《豫剧》艺术特点及历史溯源简介,豫剧代表曲目与主要流派(2)

　　文革时期
　　1966年，在文化大革命“破四旧”的口号中，豫剧同其他戏曲团一样，大量传统服装、道具、戏曲资料被视为封建残余而被烧毁。还有许多豫剧演员遭到批斗，如常香玉被剥夺演出权，《河南日报》对她进行批判，称之为“大戏霸”。同时，包括河南豫剧院在内的一些豫剧团被撤销或合并，在全国大力普及样板戏的形势下，豫剧工作者为豫剧移植样板戏做了大量工作，一些不适合演样板戏的演员被迫改行。
　　1969年4月2日，中国国民党第十次全国代表大会的晚会上，蒋介石指明要看豫剧，并看完新编历史名剧《杨金花》上下全场，盛赞豫剧具有教忠教孝的意义。从1966年到1972年这段文革时期，豫剧除了移植样板戏外，几乎没有新创做的剧目。
　　1971年，陆光豫剧队解散，只有1965年获时任台湾地区国防部门负责人蒋经国下令特别照顾（时任副队长张岫云越级向小蒋力争，小蒋定调后，张在1968年退休）的飞马豫剧队留下。
　　1973年，台湾最后1个民营豫剧团：凤麟豫剧团散班（此前还有1个民营的捷音豫曲团已解散），从此台湾只有公营的飞马豫剧队1个豫剧戏班。
　　1974年，中国电影制片厂拍摄的豫剧电影《秦良玉》，呈献蒋介石，甚获赞赏，并令颁三军观赏。
　　受父亲影响，蒋经国对豫剧亦情有独钟，在他担任台湾地区行政部门副院长期间，就观赏过由王海玲女士主演的多部豫剧，并向严家淦和何应钦等人推荐。
　　1978年，台湾军队第14届文艺金奖会演上，时任台当局领导人蒋经国亲临观赏，并颁发给飞马豫剧队奖金四万元新台币。

　　文革结束后，传统豫剧剧目重新走上舞台，从1970年代末到1980年代，豫剧创作有了一种新的思想涌动，伴随着“伤痕文学”的脚步，豫剧出现了一些令人耳目一新的新作品。
　　1980年，举行了“豫剧流派汇报演出”，逐渐形成各大豫剧流派，出现了不少描写现实生活的现代戏和新编历史剧，这次汇演有着重大意义，从艺术和影力上确立了陈、常、崔、马、阎五大旦角以及唐喜成李斯忠等生净一些流派。
　　到1983年，文革时期的创造桎梏已被打破，豫剧新剧目从作品内容到表现形式、从艺术实践到理论研究等各方面都有了新的探索和实验。
　　改革开放
　　1990年，飞马先后受邀至美、德、奥、意、英等国公演，以豫剧艺术站上国际舞台。
　　1990年7月，台北豫剧改进会一行40人到河南平顶山市演出，开启了两岸豫剧交流大幕。此后，台湾豫剧演员多次应邀到大陆演出。这一时期，被称为“单向交流时期”。
　　1993年，两岸的豫剧交流由单向交流进入双向交流时期。
　　1994年，河南电视台开播的《梨园春》栏目以擂台赛的方式呈在观众面前，得到广泛好评。《梨园春》栏目组在中国大陆、台湾以及国外各地演出，使豫剧影响力进一步扩大。
　　1996年，台湾军方决定不再经营戏曲剧队，1月1日，飞马豫剧队从台湾地区海军陆战队移到台湾地区教育部门下，改成国立国光剧团豫剧队，它就是现在的国营台湾豫剧团。
　　1998年4月，由国家一级演员虎美玲带领的郑州市豫剧团40人首次以整团的形式赴台湾演出。
　　二十一世纪
　　2000年，台湾豫剧团首次以意大利著名歌剧《杜兰朵公主》开创豫剧跨文化剧目，演出造成空前轰动。
　　2001年之后，两岸豫剧交流进入合作时期。河南艺术家赴台排演了大批豫剧新剧目。
　　2008年3月6日，台湾豫剧团脱离国光剧团独立，成为其对等机构。
　　2009年，再度移植莎士比亚名剧《威尼斯商人》为豫剧版《约束》，此两出跨文化新作，为豫剧在台之现代化与国际化之发展，开启创作新道路，演出获得很高评价。
