　　ErickFriedman艾里克、弗里德曼

　　1、在演奏颤音时，按在指板上的那个手指牢牢站稳，但是不要太紧，拇指和整个左手都是放松的，那么是很容易颤动手指的。

　　2、演奏颤音的手指动作要轻，这样才能快起来。

　　六、整体配合：

　　MischaElman米沙、艾尔曼

　　1、当我们拿起琴来演奏的时候，作手指对指板的压力、拇指、食指对琴颈的压

　　力、下颚的压力、同时右手手指握弓的压力、弓子在弦上的压力等等，正确运用这些压力和重量是非常重要的。

　　2、在演奏困难片段时，学生应该进行当场的实验，看看减轻或增加重量有什么结果。找到了压力之间的正确配合，可以是那些困难乐句变得易于掌握。

　　3、许多困难的演奏动作要通过思考得到解决。有时要集中注意力于左手，有时则相反，要集中注意力于右手，而不去管左手。

　　RuggieroRicci拉基、黎奇

　　1、我认为左右手的运动方向一定有某种关系。

　　RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦

　　1、从一个音进行到另一个时，左手手指要先行。左手带着右手，右手跟着左手。

　　2、左手手指是主动的，右手弓子是被动的。

　　RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）

　　1、在练习时要尽量使横隔膜放松，任何紧张都会造成演奏者的脖子、双手和手臂的僵硬，只有在为了更好地表现音乐时，才需要横隔膜的力量。

　　2、要注意让手指按好了每个音之后在运弓，弓子有礼貌地等待着左手的动作，特别是在换弦时更需注意。演奏快速乐句时，手和手臂中的肌肉不应当有紧张的感觉。有意识地放松横隔膜的肌肉，就会使整个上身放松，使肩部下垂。

　　IvanGalamian伊凡、加拉米安

　　1、技巧的基础在于头脑和肌肉之间的正确关系，在于头脑指挥所需要的肌肉进行平衡、迅速而准确的反应。改进这种相互关系是掌握技巧和控制技巧的关键，起作用的不是肌肉的力量，而是它们对头脑的反应。相互关系越好，技巧就越是熟练、准确、可靠。

　　2、乐器和身体、手臂、手的关系应当是能舒适地、省力地做出个中演奏动作的关系。从根本上讲，这是判断小提琴演奏中任何身体动作和任何肌肉动作是否正确的最主要的标准。有些动作是自然的，是有助于相互配合及对节奏和重音的感受的，所以身体的动作应当有节制，但是不应当完全禁止。

