斯特拉迪瓦里琴油漆的秘密

　　斯特拉迪瓦里所制作的乐器上的油漆总给人非常漂亮的感觉，因为它既透又有丰富的色调。在斯氏以后的时代，我们再也找不到具有上述两种特点的乐器油漆了。

　　乐器制作师们的艺术激情和丰富的想象力被克雷蒙娜无与伦比的油漆所打动，但当他们想找出克雷蒙娜油漆的三个基本特点的（透明、色调、对音色的影响）各种内在联系时却发现无法揭开其中的秘密。于是很多奇怪的荒谬推测，伪造具有权威的配方就出现了。它们的目的在于了解斯氏名琴的秘密，但都是徒劳的。如果人们仅把注意力集中在失去的油漆配方配料上是无法发现什么的。人们应该研究l6世纪前克雷蒙娜提琴制作师们使用的油漆，这种古老的油漆一直被制作师们沿用至l8世纪的上半叶。事实上，在杰苏·瓜奈里之后，油漆的质量就变了，油漆的配方也十分混乱，和先前的油漆配方完全不同了。甚至瓜达尼尼仅偶尔使用老配方而启用了新的油漆技术。他应该是对老油漆配方十分精通的，因为他的父亲一直在使用它。这些新漆很快被广泛地推广开来，并取代了古老的油漆配方，最后致使老漆消亡了。新漆在配方和使用方面均与老漆完全不同。这将在以下文章中阐述。

　　研究者未能成功地解开这个秘密，错误实际产生在他们看待问题的出发点上。所有的人在思考这个问题时的基本点就是错误的。他们认为老油漆就是l9世纪油漆的祖先，而19世纪油漆就是当今提琴油漆的一种。他们犯了逻辑上的错误。所以基于这种理念上的尝试都是徒劳的。然后，他们又将注意力转移到各种各样的古配方以及那些被遗忘的l6——l8世纪的古配方上。但是，所有这些配方的作者均不是来自乐器制造者。在这数不清的配方中，甚至没有一个是与老克雷蒙娜油漆有关。所有这些研究使得本来就混乱的思路变得更加无序。事实上，Bonanni除外，其他所有人对乐器制作油漆是无知的，他们仅考虑油漆，而和乐器制作没有关联。近来，由于科技的发展，我们有可靠的化学分析手段来分析油漆所含的物质。这使一些人错误地认为只要确定油漆的各种物质含量就能再造出来。但化学分析显示不同质量和数量的配料在油漆中结合在一起，它们的具体使用量和施工技术均是不同的。油漆化学成份的分析无法揭示出配料的来源和具体的使用工艺。

　　研究者进一步分析了许多油漆，但他们却没有意识到这些在乐器上的油漆是由多种配料、多层结构构成，而且乐器制作的时间和方法都是不同的。作为正确的分析方法，他们应该分析鉴定每一层油漆。我还很年轻时就对这些油漆着迷，深入并揭开这些神秘的东西已成为我脑海中的顽念。最初，我被斯氏名琴无与伦比的油漆吸引住了，后来我真正有机会深刻研究那些拿来修理的斯氏名琴时，我越来越感到油漆与乐器的声音之间存在着密切的联系。