　　2009年，中国戏曲学院首次从全国招收24名学生，组成2009豫剧本科班，豫剧首次成为大学的一门专业。
　　2010年9月18日至9月20日，河南省文化厅一行10人赴新加坡参加2010年新加坡华族文化节，与台湾豫剧团和新加坡戏曲学院共同举办了“亚洲豫剧论坛”，成为豫剧发展史上第一次跨国举办的豫剧论坛。
　　2011年，由中国文化部、河南省文化厅、郑州市政府、中华豫剧文化促进会共同主办的豫剧盛会中国豫剧艺术节，河南与河北、山东、山西、陕西、安徽、湖北、江苏、台湾等多个省（区）的豫剧团参与展演。开幕式在河南艺术中心大剧院举行， 洛阳牡丹马金凤、台湾豫剧皇太后张岫云两位大师荣获第二届中国豫剧节“豫剧终身成就奖”。
　　2012年5月20日，台湾文化部成立后，台湾豫剧团隶属于台湾文化部国立传统艺术中心。台湾豫剧团的演出风貌以“结合现代化与本土化，展现包容性与创新性”为发展标志，强调豫剧的本土化，深刻融入台湾内涵。同时，跨文化或跨界创作观念成为台湾二十一世纪创作风潮。
　　2015年9月11日，河南豫剧院二团，由中国剧协副主席、河南豫剧院院长李树建领衔主演的新编大型爱国主义豫剧《苏武牧羊》亮相西安“丝绸之路”国际艺术节。
　　2019年10月2日，在2019中国戏曲文化周上，豫剧参与其中。

　　艺术特点
　　唱腔
　　豫剧因各地语音差异，在音乐上形成带有区域特色的艺术流派。清末民初，洛阳等地的豫剧多用下五音，而开封等地的豫剧多用上五音，形成鲜明对比。为了区别，豫剧艺人将洛阳等地的唱腔称为豫西调（又称西府调），称开封各地的唱腔为豫东调（又称祥符调）。新中国成立后，豫剧专家又把豫东调细分为祥符调、豫东调、沙河调。这一划分得到广泛认同，即以开封为中心的祥符调；以商丘为中心的豫东调；以洛阳为中心的豫西调；流行于豫东南沙河一带的沙河调，又叫“本地梆”。其中祥符调、沙河调、豫东调多用上五音，豫西调多用下五音；如今祥符调和沙河调都已经没落，豫东调与豫西调表现出顽强的生命力。
　　豫剧根植中原、昂奋勃发的宏大气魄，雅俗共赏的审美效应，高亢激越、简洁明快的唱腔曲调，古今兼具、老少咸宜的表演风格，幽默诙谐、乐观向上的语言情趣，不难不涩、南北易懂的中州韵音，质朴无华、宽厚浩然的文化风貌，反映现实、贴近生活、有血有肉的大众格局等。
　　豫剧艺术古今兼纳、刚柔相济、豁达宽厚、有“中和”之美。首先，豫剧唱腔铿锵有力，大气磅礴、抑扬有度、富有热情奔放的阳刚之气，具有很大的情感力度。其次，豫剧行腔酣畅、吐字清晰、本色自然、有血有肉、善于表达人物内心情感。再者，豫剧节奏鲜明强烈、矛盾冲突尖锐、故事情节有头有尾，再加上曲调诙谐欢快，使得豫剧不仅适合演出轻松的喜剧，又适合演帝王将相的大场面戏，豫西调委婉动听，唱腔悲凉故很适合演悲剧。豫剧在关键剧情上一般都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具挑战性，一般吐字清晰，易被观众听清。
　　祥符调
　　祥符调发源于古都开封，是豫剧的母调。为标准的中州音韵，是最正宗的豫剧唱腔。男腔高亢激越、古朴醇厚；女腔庄重大方、委婉俏丽。祥符调唱词通俗易懂，多为7字句或10字句，唱功有“宁唱十句戏，不道一句白”的艺谚流传小生多用假嗓，老生用真嗓、假嗓等，旦角多用假嗓，丑角多用真嗓和假嗓，净多用疙瘩腔，风格清新典雅、悠扬婉转。代表人物中，旦行有陈素真、马双枝、李景萼、阎立品、桑振君、张岫云、宋桂玲、王秀兰、姚淑芳、王敬先、田岫玲、张水英等；老生有唐喜成；丑行有牛得草、高兴旺等。
