梅兰芳，凭什么成为中国戏曲的代名词

梅兰芳，在某种意义上几乎是中国戏曲的代名词。

但，梅兰芳，他凭什么成为这样的传奇？

他创立的戏曲表演样式，从声音、装扮、身形、题材、舞台……都被认为有划时代意义，但他所创造的“梅派”却被戏称为“没派”，是因为他的艺术太高深莫测吗？

一、梅派唱腔特点

人们惯于以“雍容华贵”来形容梅派表演风格，以“珠润玉润”形容梅派演唱意境，其实这都不足以展现梅派美学特征。从某种意义上说梅派艺术唱腔的美学风格在以京剧为代表的戏曲中，最接近我国传统美学的至高境界――天人合一。

梅派音宽清亮，圆润甜脆。梅派唱腔以大方自然为主，平易近人，雅俗共赏，平稳之中蕴藏着深厚的功力，简洁之中包含着丰富的感情。

梅兰芳大师演唱艺术的风格在于：生活的真与艺术的美达到了高度的统一。他非常善于运用唱来表现人物复杂的内心世界，表现人物的神采丰韵，唱腔被人物的思想感情“化”了，使人在芳香清澈中陶醉不觉。

欣赏梅派唱腔，心旷神怡的同时很难描绘它的特色，绝不是因为梅派平庸，而是梅派演唱风格已臻于化境，达到“不着一字，尽得风流”的程度。梅派不及程派之幽咽冷艳，却自然天成地表达人物内心之忧怨；不及荀派之俏丽活泼，却能生动地刻划人物一颦一笑的悲喜之情；不及尚派刚健挺拔，却自有女性一番风流妩媚。《贵妃醉酒》中，无论是前面的[四平调]，还是后部的[二黄]，皆不温不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悦观众，甜美温润，晶莹素洁，娓娓道出杨贵妃之高雅性格及心态。

梅派的大方自然，使人易于接受。在梅兰芳先生30岁左右的全盛时期，排演的几十出新戏中，几乎是无腔不新，但却无腔不似旧，有根有据，决无“索隐行怪”。给人的感觉除了美好动听外，几乎每一句都非常圆润、饱满和匀称。

二、梅派唱腔技法

梅派对演员嗓音要求是脆亮、甜美、宽圆具备，尤以又甜又亮为上品。如果是只甜不宽，那只可称为一般的好嗓子。难就难在嗓音既要宽，又必须恰到好处，增一分太过，减一分不足。梅派唱以大方自然为主，讲究音色。音色一般分为五种：金声，木声，水声，土声，火声。梅派以金声、水声为主，刚柔相济，明亮圆满。

我认为梅派的嗓音是圆润而富于水音，唱腔刚柔相济，美妙绝伦的。以戏而论，例如：《太真外传》的唱腔，就已进入刚柔相济的新境界。如《华清赐浴》一场的[反四平调]，《太真梦会》一场的[反二黄]，唱腔既新颖，唱法的抑扬顿挫也与过去的风格不同。又如《西施》中“水殿风来秋气紧”那一大段[二黄导板][回龙][慢板]的唱腔，缠绵悱恻，幽静醇厚，唱出了西施内心的感情。

梅派在唱法上字是非常重要的，要求字字唱真、收清、送足。旦角主要是用假声，音区高，行腔又很纤细柔和，曲调比较曲折委婉。要做到字音清晰，非经长期、扎实的技术磨练不可。如果单纯追求字音清楚，把字咬死，则必使唱腔缺乏艺术感染力。梅兰芳精通音律，回声尖圆，从字到情，字腔兼顾，以悦耳和观众听得懂为原则。梅派演唱并非完全是“以字就腔”，也不完全是“以腔就字”，而是在唱腔服从剧情、服从人物感情的前提下“以腔就字”、“字正腔圆”。“唱腔不给字音捆死，字音也不为唱腔所破坏”是梅兰芳对吐字行腔的精辟见解。例如《捧印》中“烽烟”的“烽”字唱字头“F”时的口型一直要保持到吐完字，这样做是为了保证声音的穿透力。又如《太真外传》的[四平调]“纤云弄巧”的第一个字“纤”字是搓口音，非常不好发。“纤”字是言前辙，这个字发出的声音还不能发死，要给人一种轻松的感觉，即不使劲又有冲击力的感觉。每个字的“字头、字腹、字尾”是非常重要的。吐字不能虎头蛇尾，也不能吃字。字的五音四呼，开齐合搓，都必须掌握好，要不然唱出这个字也不好听、不圆润。每个字都要归韵，一定要把每个字收尾收好，这样每个字听着才会饱满。