　　克雷蒙娜制琴学校所制作的现代琴用的是传统油漆，即便是名家制作的乐器，如果与斯氏琴比较的话，在乐器声音的丰满度方面仍有十分明显的区别，这应该是由琴身采用不同的比例和不同的内在联系所造成的。但是这种现象也出现在斯特拉迪瓦里所制作的琴上，比如当油漆层保护得十分完好的与原漆膜被磨掉，甚至完全被清洗干净后又重新涂刷上近代或现代油漆时。另外，克雷蒙娜油漆对音色的影响还被另外一些真正的克雷蒙娜老琴与斯特拉迪瓦里琴相比音色稍逊正统所证明。事实上，克雷蒙娜最后的一批老琴的油漆在弥补结构缺陷上至少部分是成功的。许多老琴后来涂刷现代油漆后，结果造成较大的负面影响。但从对音色角度的影响看，对斯特拉迪瓦里琴的影响都比较小。油漆的典型范例是杰苏·瓜奈里的琴，他的琴尽管在结构上不是那么讲究平衡科学，甚至在缺少高贵音色的时候，仍再现了斯特拉迪瓦里琴的坚固与活力。当这些琴的油漆被更换后瞬态反映下降了。油漆对音色的影响总的来说是被反复证实的。所以得出一个结论：克雷蒙娜琴出色的音色是油漆的结果。如果是这样的话，斯特拉迪瓦里琴不是惟一使用这种油漆技术的人。在那个时代所有的制琴师都运用这种油漆。从阿玛蒂到瓜奈里的琴的音质都应是一样的，没有个性可言。我想，没人会赞同尼克洛阿玛蒂、安德列亚阿玛蒂、瓜奈利或斯特拉迪瓦里的名琴的音色都是一样的。我们先把琴的声音仅仅是由油漆来决定的荒谬结论搁置一边。油漆对乐器音色有一定的影响，这种说法一开始就遭到强烈的批评与一些明显合理的反对。一些斯特拉迪瓦里琴已磨损得十分严重，但声音反映却与油漆保持良好别无二致。例如：Mediei the Messiah和the Gremones等等。根据这些事实人们又可得出相反的结论：油漆对声音没有影响。这两种论调始终没有得到科学的验证，只是停留在制琴者、古董收藏家、业余爱好者的相互争论中。

　　相互对立的结论将问题带进了一个死胡同。人们应客观地评价而不是采取一种简单或轻率的肯定或否定，而无法得到正确的结论。当然，这些研究是肤浅的，有些东西没有观察到。乐器本身隐含着许多可以解释问题的本质性的东西。

　　在探索过程中，我注意到在琴音板与油漆之间克雷蒙娜有着一层漂亮的肉桂色物质。一些德国和意大利制琴家使我意识到这一层单独的物质存在。这些制作者们曾在音板与油漆之间涂上一层动物胶，而英国制作者则先用淡黄色的油漆涂在白坯琴上，以求得到克雷蒙娜琴那种反射金黄色的外观效果，然后再在油漆中加入颜色上漆。

　　以上两种观点使我认识到克雷蒙娜琴在真正上漆前，先在白琴上涂刷一层物质使琴能反射出一种漂亮透明的颜色。进而使我联想到音色的影响正是这层物质而不是后道工序涂刷的油漆。

　　现代德国制琴者们模仿克雷蒙娜的油漆技术，采用一些方法来处理（木料）音板，但效果却不及克雷蒙娜油漆效果，所以没能向我提供出克雷蒙娜制作者当年选用的是什么油漆材料。实际上用胶来做隔绝层，甚至是用无花果汁溶解到松节油。再乳化的胶层也有它的局限性，英国人用的黄色涂料之所以效果不佳，原因在于当提琴上漆时这层胶质材料部分会被溶解掉。历史上，达萨洛和玛季尼都曾用无花果汁作为涂层。他们是仅有的两位使用无花果树皮来做镶线的白琴部分，而克雷蒙娜与威尼斯制琴家则用白杨木，鲁杰锐和罗马、多斯加尼、波隆纳、尼波利等地的制琴家则选用毛榉木和掬木，这种工艺成为鉴定他们所制作的提琴的重要依据。

　　克雷蒙娜制琴师使用的隔绝层有以下几种功能：防水、不溶解，使提琴面有反射作用，使油漆脱落后木料依然坚硬；再有，油漆应较稠密但不阻碍提琴面背板振动，相反它们能使音板运动更加容易，它与音质有着密切的联系。如果隔绝层具备以上的各种优点，那么在给老琴重新上漆时的矛盾和问题将得到解决。事实上，老琴的漆膜脱落后隔绝层因有一定的硬度，像色漆一样仍完好无损的保存着。这说明为什么漆膜脱落与漆膜保持完好的古琴音质却是一样的，从而证实了色漆膜仅是一种装饰而已。对斯特拉迪瓦里名琴及其他克雷蒙娜作品仔细观察时我们会注意到，特别是面板手触摸的地方可看到木纤维层闪烁着金光，这显示木料在隔绝层下是“非常干净的”，如果没有一层十分耐磨的隔绝层是不可能的。

