戏曲小知识（名词解释）

戏   曲  小  知  识

参军戏（名词解释）

唐代开元时期盛行起来的一种新的戏剧类型，也可看做唐代的滑稽戏变体。体现在曾经的优戏是讽刺君王，而此时 的优戏变成了君王讽刺官吏的手段。因被戏弄的周延官衔是参军，得名 “ 参军戏 ” 。 参军戏的脚色行当：参军与苍鹘，是中国戏曲角色行当的初始形态。 参军戏的表演方式：苍鹘嘲弄、戏弄参军。 参军戏的演出内容较清楚的剧目有《旱税》等。

宋杂剧 （名词解释）

宋杂剧，是宋代各种歌舞、杂戏的统称。宋代是我国戏曲的成熟期。金元时称为院本。宋杂剧的体制是一场两段或三段。第一段称 “ 艳段 ” ， 表演的是生活中司空见惯的故事；第二段称 “ 正杂剧 ” ， 是正式进入演出。南宋时期，正杂剧之后又加上 “ 散段 ” ， 称作 “ 纽元子 ” 或 “ 杂扮 ” ， 内容是调笑没见过世面的进城农民，就形成了宋杂剧 “ 一场三段 ” 的基本模式。 表演样式为滑稽戏和歌舞戏。宋杂剧的行当有副净、副末、引戏、末泥和装孤五个脚色 。 宋杂剧的演出场所是勾栏瓦舍。 

宋元戏曲考（名词解释）

《宋元戏曲考》是清末民初戏剧理论家王国维的著作。在这本著作中，王国国维首先考察了中国戏剧艺术的起源，将中国戏剧艺术追溯到上古的巫以及春秋时期的优。将戏剧艺术的发展视为多种艺术门类综合的过程。在剧本创作上，他肯定元曲在中国文学中的地位，与唐诗宋词并列。他还将诗词中的意境说发展到元杂剧，使意境说得到发展。受叔本华影响，他将悲剧看做文学的顶点，对中国传统戏剧的大团圆结局表示遗憾。

历史剧（名词解释）

是根据题材内容划分的戏剧种类之一。指取材于历史事件和历史人物的剧目。。历史剧创作的原则是“历史主义”和“古为今用”。“历史主义”原则指的是历史人物性格和历史事件的“可能性和可信性”，“古为今用”原则指的是“以史为鉴”。针对历史剧，主要有两个问题：第一是“历史忠实”的尺度问题，到底是要强调历史的绝对真实，还是可以进行虚构创造；第二是历史与现实之间的关系问题，历史剧是否要对现实进行关照。

明清传奇（名词解释）

明清传奇是在宋元南戏的基础上发展起来的一种戏曲形式，明清传奇又吸收了元杂剧的一些艺术形式，因此较之于南戏和杂剧在体制上更加完善。在曲调上，传奇的曲律更为严格。为此，明清出现了许多谱曲和曲律的著作来规范传奇的创作。在曲调运用上大量使用长套细曲。角色在南戏七个的基础上发展成“江湖十二脚色”，分工更细。明清传奇的代表作家有梁辰鱼、汤显祖、洪昇、孔尚任等。代表剧目有“临川四梦”、《长生殿》、《桃花扇》等。

明清传奇

明清传奇是在宋元南戏的基础上发展起来的一种戏曲形式。明清传奇吸收了北曲杂剧的一些艺术形式，因此较之于南戏和杂剧在体制上更加完善。在曲调上，传奇的曲律更为严格。为此，明清出现了许多谱曲和曲律的著作，来规范传奇的创作。在曲调运用上大量使用长套细曲。角色在南戏七个的基础上发展成“江湖十二脚色”，分工更细。明清传奇的代表作家有梁辰鱼、汤显祖、洪昇、孔尚任等。代表剧目有“临川四梦”、《长生殿》、《桃花扇》等。

剧本体制上传奇总体上分卷，一般是分上、下两卷，分卷的作用主要是为适合一部传奇分两场演出之用。因此，剧作在构思上，上卷结束要留有充分悬念，叫“小收煞”； 下卷收尾即全本结束，戏剧情节合拢，称“大收煞”。同时，传奇分出。传奇的开场、男女主角登场的形式是戏曲程式的表现。

音乐体制上昆山腔改良后，传奇便建立了一套严整的音乐即“宫调”体制，其剧本的编撰讲究宫调，文词必须遵守格律要求。传奇的曲牌，讲究字数、句数、平仄、句法和用韵等，连板眼的位置、正字和衬字的使用等，也有很具体的要求。之所以有这样严格的规定，一方面是由于剧本创作不断精细、讲究，另一方面则是因为长期的舞台实践形成了一种共同遵循的范式。

行当有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（中净）、小丑（小净）。表演的专业技术分工方面不断细化，从而推进了本行当表演技术的精进，直接表现为表演的程式化。

