板胡演奏中的戏曲音乐审美趋向与文化内涵

板胡，作为民族管弦乐中最具特色的拉弦乐器被人们所熟知，它早期是作为戏曲梆子腔的伴奏乐器出现，后来通过老一代的板胡演奏家和乐器制造者对乐器形制的改造、对板胡乐曲的创作，板胡被作为一个独奏乐器出现在民族音乐演奏的舞台上。当我们谈到板胡演奏当中的戏曲音乐因素， 我们不得不追溯板胡的起源和演变。从中，我们不难发现，板胡的发展与戏曲音乐有着密不可分的关系。

板胡协奏曲《皮影宣叙》

作曲:赵石军

板胡独奏:牛长虹

指挥:赵石军

协奏:中国戏曲学院民族乐团

一 、板胡的起源与戏曲音乐

我国的弓弦乐器的起源可以追溯到隋、唐时期，唐代的奚琴（嵇琴）被认为是中国弓弦乐器的前身，陈炀在《乐书》中对奚琴的形制和演奏形式做了明确的说明 ，“奚琴，本胡乐也，出于弦而形亦类焉。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。非用夏蛮夷之意。”在日本《拾芥抄》中也有对奚琴的记载：“奚琴两张（一张无弦, 一张两弦天庆九年四月定。）”可见 ，中国的弓弦乐器在唐代就已经很流行，而且“至今民间用焉”， 也就是已经被老百姓所喜闻乐见了。由于奚琴是奚族的乐器，而当时中原人把北方少数民族称为 “胡人 ”，因此奚琴又被称为“胡琴”。①

奚琴

随着胡琴类乐器的发展，它的形制和分支发生了变化，我国的弓弦乐器分为共鸣体以皮膜蒙面的弓弦乐器和共鸣筒以板为面的弓弦乐器。板胡当然被归类于第二类。

明清时期, 胡琴发展到了一个新的阶段，随着戏曲梆子腔剧种的出现，板胡逐渐取代了其早期伴奏乐器二股弦，成为梆子腔剧种的主要伴奏乐器。由于板胡是用于各地梆子腔的伴奏，所以名称也不相同，陕西和山西把板胡称为 “胡呼”，河南、河北一带则称板胡为“瓢”、“大弦 ”。板胡还有一些别的名字，如“秦胡 ”、“梆胡”等。

板胡

在欣赏板胡演奏时，我们常常感觉到，它的音量和音色响亮尖锐，旋律进行洒脱帅气，这其中缺少了一些温和细软，更多突出了张扬与霸气，有时甚至还会给人一种肆无忌惮的感觉。同样，北方的戏曲，尤其是梆子腔剧种的唱腔，也给人同样的感受，如陕西秦腔的高亢嘹亮、声嘶力竭，河南豫剧的浑厚泼辣，河北梆子的铿锵顿挫。正是两者审美趋向的相似，使得板胡作为主奏乐器出现在北方各梆子腔剧种当中，也许，板胡的使用也是戏曲音乐在审美趋向上的一种选择吧。

二 、方言对戏曲音乐中板胡演奏的影响

戏曲音乐是以唱腔为主要表现方式的，而各剧种唱腔的形成又直接受到了地方方言的影响，语言和音乐最根本的相同之处是具有声音可辩的四个特点，也就是高低、长短 、强弱和音质。由于我国具有地域辽阔、人口众多以及多民族的特点，加之南北的气候、地理、民俗等方面的不同，我国汉语的各地方言这四个特点上有着很大的差别，南北方言在声调、发音、音韵上存在着很大的差异。北方方言的起伏较大，基本用四声，因此北方民歌、戏曲唱腔以及说唱音乐中的旋律音程的四度以上的大跳比较多，旋律线的起伏比较明显以陕西主要剧种——秦腔为例，受陕西关中方言的影响，方言中降调较多，如陕西话“我”字的发音，就是普通话四声中的降调音，类似音程 “dol mi”的六度。秦腔唱腔的唱词也基本按照陕西关中方言的发音来处理。由于板胡最早是用于戏曲的伴奏，旋律的进行要根据唱腔的变化来进行，因此在板胡演奏的秦腔风格的乐曲中，上下起伏的滑音较多，以上行四度音程和下行的六度音程最为普遍，在板胡乐曲《秦腔牌子曲》中我们可以看到板胡在旋律上大量使用了四度和六度的音程。