　　我们注意到，其他地方制作的提琴以胶作为隔绝层，手汗和油腻会污染提琴音板，甚至在腮托的部位（以前提琴是没有腮托的），胡须的长期摩擦也没能将隔绝层完全磨掉。所有这些事实使我深信人们所说的克雷蒙娜油漆是由各种不同的物质组成的。每种物质有着不同的特点，并在不同的时间涂刷到琴体上，形成附着在一起的多层漆膜，而不是各种物质混在一起同时施工的。这种涂刷技术与后来现代提琴油漆涂刷技术是完全不同的。根据这个思路，我们逐步解析克雷蒙娜提琴的油漆技术，而不用过多的参考现代油漆的使用方法。

　　首先，我们来研究第一层油漆，这是整个琴体外表涂刷的一种处理层，称为隔绝层。我们需要确定它对木材的影响特点以及功能，才能正确分析出是隔绝层的物质构成。由于音板表面松软多孔处及纤维切断处吸收的隔绝层液体多，而坚硬光滑处吸入较少液体就使音板木材各部位变硬且平均。这个过程被称为“骨化”。我必须说，类似水晶的涂层能使面背板更容易振动，这种振动对琴体内部共鸣的产生与终止有着直接的影响，并影响换弓时瞬间的共鸣。琴体各部位的厚薄对振动有着直接的联系，而琴体各部位经过“骨化”后音板厚度可调制到最佳尺寸，如果没有这个处理层则是不可能的。没有经过处理的音板不得不做得较厚。与古典琴比较它的音色发硬，音色较差。而经过处理的音板，就算是厚度较薄，发音同样坚实有力，而同样厚薄的未处理的音板则发音较弱，且空泛无力。一把1720年斯特拉迪瓦里名琴，随着年代的逝去，面板变得较薄。但由于硬度及韧性好，发音十分饱满具有十分强的穿透性，没有失去当初的活力。而其他提琴如果也变成这样就一定毁坏了。

　　斯特拉迪瓦里为何能将他的大提琴面背板厚度只做到3——3.5毫米，而且弧度极低，而其他提琴却不能采用同样的制作工艺。现代乐器制作中犯了一个极大的错误，没有按照古代工艺处理木材，而是在上漆前先在白琴上涂刷一层氧化后会变得有一定粘度的亚麻油。木材吸收油后会变得软弱无力，而不是坚硬，制作者不得不将音板做得较厚以弥补不足。经过“骨化”的音板寿命会延长许多，长期的振动也不会使木纤维受到损伤。事实上，音板越薄，则越容易失去纤维的强度性和内聚力。而斯特拉迪瓦里琴做得那么薄，尽管连续不断地使用超过250年，并受到一些不合格提琴修复者的伤害，甚至被后人以不可想象的方式不合理地使用或改动，仍具有古琴的韵味。有一次，斯特拉迪瓦里的一把大提琴和两把小提琴因沉船在水中浸泡了几天，但打捞修复后声音依然动听。如果斯特拉迪瓦里的面背板测板的厚度不是那么合理，没有经过特殊化的处理，这些古琴的寿命自然就终结了。这种骨化处理的音板具有不渗透性，其结果使色漆的透明性得以保持。我认为如果色漆都渗进音板是不会产生这种声音效果的。木料经过长期氧化后会变成肉黄色，作为油漆的底色，会反射出一种具有活力的色调，而古时英国制琴家们模仿而配制的各种黄色调的涂刷层是徒劳和无效的。斯特拉迪瓦里琴的“骨化”很可能是经过长期氧化、振动，并由里向外产生一种不损失木料特性的再结晶，由此产生了动听的音色和漂亮的木纹反射。

　　“骨化”涂料刷到音板上时，较软的部位会吸收较多的涂料，而较硬的部位则吸收得较少。从而使整个音板变得硬而坚固，使音板的寿命大大延长并不易变形。骨化涂料还对油漆效果产生影响，它形成一层隔绝层，使油漆层不能渗入木料，它也不与油漆混合。这一些分析结果自然启发我们去寻找和使用那种涂料。甚至在阅读参考文献及进行现代科学分析前斯特拉迪瓦里的提琴作品已经告诉了我们许多。对斯特拉迪瓦里琴的研究得知骨化涂层有着以下一些作用：1.音板木材骨化后振动起来更加容易；2.使音板抗压强度增加；3.对音板起到隔绝作用，音板木材，不会吸收其他油漆类物质。除了这三点外，骨化涂液强有力的渗透，使音板与骨化液完全结合。音板表面需有高张力以使骨化液填满木材的气孔，骨化液干后须变成刚硬能与木材一起“歌唱”，它需要十分纯净不会污染木材，它同样需要能将木材纤维裹起来但又不改变木材的气孔结构。