　　LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔

　　1、我赞成放松。这是一种工作中的休息。是一种右臂一定的弹性、手腕的松弛、右手对弓杆轻微的压力等的同义语。

　　ErickFriedman艾里克、弗里德曼

　　1、小提琴演奏者的肌肉就像歌唱家的声带一样，如果把它们绷得过紧，拉得过长或使用不当的话，就等同于把橡皮筋拉得过长，从而完却失去作用。

　　2、事实上，两手的肌肉是紧密相连的。当左手在用力按弦时，右手也会用相同的反应，反之亦然。

　　ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼

　　1、我认为有了松弛也就有了控制，无论在体育运动或小提琴演奏中都是这样。

　　七、揉音：

　　MischaElman米沙、艾尔曼

　　1、揉音的程度应当与这个音在整个作品中所应有的紧张度相一致。

　　2、不停的揉音是单调的，没有意义的。

　　3、肯定不是每个音上都要用揉音，即使在用揉音的地方也应当区别不同的紧张度。

　　4、不用揉音（没生气）的音有它的重要性，使后面的音由于强烈的对比而突出了。

　　JosephFuchs约瑟夫、弗克斯

　　1、如果手是放松的，在换指八度中揉音也一样的方便。

　　RuggieroRicci拉基、黎奇

　　1、我强调揉音的多样性。有时我使用较窄的揉音，偶尔根本不用揉音。

　　2、在G弦的低把位上演奏，就可以用宽一点的、慢一点的揉音。

　　3、在E弦高把位上演奏时，几乎所有的人使用的揉音都太宽。假如你停下揉音分析的话，就会发现手指险些靠近到高半音上去了。有时甚至已经高过半个音了。

　　4、在八分音符、甚至十六分音符上加一点点揉音，可以使你的声音增色不少，但是要恰如其分，不至于造成糟糕的音准问题。

　　5、在连续的经过音上揉音不均匀的问题：有些学生一个音用揉音，接下来几个音却不用揉音，就会影响那些有表情的乐句的流畅、连贯。

　　JaschaHeifetz亚沙、海菲兹

　　1、揉音是属于一个人个性的。不管是热情豪放的还是冷漠压抑的揉音，都表现个人气质。多少属于天生的，是自然形成的。

　　2、一个演奏者无论是什么个性，只要是个对外部敏感的人，如果让他坐在另一个演奏者的旁边，他就会不自觉地改变他的揉音。

　　RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦

　　1、获得好的揉音，必须在手指的肉垫上，而不是在指尖。

　　2、揉音动作可能是是用手腕的或手臂的，或是两者结合，要因人而论。

　　3、揉音开始是手指和手腕的一个向前（琴头）动作，紧接的是反方向的大幅度摆动。

　　RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）

　　1、有两种揉音：手臂和手腕。手指只是和其中的任何一种动作结合在一起使用的。

　　2、腕揉音时，它的第一个动作应当是向琴头的（离开身体的），当用手臂揉音时，第一个动作应当是向前的。向前的手腕揉音会发出不能控制的晃动的声音。

　　3、在演奏旋律时，音与音之间的揉音是不断的，每个手指揉音的速度也要相同。迟开始的揉音，或者是更快的、更慢的、强烈的，或完全不用揉音的手法都应当是为了某种音乐效果而有意识使用的。

　　4、有时通过半音换把或是更大距离的向下换把的揉音会很有效果。

　　5、为了获得温暖而有表情的揉音，要使用手指的肉垫部分按弦。

　　IvanGalamian伊凡、加拉米安

　　1、我赞成手臂揉音、手腕揉音、手指揉音三种方式都要用在演奏中。要能没有任何困难从一种揉音变化到另一种。

　　2、优秀的揉音应当是丰富的、变化的。不可能长时间只用一种方式揉音，而必定是几种方法的结合。这几种方法的揉音结合能产生上万种变化揉音。

　　3、左肘的位置对揉音有很大的影响。手指短的人肘部向右放一些是有利的，而手指长的人则应感到向左放一些。肘部不一定需要一个标准的位置。

　　4、通常揉音要和运弓的力度相适应，力度强时揉音的幅度要大而且强烈，力度轻时揉音要窄、慢而柔和。

　　5、手臂的揉音最强烈，手指揉音最柔和。力度强的时候常常使用手臂揉音，柔和的乐句就容易局限于使用手指和手的揉音。

　　6、对于那些指尖窄的、肉少的人来讲，把手指以比较平的角度放到弦上是比较好的。

　　7、揉音的音准，重要的是揉音总是要往它音低的那一边摆动。

　　8、揉音的动作方向并不是和琴弦完全平行的，它是和琴弦形成一个锐角的。

　　9、一般来讲，可以通过缩小揉音的幅度使揉音变快，手腕如果稍稍向外（向琴头）突出，就能使揉音的动作变小，加快了手揉音的速度。

　　10、当双音揉音出现问题时，最好是先分别练习每个手指的揉音，在练习两个手指一起的揉音。某些和弦需要用三个或更多的手指揉音，就不能使用手腕揉音了。唯一的解决办法，是用手臂揉音。

　　11、有些演奏者要等声音拉出来以后再揉音，这时弓很大一部分已经用掉了，作为一种音色因素偶然这样恐怕也是可以的，但是不应当养成一种习惯。（练习方法：（A）、用一个突然而强烈的揉音演奏一个单音，把揉音也变得柔和下来。在音阶上反复练习它。（B）、演奏没有减轻的长音，换弓时保持揉音连续不断。（C）、用一弓拉两个或更多的音，在音的连接时要保持揉音连续不断，在这个练习中，弓子的运动可以引起做手揉音动作的连续性）。