优孟衣冠 （名词解释）

优孟是春秋时楚庄王的乐人。司马迁《史记·滑稽列传》载，优孟化妆模仿孙叔敖，来讽谏楚庄王当时做贪官要犯罪，做清官会受穷的情况，以帮助已逝楚相孙叔敖的儿子摆脱穷困的境况。后人常把“优孟衣冠”比喻为假扮古人或模仿他人，也指登场演戏。但优孟衣冠的表演是一次性的，不是真正的戏剧。优孟的表演是从优的立场出发进行的人物模仿和再现。 优表演的中心目的是讽刺或者讽谏，有时候优并不歌舞也不装扮模仿，而只是言语讽刺。 

百戏、角抵（名词解释）

百戏又称散乐、角抵，。是汉代对表演艺术的统称，戏剧艺术包括于其中，并未独立出来。百戏的演出不局限于宫廷大内，而是更加趋于平民化。百戏中最具戏剧性的表演部分是角抵戏，其起源与传说中的战争之神蚩尤有关，因此角抵戏以表演武术竞技为主。汉代的角抵戏不但在各种表演技艺中占有重要的位置，而且已经有了简单的故事情节，使得戏剧性得到加强。代表剧目有《东海黄公》。

《东海黄公》（名词解释）

《东海黄公》是汉代最为著名的角抵戏。《东海黄公》表现人虎搏斗，但它不是由两个演员上场竞技，以强弱决定输赢，而是根据特定的人物故事演出的一段情节。戏里人物的造型、冲突的情境、胜负的结局都是预先规定好的，其间还有举刀祝祷、人虎相搏等舞蹈化的动作。它第一个突破古代戏曲表演倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把几种因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础，因而带有一定的戏剧因素。

诸宫调 （名词解释）

诸宫调是一种古老的传统民间艺术，属于中国北宋、金、元时期的一种大型说唱文学。是从变文和教坊大曲、杂曲的基础上发展而来的，因集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱而得名。诸宫调以说唱为主，又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。诸宫调演唱的方式有说有唱，以唱为主，每段曲词唱完后，有较短的说白，以便另起宫调接唱下曲；每段曲词都组成套曲，仅个别处用单曲演唱。

勾栏瓦肆（名词解释）

勾栏，又作勾阑或构栏，瓦肆时称瓦舍，也叫瓦子，是宋金时期一些大城市里建造的供各种民间艺术表演的场所，也是宋元戏曲在城市中的主要表演场所，瓦肆中搭有许多棚，以遮蔽风雨。棚内设有若干勾栏。大的瓦肆有几十座勾栏，供傀儡戏、影戏、杂技、杂剧等各种伎艺演出，可容观众数千人。宋、元时的勾栏，今无一存，也没有留下任何形象资料，只能从各种记载中了解它的大致结构。

《录鬼簿》（名词解释）

《录鬼簿》由元代文学家、散曲家钟嗣成编撰而成。书中记录了元代戏曲作家152人，剧目名称440余种，保存了元代戏曲的许多第一手的珍贵资料。钟嗣成将元代重要的散曲和杂剧作家大致归结为“前辈已死名公才人”和“方今才人”两大类，并按时间顺序分类记述。在为剧作家立传的过程中，反映出元杂剧创作的基本历史面貌。钟嗣成还记录了一些剧作家的创作活动和成员构成的具体情况。总之，《录鬼簿》是中国历史上第一部专门为剧作家树碑立传的戏曲史著作。

南戏（名词解释）

宋代南戏又称“戏文”。中国戏剧的最早成熟形式之一。又称“温州杂剧”“永嘉杂剧”。南戏主要由宋杂剧、诸宫调、民间小戏、等艺术形式发源而生，综合了唐代歌舞戏、滑稽戏、大曲杂剧等表现形式。它已经具备了中国戏曲的最一般特征， 它遵循的基本原则和规律成为后世不变之法，它的出现标志着中国戏曲从此走向成熟。宋代南戏代表作有《王魁负桂英》《赵贞女蔡二郎》，元代南戏代表作有《荆钗记》《刘知远白兔记》

南戏

南戏又称“戏文”。南戏是中国北宋末至元末明初在中国南方地区最早兴起的汉族戏曲剧种，中国戏剧的最早成熟形式之一。又称“温州杂剧”“永嘉杂剧”。

南戏主要由宋杂剧、诸宫调、民间小戏、傀儡戏、等艺术形式发源而生，综合了唐代歌舞戏、滑稽戏、北宋鼓子词、大曲杂剧等表现形式，在音乐上先由民间小曲和宋人词调演化，后吸收各种曲调。南戏的四大唱腔是弋阳腔，海盐腔，余姚腔，昆山腔。

南戏的舞台特征为时空转移手法；假定性手段；程式化的雏形；表演手段（唱、念、做）的综合运用；化妆与装扮。南戏脚色以生、旦为主体的生、旦、净、末、丑、外、贴七种脚色的行当体制。

宋代南戏已经能够熟练地运用诗、歌、舞的综合舞台形式来表现完整的故事情节和比较复杂的场景，其基本表现形式是由角色装扮成剧中人物，模仿人物的生活情景，运用歌唱和对白的发声手段，利用舞蹈身段、模拟动作、科诨等表演方式，在舞台上建立起一定的人物关系和戏剧情境，制造戏剧冲突，从而展现一个完整而有意义的人生故事。可以看出，它已经具备了中国戏曲的最一般特征， 它遵循的基本原则和规律成为后世不变之法，它的出现标志着中国戏曲从此走向成熟。