　　豫西调
　　豫西调（西府调），发源于洛阳。 声音低沉，吐字清晰，字字入耳，生旦净丑多用真嗓，真嗓后挫下压；适合演悲观、愤慨，音乐深沉、悲壮。代表人物中，旦行有常香玉、崔兰田、毛兰花、苏兰芳、汤兰香等；老生有三张一周、贾宝须、王遂朝等；武生有王二顺等。
　　豫东调
　　豫东调发源于商丘。慷慨激昂，粗犷豪迈。咬字较重，弦高。女声花腔较多，具明快、俏丽等特点，真假嗓结合使用，男声粗犷豪迈，多以假嗓、真嗓多交替使用。代表人物中，老生有唐玉成、杨启超、刘新民、刘忠河、索文化、洪先礼、谢庆军等；小生有赵义庭、黄儒秀等；武生有李国范等；旦行有马金凤、花桂荣、王润枝、司凤英、陈玉英、张秀兰、黄爱菊、张卫华、董芙蓉等；净行（花脸）有李斯忠、吴心平等。
　　沙河调
　　沙河调（本地梆）活泼婉转，激昂嘹亮。既适宜表达愉快舒畅的心情，也适宜表达慷慨壮烈的气氛。流传于淮北、沙河流域，安徽称梆子剧、淮北梆子。代表人物中，老生（红脸）有顾锡轩等；小生有刘法印、张三旺等；武生有曹彦章等；旦行有刘玉梅、安金凤、徐梅兰等。

　　行当划分
　　豫剧角色行当按一般的说法是四生、四旦、四花脸。戏班组织也是按照“四生四旦四花脸，四兵四将四丫环；八个场面两箱官，外加四个杂役”的结构组成。
　　四生即大红脸(又叫红净、戏生)、二红脸(又叫马上红脸)、小生、边生(又叫二补红脸)；
　　四旦即正旦(青衣)、小旦(花旦、闺门旦)、老旦、帅旦；
　　四花脸即黑头(副净)、大花脸、二花脸、三花脸；
　　演员一般都有自己专工行当，也有一些演员则一专多能，工一行外，兼演他行。早期豫剧以“外八角”（四生四花脸）戏为主，生行戏占重要地位。武戏有“盘绳”、“吊水桶”、“空中还原”、“探海”、“元宝顶”、“大翻身”等不少绝招。旦行在以“外八角”为主时代，只占次要地位，但随女演员的登台与逐渐增多，在豫剧中取得了主导地位。
　　服饰
　　早期豫剧表演的舞台装置极为简单，往往只用芦席、箔子一挡，台上一桌二椅，即可开演。打小锣、敲梆子的人员兼"检场"。进入城市后，有较固定的剧场，舞台装置才有所改进。豫声剧院已采用一些布幕、布景，旦角服饰讲究"老旦清，正旦俊，花旦风流"。此后又受京剧服饰的影响，已基本与京剧服饰相同。
　　妆容
　　豫剧“浓墨重彩”的妆容,不论生旦净末丑何种角色，他们一律都用油彩上妆，而且画得很浓很浓。旦角一般都是杏核眼，眼线快挑到了耳根；樱桃嘴，都是那么一点点。生角画的各有不同，各种各样的脸谱更是五花八门，惟妙惟肖。
　　表演
　　豫剧的各行当都有自己的表演要诀，如手势要诀是“花脸过项，红脸齐眉，小生齐唇，小旦齐胸”，武打戏的短打要诀是“身如蛇形眼似电，拳如流星，腿似钻；稳如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站稳如山”，在枪路上，有“走丝”、“连九枪”、“十三枪”、“九个鼻”、“八杆”、“单倒”等路数。青衣和闺门旦表演要诀是“上场伸手似撵鹅，回手水袖搭手脖；飘飘下拜如抱子，跪下不能露脚脖”，“说话不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟”。彩旦表演要诀是“斜眼偷看人，说话咬嘴唇；一扭浑身动，走路摔汗巾”。小旦出场式是“出门按鬓角，双手掖领窝，弯腰提绣鞋，再整衣裳角”。小生表演要诀是“清、净、冲”。“清”是清秀，唱词吐字清，神态秀气；“净”是动作干净利落，恰到好处；“冲”是武打勇猛，精神振奋。
　　乐器