　　在前面的文字中，我们探讨了骨化液对提琴音色的影响问题。现在是解开骨化液具体配方的时候了。我们通过对骨化音板化学成份的分析证明，物质中含有大量的二氧化硅及钾。这充分显示，骨化液是一种类似玻璃的物质，更精确地说是硅酸钾和钙。在古时候，制作师们用硅石、（二氧化硅）木炭和钾碱放在密封的坩锅内融化得到硅酸钾和钙。钾碱可从正在生长的绿色葡萄藤烧炭提取，用榨过汁的葡萄渣的碳效果更佳。碳、二氧化硅及木炭都十分脆，把它们碾碎，放入开水中溶解，将溶液再煮开使它稠度适合，然后再沉淀将干净的溶液倒出，得到一种无色的骨化液体。当液体涂刷在音板上时呈现出黄绿色，经氧化后变成漂亮的金黄肉桂色。当液体太稠时，就必须再加水溶解至需要的稠度方能使用，但液体还是新鲜时使用效果较佳。事实上，如果太稠或搁置较长时间，物质就会变得难于水解，并产生许多结块，所以在使用前最好在无油的玻璃上滴一滴，如果液体呈白色不透明则不能使用，如与玻璃一样透明即可。在古时候，这种混合液被用在外科手术中硬化骨头；而在近代，农村里人们常用它涂抹蛋壳以达到保鲜的目的。这种硅酸钾钙溶液的稠度必须调整得当才能使液体很好地渗透进木材，使音板气孔的纤维包裹上一涂层，但不能因太稠而把气孔塞住。经过处理的音板表面会变得粗糙，可以使用细鱼皮和鹅草粉来打光。在斜光的照射下，用放大镜我们可看到涂层下沟细小漂亮的线条和斑点。打光程序需十分仔细以避免将表面磨伤，这道重要的工序可以用布沾水擦洗一两次来代替。钾会溶解掉，但硅已经与木纤维结合在一起了。这一涂层对后面的油漆有着重要的意义，油漆将附在上面但绝不是渗透进木材。木材与骨化涂层间生成一层熔融层，而在骨化层与油漆层之间油漆仅仅是紧紧地抓住被骨化的木材气孔，紧附在音板表面而不是渗透进木材。我们用放大镜即可看清楚，甚至肉眼也能使我看出木纤维间的伸展开的骨化层。我是通过以下两方面的观察认识到以上事实的。我们看到所有老琴的漆膜被磨掉但在气孔处却残留着点点漆。另外，在木纤维被切断的部位漆膜甚至完整地保存下来。为了探索古油漆的物质构成，我抛开了现代及留传下来的老配方的观点和思路而向老琴寻求答案。斯特拉迪瓦里琴给人的第一印象是那么的柔软绚丽，非常富有油质和蜡质感。如果真是油质的，那么在表面应不止是深深地渗透了木质音板。这种印象产生于人们意识到反射来自漆层与不同角度的光线照射到漆层上木纹发生的变化。对着下落的太阳或在清晨，甚至在多云的阴天颜色会变得十分丰富，油漆颜色的明暗对比度、光亮度更强。漆膜仿佛被点燃充满了火苗。如果在漫射光或间接光下看琴漆膜就不那么变化丰富，因为直接光线衍射的问题。我们在看一把琴时会看到漂亮的金黄色反射光，但在显微镜下观察一块样例切片时却不会注意到这点。木材上的骨化液可能造成了这种金黄色的反射，因为木材和液体一起氧化后就能产生这种颜色。如果我们观察一般的油漆，那些用藤黄和龙血或analine dyes为原料，以酒精或油质溶化的染料涂刷的琴没有一把能产生上述的效果。因为它们形成了一种不能贯穿的混合物，它阻止了衍射。事实上，这些染料的颜色能比克雷蒙娜漆更漂亮，但它们使漆的风格平淡无味，不能体现出与克雷蒙娜油漆一样的热情活力或柔软绚丽感。它们的颜色永远是单调的，因为光线是直接反射而不是衍射的。