“张火丁现象”溯源及启迪

张火丁是京剧界的一个奇观，20世纪90年代，就在京剧市场普遍低迷的背景下异军突起，在演出市场上表现出超强的号召力，形成所谓“张火丁现象”。她大约在1994年左右开始崭露头角，因举办第一次个人专场演出受到京剧界高度肯定与关注，1995年调入中国京剧院，2004年，在京剧院组建了由她个人命名的工作室。得益于工作室的灵活机制，她获得大量演出机会，并在其后的巡演中产生越来越大的反响。2007年张火丁在北展剧场的演出和人民大会堂的演唱会，奠定了她作为当代最优秀的京剧表演家之一的基础。次年张火丁调入中国戏曲学院，2014年4月26日，张火丁暂别舞台数年后再度归来，相继在北京、上海等地演出，达到她个人艺术生涯新的高峰。2015年5月，张火丁在国家大剧院担纲“相约北京”闭幕演出，9月初应邀赴美在纽约林肯中心大卫·寇克剧场演出，取得前所未有的辉煌成就，她已经当之无愧地成为中国当代戏曲重要的领军人物之一。

一

张火丁并非出生于京剧世家，但是她的家庭与戏曲渊源颇深。从目前能找到的公开报道看，她9岁时初登舞台，在廊坊工人文化宫的一场戏曲演出中串演剧中的孩童。在此之后她成为戏曲演员的梦想经历诸多曲折，1986年考入天津戏曲学校京剧科时已经15岁，比普通演员入门迟了数年。她跟随孟宪荣老师初窥京剧门径，1989年毕业后进入北京军区战友京剧团，其后得到程派名家李文敏熏陶，尤其是拜师赵荣琛的经历，在她艺术生涯中具有决定性意义。张火丁一直把她拜赵荣琛为师，看成她在艺术上“开窍”的关键。因此，赵荣琛或许是理解张火丁的一把重要的钥匙。

赵荣琛是程砚秋最有成就的弟子之一，他和程砚秋的师徒关系充满了戏剧性。抗日战争期间，赵荣琛在济南承孙怡云学青衣，并且开始对程派产生兴趣，战争爆发后随山东省立剧院迁往重庆。他虽然仰慕程砚秋的艺术，却没有当面请谒的机会，居然通过书信往来成为程的及门弟子，抗战胜利后才在上海补办了拜师典礼，然而此时的赵荣琛在艺术上早已经非常之成熟。尽管京剧界带艺投师的现象非常普遍，但赵荣琛这段特殊经历非同寻常，所以，在程砚秋的著名弟子中，赵荣琛多少是个争议性人物。京剧界师徒间向来以口传心授（或按海震教授的论证，应称为“口传身授”）的方式传艺，假如比之那些多年得程砚秋亲炙的徒弟，赵荣琛是否能够得程砚秋艺术的真传，并非没有讨论的空间。

但我们亦可看到事物的另一面，正由于赵荣琛与程砚秋相隔遥远，所以他只能按照自己的理解与感悟模仿与学习程砚秋，他在程派代表性剧目的艺术表现中，就包含了更多他的深思熟虑。同时也正由于无从得到程砚秋的当面指点，他必须花费比其他人更多的时间与精力，用于接近程砚秋的艺术。在多数场合，这是赵学程的短处，然而优秀的艺术家总是能够化短为长，他学程比程的其他弟子难得多，然而也正因如此，他对程派艺术的思考与感受，恐怕也比旁人更为深切。

客观地说，张火丁从赵荣琛老师那里学的戏并不多。她1993年才拜师赵荣琛，1996年赵老师不幸离世，因而，她和赵荣琛的这段师徒情缘很短。但赵荣琛对程派的理解，深深影响了张火丁。京剧表演领域界有句俗语，叫“死学活用”，在某种意义上，张火丁的表演里有大量“死学活用”的突出表现，其中就离不开赵荣琛的影响。由于受制于客观条件，除了市场上流传的唱片之外，当年的赵荣琛甚至无缘看到程砚秋的演出。因此他表演的程派经典剧目不可避免地经常只是他“关于程派的想象”。一方面，因他极为心仪和崇拜程砚秋，他表演时无不在竭尽全力地追摹程砚秋，然而客观上，他的许多表演，包括那些程派经典剧目的表演，从表面上看起来，确实并不都很“像”程砚秋。然而赵荣琛之所以仍然得到程砚秋的首肯、接纳且偏爱，就是由于舞台上那些表面上的差异，并不能遮掩他的表演对程派表演艺术之精神的实质性的传承。