宋代南戏剧本可以确定的仅有《王魁负桂英》《赵贞女蔡二郎》《王焕》《乐昌分镜》《韫玉传奇》和《张协状元》共六种。元代南戏作品有《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》。

元杂剧（名词解释）

这种杂剧兴起于元代，而且以元代散曲为音乐的基础，近代通称为“元杂剧”，有时与南戏对举而成为“北杂剧”，亦称杂剧、元曲、北曲。是在元蒙统治时期兴起于中国北方的一种新的戏剧样式，与南戏呼应。创造了中国戏剧史上的一个黄金时代，元杂剧标志着元代文学的最高成就， 是中国戏曲史上的第一座高峰。

元杂剧

元杂剧兴起于元代，以元代散曲为音乐的基础，又称“北杂剧”。是在元蒙统治时期兴起于中国北方的一种新的戏剧样式，与南戏呼应。元杂剧的体制是四折一楔子，元杂剧创造了中国戏剧史上的一个黄金时代，标志着元代文学的最高成就， 是中国戏曲史上的第一座高峰。

元杂剧有着独特的体制：

元杂剧的结构单位，以音乐曲调论是“套"，以戏曲情节论是“折”，每一折戏是剧情发展的一个单元，每一折戏照例用一套曲子。二、元杂剧的体制是四折一楔子，正好是一个故事的起、承、转、合，另外会在开头或中间加入一出短戏，叫做“楔子”。演出体制是一人主唱，其他人都不唱，这是元杂剧演唱最突出的特点。三、元杂剧所用曲调为北曲，北曲不同名目的曲牌都可入套。每一套曲子，不管有多少个曲牌都必同韵。

元杂剧创作主题主要分为两大类，一是对统治阶级罪恶的暴露，揭露社会黑暗，抨击残害百姓的制度；二是婚姻问题，表现妇女苦难和为自己争取自由；此外还有其他类别，如妓女问题、水浒戏、历史故事戏、神仙道化戏等。

元杂剧的音乐具有程式化的特征。行当主要可以归类为末、旦、净三种。演唱由正末或正旦一个角色演唱，分为“末本戏”和“旦本戏”，《窦娥冤》是旦本戏，《汉宫秋》是“末本戏”。

元代剧场直接继承宋代而来，在其基础上进一步发展完善。主要形式有庙宇戏台（舞亭），城市勾栏，流动演出。

元代剧作有几类常见的题材：以爱情，婚姻与家庭生活故事，比如关汉卿的《救风尘》，白朴的《墙头马上》王实甫的《西厢记》；战争动乱与社会黑暗给人民带来的苦难，比如康静知的《李逵负荆》，李文蔚的《燕青博鱼》，；忠奸斗争与爱国主义的历史故事，比如《赵氏孤儿》，《霍光鬼谏》等，还有神仙道化故事。

明清杂剧

明杂剧的体制是对北剧和南戏进行大胆的结合，使北曲南化、南曲北化，从而建立起一种新型体制。男主角既可由正末扮演，也可由生扮演，剧中的角色都可以唱，演唱有独唱、分唱、对唱、合唱等形式，丰富多彩。同时，明杂剧作为短剧型制，其规模并没有严格限制。

音乐体制

在音乐体制方面，有纯用南曲的杂剧，也有纯用北曲的杂剧，另外还有创作性地使用南北合套曲的杂剧。明杂剧的音乐体制因而表现出它的灵活性和多样化的特点。

文人剧的本质。明杂剧本质上是文人剧，犹如文人画一样，主要是用来抒情写意，寄托了士人的审美理想和情感。表达他们尊重个性、敢于冲破传统的束缚、求变创新、不拘一格的主体意识和主观精神。

演出场所。明杂剧作为小戏或短剧型制，其舞台主要是在私人的小剧场又称红氍（qú） 毹（shū)演出；而作为小剧场演出的文本，明杂剧是最为确切的，而此前的宋金杂剧、院本、初期南戏均无剧本传世。明杂剧并非全然案头之曲，许多剧作都是奏之场上的，并不比传奇逊色。

艺术成就。明杂剧作为一种短剧形式，特别是数量很可观的单折戏，已完全不同于从传奇中抽出单出上演的折子戏。这些戏选材严肃，线索清晰，结构严谨，人物行动贯穿全剧始终，全剧完整、独立，颇似于近代意义上的独幕剧；

明杂剧因为短小，杂剧作家善于把复杂的情节压缩、集中、使之达到高度的凝练；同时，选择人物情感的高峰，并加以最大程度的浓缩给予表现；明杂剧的语言取得了很高的成就，剧作家们注意向诗文的语言艺术学习， 能够把传统诗词中追求含蓄、蕴藉的神韵境界带进剧作，形成极具特色的抒情化、诗化的戏剧语言。

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