　　豫剧乐队的文场主奏乐器，早期为大弦（八角月琴，演奏员兼吹唢呐）、二弦（竹或木质琴筒蒙桐木面的高音小板胡）和三弦（拨弹乐器）。20世纪30年代，樊粹庭与陈素真把板胡引进豫剧舞台，并进行了细微的改良，此后板胡就成为了豫剧的主弦。
　　50年代后，一般的文场逐渐增添二胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。有的增加坠胡、古筝等。还有增加电子琴，小提琴及西洋铜管、木管乐器的，组成中西混合乐队。
　　豫剧武场的锣鼓点共有三大类：一、开台锣鼓点，主要由混加官、毛边、鲍老催等。二、配合表演动作及烘托舞台气氛的锣鼓点。大多与京剧相同，但有的叫法不同。常用的有各种形式的【一锣】、【两锣】、【三锣】以及【收头】、【四击头】、【紧急风】、【战场】等。三、唱腔中的锣鼓点，剧种特色较突出，较常用的有【迎风】、【回龙】、【拐头钉】等。流水板类中有各种流水头以及【一滴油】等。散板类中有各种非板头、【滚板】等。二八板类锣鼓点最为丰富，又分为单鼓条和双鼓条两类。除两者都有的【串锤】、【长锣】等外，单鼓条类中常用的有【里撇】、【外撇】等，双鼓条中常用的有【五钉锤】、【梆子穗】、【风搅雪】等。加上其他附属板式唱腔中的各种锣鼓点，总共不下百种。

　　曲牌伴奏
　　豫剧文场中的传统伴奏曲牌有300多个，其中唢呐曲牌130多个，横笛曲牌20多个，丝弦曲牌170多个。 唢呐曲牌中常用的有【春来到】、【大汉东山】、【小汉东山】、【大桃红】、【小桃红】、【大开门】、【小开门】、【大风入松】、【小风入松】、【文二凡】、【武二凡】、【水龙吟】、【新水令】、【折桂枝】、【晏驾令】、【山坡羊】、【红绣鞋】、【唢呐皮】、【娃娃】等；横笛曲牌常用的有、【朝天子】、【五六五】、【哭皇天】、【云霄歌】、【石榴花】、【花朝元歌】、【百鸟朝凤】、【鸡爬坡】、【小开门】等； 丝弦曲牌中常用的有、【小花园】、【九连环】、【花错字】、【小红鞋】、【苦中乐】、【浪淘沙】、【算盘子】【娶嫁】、【油葫芦】、【呓怔】等；豫剧乐队武场的主要乐器有板鼓、堂鼓、大锣、手镲、小锣和梆子等。
　　开唱方式
　　有【内】、【碰板】、【闪板】等。
　　【内】，也作【闷帘】，如【内导板】。
　　【碰板】，也作【顶板】，如【碰板三眼】。
　　四大板式
　　豫剧的唱腔音乐结构属板式变化体，其主要声腔板式有四种，即【二八】、【慢板】、【流水】、【散板】。
　　【二八】在豫剧的四大板类中表现力最强，变化最丰富。可分为【慢二八】、【中二八】、【二八连板】、【快二八】、【紧二八】、【摇板】等板式。因过去是由两个八板（八小节）组成的一个乐段循环反复使用而得名。随着表现内容的不断丰富，这种固定呆板程式已被突破。如今【二八】板式结合了豫东调、豫西调两大流派的唱法而构成，一眼板可构成上百句的大唱段，主要用于叙事。又可据剧情和人物感情而变化，既能表现明快、爽朗、喜悦，也能表现急切、紧张和激愤、悲痛的情景。此外【二八】还可派生出【靠板】（【踢脚靠】）【摇板】（【紧打慢唱】、【紧拉慢唱】）、【呱哒嘴】、【快板】、【乱弹】、【联弹】、【垛板】、【凳板】（【搬板凳】、【上板凳下板凳】、【板凳调】）、【倒梆】（【倒三梆】）、【二八连板】、【二八垛子】等。
　　【快二八】，系【二八】速度加快的一种唱法。由于旋律简化，也可用1/4节拍记谱。演唱时由一支鼓签领奏则称【单签二八】，由两支鼓签领奏则称【双签二八】。并在过门音乐中加奏击乐，上句过门加两锣，下句过门加三锣，因此习惯上又称【铜器二八】。其节奏紧凑，唱腔豪放，属梆子戏的粗犷风格。