梅派很少有过度华彩的唱腔，但在一腔一字中，却蕴含着丰富的神情与深厚的味道，因此是易学难精。梅派唱腔非常讲究“味”，但是“味”并不容易悟到，要学一个流派的唱腔，常常是腔好学而味难学。梅派的唱腔，要讲究腔情并茂，因此学的时候，必须要面面俱到，缺一不可。但是也有对人物的感情掌握对了，而唱起来仍然不得其味，这又是什么原因呢?我想主要还是唱法问题。戏曲唱法有五音四呼等等，但是一个有成就的演员，在他的演唱里，往往还蕴含着很多不为人注意的法则，所谓的法中还有法，这是非常值得重视和研究的。在梅派的演唱中，对许多唱法的运用实在是有道理，归纳起来有这样一些方法：颤音，挑音，滑音，压音，颠音，落音，刚音，柔音。例如在学《宇宙锋》的时候听到老梅先生唱“抓花容”的腔，旋律犹如叠浪，做了两次翻转，到结尾处再用两个“颠音”一个“挑”，将人物的悲愤心情以及向封建势力采取斗争的决心，体现得极为深刻。这里两个颤音，一个挑音，为腔增色不少，真是达到了声情并茂的艺术境地。如果学他的唱腔对这些地方不加注意，结果只能模仿其形，不能深得其味。总的来说，梅派的起唱、落音、或轻或重、颤音的掌握等等，都是有法可寻的，学时绝不可对这些无视。

三、梅派唱腔与感情的结合

我通过自己的学习和实践得出结论：演员的唱腔必须要有感情，没有感情的唱腔就是空壳。有人说：“演员唱一个好腔，为了要彩。”以此为出发点就不对了。唱腔除了动听以外，还要结合人物的感情，那才是真正的好腔。我们唱的时候，愤怒时的唱腔应该简洁高昂，悲哀时的唱腔应该缠绵婉转，愉快时的唱腔应该轻松飘逸。假如没有感情，只追求唱腔的纤巧动听，那就不是真正的好腔。

梅派唱腔在唱时非常善于以内在的感情传达剧中人的思想。从宏观上说，可以从他的演唱中区别出各种各样人物的身份、性格、处境和教养。从小面上说，他结合剧情，唱腔上每一个细节的变化都和剧中人物当时当地的思想感情、内心活动十分吻合熨帖。更难能可贵的是这一切又都表现得极有分寸，恰到好处，绝不使人感到过分或不足。

我通过学习《会审》也对梅派唱腔的感情有了理解。《会审》唱腔足以体现梅派唱腔的单纯朴素、大方自然、干脆利落、刚柔兼有、美妙绝伦。

《会审》中的第一句叫板“苦哇”，就和《起解》中不同。《起解》中的“苦”字高，“哇”

字低，而《会审》中则是“苦哇”二字一样的高。这表示苏三在经过多次的审问后，案情还是凶多吉少，这天又逢审问，心情很是悲愤，所以叫板也就更高了一些。苏三出场后“喂呀”一声哭，也哭得十分动人，既表达了苏三内心的不平，禁不住要哭出声来，又表达了不敢在这森严的都察院中放声大哭，这声哭哭得真是恰到好处。[散板]中“来在都察院”的“来”字，和[慢板]“十六岁开怀”的“十”字，都是阳平字，梅先生都把它唱高，这样就显得既有力，又好听。“都察院”的“院”字，和“举目往上观”的“观”字，都是反切字，他不但放得快，而且后面都用一送一送很有起伏的唱法，说明苏三虽然也经历过多次提审，但遇到三堂会审的大场面还是第一次，心情是既悲哀又恐惧。下面“吓得我胆战心又寒”的“心”字，和“有去无还”的“去”字，尾音都很短，因为这两字本身已经有了比较长的拖腔，如果把尾部拉长，就显得拖泥带水，气派很小，而且还要破坏气氛。

[回龙]“大人哪”，因为是“发花”辙，很难唱，这里唱起来要紧凑、连贯，音调里带有恐惧和害怕，因为苏三眼看又要被打，所以应是战战兢兢地唱出那种心里感情来。如果这句唱得慢，不但感情表达不出来，观众的情绪也会跟着松下来。后来刘大人问苏三“头一个开怀是哪一个”的时候，苏三心情起了变化，不愿在此说出来，但不说又不行，她的内心很复杂。所以在这里唱腔上也就非拉长不可，同时也须由慢而快，表达苏三进退两难的处境。最后在大人逼问是谁的情况下，苏三没办法只好说出“王公子”三个字，这三个字唱得比较快，而且也很干脆。凡此，都是根据苏三人物的性格和特定境况下的心情，运用唱腔体现人物的内心状态。

梅兰芳大师的演唱对人物感情的刻画非常深刻、充分而又真实，他不是再现生活，而是融化在美的艺术形象之中，使声腔上的美和表演上的美高度统一。唯其美，就能更深地激动观众的心弦，使观众产生共鸣。