　　LouisPersinger路易斯、帕辛格

　　1、学习揉音应不迟于学习第三把位的阶段。

　　2、最热情的揉音大多来源于手腕。

　　3、双音及高把位音需要一定的手臂动作来进行揉音。

　　LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔

　　1、必须有节制地使用揉音，使用过多会降低它的效能。多余的揉音是我不能容忍的，我总是在我的教学中观察并坚决地与之斗争。

　　ErickFriedman艾里克、弗里德曼

　　1、所谓揉音就是个手指抖动的问题，不要使用过多的手指压力，也不要过分用力。

　　2、演奏者要学会把手指中心放在弦上，而且保持在音的中心点上。

　　LeonidKogan列奥尼德、柯岗

　　1、我认为揉音由三个部分组成的：手肘、手腕和手指。在演奏各种揉音时，每个部分的作用都是不可缺少的。

　　PinchasZukerman平克斯、朱克曼

　　1、我使用许多种揉音：肩部、手肘、手腕和手指都应当包括进来。

　　2、在演奏安宁、平静的声音时，我只是用手腕动作揉音，而有些效果，我只是用手指。

　　ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼

　　1、假如一个人的揉弦是单调的，那么他可以拉出三四分钟让人感到好听的音色。但是一会儿，人们就会心不在焉了。要变化揉弦，这一点被忽视了。

　　2、我不是说要像疯子一样使劲揉，然后突然什么都不揉了，接着又想，啊，这里要有表情！于是就拼命用力揉弦。

　　八、发音问题：

　　LouisKaufman路易斯、考夫曼

　　1、手指最有利于发音的部位是它的肌肉部分，手指略微放平一些有助于取得某种优美的音色。

　　RuggieroRicci拉基、黎奇

　　1、在演奏时，理想的声音是建立在产生共鸣的基础上，而不是通过使用粗暴沉重的运弓压力，或不断地使用直截的起奏。

　　2、辉煌的海菲兹式的起奏，非常有穿透力，这是很好的，但是总不能一直使用，这种起奏放在E弦上使用是非常好的，但放在G弦上，就容易产生粗糙、刺耳的声音。

　　3、小提琴家可以努力掌握大卫、奥伊斯特拉赫的那种俄国式的起奏。优秀演奏家的起奏应该是有变化的。

　　RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦

　　1、发音要均匀。

　　RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）

　　1、要把E弦的声音拉得好听就要靠近琴马。远离琴马才能把G、D弦的声音充分地拉出来。

　　2、演奏四音和弦时，在弓转到高音弦上以后，就把弓毛和琴弦接触点移向琴马。

　　IvanGalamian伊凡、加拉米安

　　1、如果需要得到坚实的金属般的声音，右手手指则必须略带僵硬地作用于弓杆，施加更大的压力。

　　2、如果需要丰满浑厚的声音，则重量来源于手腕和臂，应当有一种使弓毛深入的感觉。

　　3、弦乐器的发音不只是包括持续性的声音，还要混合进去一定的敲击或称为重音的成分，是这些成分给持续性的声音以特点和轮廓。在器乐音乐中，纯歌唱性声音和敲击性之间的关系可以与讲话或唱歌中的“字音”和“母音”的关系相比。

　　4、发音的三点重要因素：弓速、压力和发音点。这三个因素是互相联系的，只要其中某个因素变化了，就一定要至少改变另外一个因素。

　　5、增加了发音点上的压力，就需要增加弓速；减少了压力，也要放慢弓速。增加压力，弓速不变，就要把发音点移向马子；减轻了压力而弓速不变，发音点就要移向指板；加快了弓速，压力不变，发音点就要向指板移动；减慢了弓速，压力不变，发音点就要向马子移动。

　　6、事实上，在不太快的弓速中，拉一个歌唱性的声音，最好听最洪亮的声音是在弓和马子油极小一点倾斜度的时候发出来的。弓尖总是更多地一点指向指板。弓根有一点靠近演奏者的身体。这样弓就有了一个非常小的顺时针转动。

　　LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔

　　1、关于发音的建议：a、避免紧紧抓住弓杆的感觉，握弓时手臂低垂，自然地使弓落到弦上。b、握弓要放松，但要有自如运弓的力量；不要试图压弦来追求大音量。不要用整个手臂压弓，全部的音量应由手腕轻微的压力获得。c、弓根和弓尖都需要获得同等音量。d、应在琴马与指板之间运弓，这样可以发出饱满洪亮的声音。只有在pp时，弓子才靠近指板或在指板上演奏。e、无论哪种拉法，弓必须与琴马保持平行。

　　ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼

　　1、运弓的压力、弓速，以及两者之间的关系，这就是我们变化声音的手段。

　　2、加拉米安总是关心那些结实有力的声音。

　　九、音乐的风格与理解：

　　MischaElman米沙、艾尔曼

　　1、小提琴的风格和其他艺术一样，都是在变的。

　　2、但是现代的年轻人那种离开浪漫主义表现风格的倾向使我感到不安。虽然我们生活在一个讲求速度的年代（机器时代），但是我们能用今天的风格去演奏伟大的浪漫主义作品吗？

　　LouisKaufman路易斯、考夫曼

　　1、对于一个演奏者来讲，新的现代作品可以是他形成自己的演奏风格。

　　2、演奏近代作曲家（德彪西、勃拉姆斯、柴可夫斯基等等）的作品都不能采用传统的方式。

　　3、对待现代作品，使用纯粹正统的小提琴演奏方法是不能表现出其真正内容的。

　　4、我们今天的音乐要表现出现实社会的本质。我们必须反映我们自己的事情。

　　5、我认为艺术家们还应当承认舒曼与勃拉姆斯，德彪西与拉威尔之间细微的差别，这些将会在演奏中表现出风格上的变化。

　　6、年轻的音乐家应当更加深入地探讨不同时代的音乐，研究音乐史以及与那个时代有关的艺术。应当经常参观博物馆，研究当时哲学家们的思想及作曲家的哲学观点。所有这一切都有助于深入理解他们所演奏的作品，有助于他们对作品的再创作。

　　7、歌唱艺术与弦乐演奏之间有着密切的关系，弦乐演奏者要细心地分析那些伟大歌唱家的表演艺术。所有大师的音乐作品都应当从声乐的角度进行处理，而不能只看作是某件乐器的音乐。在演奏一首作品时，越是把它处理的声乐化，就越是接近真正的音乐艺术，就会很快感受到一个简单的旋律可以表现出深刻的思想内容。