我理解，这就是张火丁所说的在赵荣琛这里“开窍”的核心内涵。尽管在此之前，张火丁通过多位老师的传授，已经基本掌握了程派最为流行的那些代表性剧目，在这段冗长而又枯燥的学艺历程中，她在“死学”方面打下了扎实的基础；然而在赵荣琛这里，她所得到的启示，却使她得以超越了“死学”的层次，赵荣琛就是“活用”最好的范本，他和程派“超以象外，得其环中”的微妙关系，就在张火丁艺术成长过程中最关键的阶段，打开了她认识程派艺术的天地，让她豁然开朗，使她在表演上的气象与格局有了本质上的飞跃和提升。

二

赵荣琛对张火丁极其重要，然而，我们还不能仅仅通过赵荣琛这一把钥匙认识、理解张火丁。假如回到张火丁的“死学”的历程，那么，她在“音配像”里为程派剧目配像，同样对她的成长有决定性的作用。

“音配像”，以20世纪上半叶留存下来的大量京剧录音资料为依托，将录音配上表演制作音像产品，以保存京剧全盛时期名家的表演艺术遗产。经过一个阶段的研究和试录，从1994年起该项目始进入大规模实施阶段，至2002年止，共录制355部（出）京剧名剧，节目时间总长达500多小时。京剧音配像所收录剧目，多数是20世纪40年代后期到60年代前期京剧舞台上的艺术精品，其中就包括程砚秋在其黄金时期留下的录音的配像。程派艺术虽受观众喜爱，但程砚秋留存下来的影像资料却极少，因此程派的“音配像”制作，对今人欣赏与研究程砚秋的表演艺术有特殊的重要性。张火丁就是在此时得到为程砚秋的录音配像的机会的，而且她有幸为程砚秋的录音配了八出戏，在所有程派音配像中，她担任的又是唱做最繁重的配像角色。

张火丁这一代演员的成长环境并不理想，其中一个重要缺憾，就是在她学戏的年代，她的前一代已经与传统有相当大的隔膜。如果说20世纪40年代堪称京剧的最后一个全盛时期的话，那么，这个时代的大师的表演艺术积累，在20世纪50至60年代进入京剧表演行业的演员身上，只有很少一部分得到继承。时隔半个世纪后启动的京剧“音配像”工程就是要用现代科技手段与老艺人的艺术记忆相结合的方式，接续这个面临断裂之虞的传统。“音配像”这一形式，在人类表演艺术的传承史上具有开创性的意义，而对于当代京剧表演领域而言，它另一个意外的收获，是给予了一批优秀的青年表演艺术家全方位地学习和继承前辈艺术家表演精粹的机会。“音配像”之所以对演员的成长有特殊的意义，是由于在“音配像”的制作过程中要求配像者尽最大限度地努力重现录音者当年的舞台表演，因此，这就给予青年演员一个完整且真切地学习和模仿前辈表演艺术家的舞台风范的特殊机会。由于真切重现前辈艺术家的表演的需要，“音配像”的制作团队以国家的力量动员所有可调用的人力资源，一招一式地为配像演员介绍和示范前辈艺术家当年的表演，因而在为程派录音担任配像者的过程中，张火丁最重要也最难得的收获，就是比她同时代的青年演员们用更多时间，尽可能地完全按照前辈艺术家的表演路子演绎经典，由此近距离地、尽可能逼真地触及前辈们的艺术实践经验。表面上看来，“音配像”让那些在艺术本该相对成熟的青年演员完全以机械模仿的方式为前辈配像，并不符合一般的艺术规律。但张火丁这一代演员最缺少的恰恰就是这个环节，在他们学艺期间，传统已经在历次政治运动的冲击下支离破碎，“音配像”实在是他们补课的最佳路径。

“音配像”对张火丁的影响不同于赵荣琛。赵荣琛让张火丁知道怎么“放”，“音配像”让张火丁知道如何“收”。在这“收”与“放”之间，才有张火丁既不脱传统藩篱，又体现出鲜明个人风格的表演，才有人们所说的“程腔张韵”。

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