四、梅派唱腔的板式安排与创新

梅派对唱腔的板式和曲调区分善于安排运用，手法极为多样。梅派非常善于以有限的板式曲调来表现出无限复杂丰富的艺术形象，使唱腔不落俗套而富有个性。

梅派名剧《生死恨》是我近年来下功夫较多的一出戏。“夜诉”一场中大段的二黄，从[导板]、[散板]、[回龙]、[慢板]到[原板],在梅派唱腔中是很典型的，至今仍受到观众的喜爱，甚至完全不懂京剧的人听了以后，也认为是出色的咏叹调。这个唱段是由许姬传作词，徐兰沅、王少卿和梅兰芳一起设计唱腔的，梅兰芳要求许姬传不要写呆板的七字句或十字句，愈参差愈能出好腔。它打破了[导板]接[回龙]的习惯，[导板]后先唱[散板]，把剧中人韩玉娘凄楚、悲怆的心情表现得很真切、很强烈，可谓凄凄切切悲歌当哭。而以非常凄凉的[导板]和[散板]把剧场气氛造足了，转到叙述性的[慢板]接[快三]一气呵成。在悲凉的氛围中唱腔仍旧雅美，听不出哭哭啼啼，而竟使人落泪。戏中并没有交战胜利的场子，然而“要把那众番兵，一刀一个，斩尽杀绝……”的唱腔又是非常振奋人心的，当时的观众一定会以古比今，增强打赢抗日战争的信心。整个唱段绝没有外露的声嘶力竭和有意极力刻画出的悲音，而是疏密有致，感情色彩富于变化。《生死恨》唱腔真是别具一格，确为梅派之精品。

又如《凤还巢》为了表现出少女羞涩的心理，在[慢板]的第一句旋律低回的两个较新颖的托腔，对唱腔起到了画龙点睛的效果，使整个腔分出几个小的起伏，表达出的感情就更细腻。即使到了晚年，梅兰芳每当唱到这一句，仍和年轻时一样，“必报满门”。一般说来，在梅兰芳的演唱里，奇特的腔用得很少，但用起来却有惊人之笔，而且十分合情合理。

概括的来说，梅兰芳大师是有统一有变化，万变不离其宗，无论是西皮、二黄的原板、慢板等，既是腔都不同，又是浑然一体，吸取任何一个外来因素，吐出来就成为他自己的音乐语言。因此无论是长腔、短腔，总的听起来离不开纯、净、美三字，从而也就形成梅派的唱腔风格。

五、梅派唱腔体现的中和之美

梅派艺术最“中庸”。现在有人误解“中庸”，仿佛“中庸”就是保守，就是不革新不进步，可那些高喊革新进步的，却又往往走的是过去尝试过而失败的老路。真正的革新、进步，就是梅兰芳提出的“移步不换形”。表达新的内涵、新的文明、新的内容，这是创新，但是我们要保留已经成熟的臻于完美的形式、程式和韵味。最好的东西让它相对永恒，不能算是固步不前的行为吧。

“中庸”可以换一个词来定义，就是“恰到好处”。古人形容美人说：“增一分则太长，减一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤”，这就是“恰到好处”，是中国古典美学的最高境界。用梅派艺术特色来形容它，就叫“平和自然”。梅不如尚的高亢峭拔，不如程的缠绵悱恻，不如荀的娇柔甜媚，不如张的华丽舒展。有人评价说：梅派的最大特点是“没有”特点。就是说没有令人印象突出的艺术特征。但这份“平和自然”却是最为难能可贵，最接近传统人文美学佳境，所谓“太极”而进“无极”，这就是梅派艺术博大精深之所在。

每一个有独特艺术风格的表演流派总是在千篇一律的基础上寻求千变万化。梅兰芳大师对唱腔是最讲究旋律美的。古人对好的曲调常用“曲高和寡”形容其高深莫测，但梅兰芳的唱腔却是曲高和众。梅大师对唱腔要求首先是通顺不拗口，要优美动听，能为听者所懂。戏曲演唱的境界通常被划分为三种：喊戏――唱戏――说戏。“说”是一种和谐至极、宛若天成的自然境界，并不刻意粉饰，而是悄然打开观众心灵，吸引情感，强化感知，最终达到共鸣。

梅派艺术是“圆”的艺术，给人以美的享受，作为该艺术核心部分的唱腔，更是充分体现了

“圆”。唱腔及行腔在哪些方面体现了“圆”，以及如何体现“圆”，却是很难具体表述的。与梅先生合作几十年的著名琴师徐兰沅先生有一口诀：“行腔不做作，寸劲适当足；音节要相连，不叫板捆住。少用棱角式，重要在满足；非真也非虚，似有也似无；明缓暗偷气，内中皆有骨；脱尽摩仿处，现出真面目”（参见《梅兰芳艺术评论集》）。这段口诀比较生动形象，对梅派唱腔及行腔要领作了总体概括。梅兰芳作为一代艺术大师，经过一番精雕细磨后，使艺术精髓毫不晦涩地流入观众心中，乃是“此中有真意，欲辩已忘言”之极致，使人“久在樊笼里，复得返自然”。

梅派唱腔艺术是中国京剧艺术的精华，我们不但要原原本本地继承下来，而且要在唱腔原有的基础上有所创新，有所发展。时代更新了，京剧唱腔艺术也要更新。创造梅派新腔，既要有“京”味儿，更要有“梅”味儿，这不是件容易的事。梅派艺术绝不能在我们这一代手中失传，我们必须继承、创新、发展，让它世世代代流传，在新时代绽放异彩。

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