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秦腔牌子曲乐谱

三 、中国正统音乐的含蓄美与民间戏曲音乐的野性美

中国正统的审美趋向崇尚“含蓄美”， 有人说，我国传统音乐善于利用音乐艺术的抽象性来表现一种含蓄美，以中国文人音乐为代表的儒家音乐美学思想在表现形式和演奏上反对过于外露，过于激烈，讲究一种平和、内敛 、抑制的适度。这种情绪被表现为一种比较淡化了的“情”和相对平和、含蓄的审美态度 。儒家音乐美学著作《乐记》中谈到：“乐极则忧”、“乐胜则流”、“过作则暴”。不错 ，中国人含蓄的审美情结体现在文学艺术等各个方面，从中国古诗词中“西边日出东边雨, 道是无晴却有晴”的暧昧，中国水彩画的朦胧渐变，到中国民歌戏曲唱词的“欲说还休”以及中国乐器的“弦外之音”，中国的传统音乐无不体现出一种“犹抱琵琶半遮面”的含蓄、内敛的审美趋向。

然而，在我们关注中国正统的含蓄美的审美趋向的同时，不难发现，在我国民间却存在着另外一种审美趋向，一种原始的、粗犷的、野性的审美情。这种审美趋向与中国正统的含蓄美相比，更具有生命力，更富有感染力。任何一个民族、一个地域的审美倾向，究其根源，都有其复杂的形成原因。各民族不同的生存地域，其地理、气候等自然条件的差别也无形中形成了各地区的音乐艺术的审美观念，在细雨绵绵、温和湿润的江浙音乐文化区，无论是戏曲、民歌还是说唱等各方面，都体现出一种细软温柔的吴方言的特征，小调比较发达，旋律的进行以级进为主。但在西北、东北等音乐文化区,这里自然条件恶劣，冬季干燥寒冷，夏季炎热，四季分明，孕育出粗犷喧嚣、跌宕起伏的音乐文化特征，反映出了人们与恶劣自然环境抗争的意志，对缺乏物质条件的艰苦生活的惆怅，音乐的旋律仿佛如同发自内心的呐喊，我们才听到秦腔唱腔的声嘶力竭，激越起伏;秦腔苦音的热耳辛酸、凄凉苍劲是最浓重的人生情调。钱钟书先生曾说：“秦乐以生悲为善音，知乐以能悲为知音”。在西北花儿的演唱中，青年男女为追求美好的爱情，互唱情歌来表达自己的爱慕，让人听了脸红耳热，又何来含蓄之美？河南豫剧花木兰唱腔中的“谁说女子不如男”，不正是河南人泼辣、爽朗的鲜明性格的体现吗？

在以板胡为主奏、伴奏的戏曲音乐中，尤其是北方地区梆子腔剧种的唱腔音乐中，我们能够感受到这种张扬、起伏和一种大喜大悲的音乐情绪，没有丝毫的含蓄和虚伪，而板胡的演奏，也正是基于这种北方民间野性的审美趋向和地域文化特点，形成了粗犷刚烈、张扬霸气的演奏风格。

在我国古代音乐美学著作《乐记》中 ，谈到了心对声的作用, “其本在人心而感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀之；其乐心感者，其声啤以缓”，是说有什么样的心情，其发声就有什么样的情感性质。板胡乐曲演奏风格的确立，乐曲的强弱抑扬等音乐的处理，也同样是基于人们对一种情绪的抒发，不同的地域人文特征，不同的方言音调造就了不同的音乐风格。也许，板胡演奏中的一些审美的趋向也正是与孔子“乐而不淫，哀而不伤 ”的中和的音乐思想以及中国人正统哲学思想中的 “中庸” 、行为的“中和 ”的一种理念上的差异吧。

四、戏曲音乐板腔体的弹性趋向与板胡演奏

在板胡演奏的戏曲音乐风格的乐曲中，我们经常会感到乐曲中蕴涵的戏曲音乐板腔体的弹性趋向。戏曲音乐板式节奏变化丰富，大概可分为上板类和散板类，散板作为一个最有弹性也最有感染力的一种板式在整个剧情的使用中往往占据了一半的份额，在唱腔的设计中得到了极大的发挥。同样，在上板的节奏里，如一板一眼（2/4拍）, 一板三眼（4/4拍）的节奏中,我们也同样能够感觉到散的趋势。

戏曲音乐板腔体的弹性趋向集中表现在散板的运用上。在戏曲音乐中，散板的使用非常丰富，如秦腔有尖板、滚白、滚板, 豫剧有飞板 、栽板、滚白，蒲剧有导板、介板、滚白等等, 在豫剧的飞板中，又分为行韵、哭韵和绝韵，交替使用，极具感染力。在我国的戏曲音乐当中，散板的意义非常丰富，除了真正意义上的松散节奏，还有以散的形式出现的“紧打慢唱”。这时的散板不是无节奏，而是以散的形式表现出一种紧凑，一种内在的张力，在紧打慢唱中表现出一种急促和迫。如在豫剧《抱琵琶》中秦香莲的唱段中，我们可以看到大段的飞板中的“哭韵”、“行韵 ”以及滚白的运用，加上唱词 “接过来这杯茶，我两眼泪如麻，夫君在宫中招驸马，我流落在宫院抱琵琶”，表现出秦香莲的满腹忧伤和极度压抑的情感，她面斥忘恩负义的丈夫陈世美，如泣如诉，声泪俱下，其中音乐内在的张力以及对我们的感染是无法用语言表述的。