　　【靠板】，也作【踢脚靠】，系【快二八】的一种变格板式。在上下句中的第一词组后面插入击乐点子，以配合武将的跨腿、踢靠等表演动作，起炫耀实力的作用。
　　【紧二八】，属【二八】板式的变化板式之一。仍用【快二八】一般曲调,只把速度加快一倍，在保持节奏相对严格的形态下，用散板体记谱，并在每个上下句之间,分别插入两锣（单句）、三锣或五锣（双句），主要用于表现急切、紧张、昂奋等情绪。
　　【摇板】，也作【紧打慢唱】、【紧拉慢唱】。属【紧二八】的变化板式之一。“紧打”即梆子以」=320—420拍快速连击；“慢唱”则指旋律的自由讴吟，合称【紧打慢唱】，特别长于宣泄悲愤、激昂的情绪。
　　【凳板】，也作【搬板凳】、【上板凳下板凳】、【板凳调】，属【紧二八】的变格板式之一。此板式一般认为源出沙河调《千秋灯》一剧中马彦章、田孟其二人脚蹬板凳所唱的一段唱段，以后传播开来，遂为此种唱法之代称。词的上句多为三三律，梆子快速击节，一字一梆，表现一种急不可耐的紧迫情绪。
　　【乱弹】，属【二八】板式的变化板式之一，句格和唱法与【五音联弹】近同，但音阶跳跃较大，唱句也不太规整，三、四、五句均可嵌入。
　　【联弹】，属【二八】板式的变化板式之一。多为二人对唱时所用，板起板落，不闪不跳，过门省略，四平八稳，曲调进行和【乱弹】十分接近，多出现在全剧结尾处。有【五音连弹】等唱法----。
　　【倒梆】，也作【倒三梆】，属【二八】派生板式之一。上下句均分为两节进行，每节插入一个三梆子过门，故名。
　　【呱哒嘴】，属【二八】板式变格板式之一。词格有四字、五字、六字之别，但以五字句为主体。可单独组合唱段，也可与一般【二八】、【流水】交织演唱。基本规律为眼起板落2/4拍。常用于观阵、夸将等情景。
　　【快板】，也作【狗撕咬】、【乱八句】，属【二八】板式变格板式之一。节奏形式与【二八连板】相类,但须二人对唱，近乎争执、争吵，愈唱愈烈。
　　【二八连板】，属【二八】板式变格唱法之一。要求【闪板】起、【顶板】落，并调整、省略句与句之间的过门。演唱中常与【二八】板式交织混用。
　　【二八垛子】，属【二八】板式变格唱法之一。要求板起板落，即【碰板】起、【碰板】落，其与【二八连板】的主要区别即在于此。演唱中常与【二八】板式交织混用，尤长于表现坚定有力的宣叙。
　　【慢板】，也作【三眼】。有慢板、金钩挂、反金钩挂、 迎风板等板式，一般为三眼板。其上下句唱腔起于中眼而落于板上。上句落音较自由，下句落音豫东调和豫西调不同。慢板是豫剧唱腔中常用的板式之一。它的前奏过门有多种形式，其中最常用的有六梆、四梆、导四梆和迎风一梆等。慢板的起腔形式又分整板和散板两种。整板起的称为头句腔，散板起的是将上句唱栽板或大板起，从下句进入慢板。慢板中普通上下句的基本结构是将一句唱腔分为两个分句，中间有个小过门；全句唱腔之后，随句尾落音有一个八梆跟腔过门（也可以减少为四梆或完全省略）。慢板的行腔除上述最基本的结构形式外，还有通过局部的变化而产生出来的多种花腔。上句有头句腔、三句腔，下句有单过板、双过板等。慢板的收腔又称锁板，基本结构与普通的下句相同，只是收腔时速度大多渐慢，并随着收腔尾音有一个简短的过门。慢板的速度伸缩性较大，可以随其内容情绪的不同而用快、中、慢的速度。有【慢三眼】、【中三眼】（【中慢板】）、【快三眼】（【快慢板】、【金钩挂】）、【反快三眼】（【反金钩挂】）、【连环扣】、【哭剑】、【七折】、【五音】等板式。

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