散板的使用几乎贯穿在每个板胡乐曲当中，很多乐曲的结构都是以散板开始并以散板作为整个乐曲的终止，散的节奏耐人寻味。板胡协奏曲《叙事曲》中段的散板也正是从戏曲《秦香莲》“杀庙”一段得到的创作灵感并借鉴使用了戏曲散板的程式结构创作而成的。由此可见，在中国传统戏曲以及板胡音乐中，散板与散节奏的作用举足轻重。

板胡与乐队《秦香莲》

作曲:曾健雄

配器、指挥：杨春林

板胡独奏:牛长虹

协奏:中国戏曲学院民族乐团

同样 , 在上板类的节奏当中，我们也同样能够感觉到其中明显的戏曲板眼体的弹性趋向。首先 ，在戏曲上板的曲牌、较慢的板式中，其包含的力度、律动并、时值等也非绝对的平均。如我们在演奏戏曲风格乐曲的慢板段时，往往会处理的较为松散，有些节奏和音符做一些很小的延长，而不能像西洋乐曲的节奏那样严格。其次，很多戏曲风格的乐曲的上板乐段往往是以散板开始，最后也以散的形式作为结束，这种现象在西洋音乐的乐曲当中则较少出现。另外，在演奏一些戏曲风格有板无眼（1/4拍）乐曲时 ，往往会把它处理为比实际节奏、律动更为紧凑的效果，在节奏上有一种“ 催  ”和“赶”的感觉。如在板胡曲《河北花梆子》 最后的1/4拍的垛板中，板胡的演奏配合板鼓的伴奏，速度越来越快，情绪也越来越激烈，直到结尾 ，一气呵成，这种处理正是体现了戏曲音乐中板腔体的弹性趋向。

五、戏曲音乐弹性趋向的人文内涵

究其根源，任何一种音乐文化的现象都有其蕴涵深刻的人文、地理和传统、心理等诸多方面的因素。中国作为“世界上最典型的农业社会, 其时间观念也是弹性的。汉语对时间的习惯修辞就净是‘悠悠岁月’、‘漫漫长夜’、‘斗转星移’之类。感觉上颇有弹性。作为一种时间艺术，音乐必然会反映各民族的不同的时间概念。”② 在我国的农业社会，人们日出而作，日落而归，劳动的时间取决与季节的变换和天气的阴晴雨雪，因此农村有 “农忙”和“农闲”之分，工作的时间很随意也比较主观，与西方资本主义的大机器生产的严格与客观有很大的区别。这种弹性在中国的民歌、戏曲、民族器乐曲中被体现得淋漓尽致 。

近代唯物主义哲学家认为，环境决定一切，“人的一切表象，一切概念和感觉都是周围环境对他发生作用的结果。”③这包括一些社会现象、社会生活、人类情感等诸多方面，当然也引申为包括文化艺术在内的各种现象。音乐，作为一种人类情感的宣泄，其审美趋向不可避免的受到包括环境、人文、地理、民俗等诸多因素的影响，也一定有其深刻的文化内涵。因此，“归根到底，音乐是由包括人、人类集体，即由社会和将其包括在内的文化事象支撑的事象。”④

作为一名板胡演奏者，在演奏一首乐曲的时候， 除了对一些演奏技巧上的音乐现象进行全面的分析和学习，也同时要对其内在的音乐本质作一些思考和研究，因此，虽然板胡音乐的表演艺术是以视觉和听觉为直接媒介的，其内在的审美趋向和文化内涵也同样值得我们关注。

注释：

① 参阅项阳：《中国弓弦乐器史》, 国际文化出版社, 1999年10月版1页。

② 钱茸：《古国乐魂》, 国际文化出版社, 1999年10月第1版5页《散节拍探究》。

③ (俄)普列汉诺夫:《论一元论历史观之发展》，博古译，三联书店，1961年版6页。

④（日）山口修：《民族音乐学》，日本音乐大事典词条, 罗传开译，载《音乐词典汇辑— — 民族音乐学》，人民音乐出版社1988年版。

原文载于《戏曲艺术》2009年第1期