宋大叔教音乐 | 第二章--指挥当具备的条件

指挥所挥动的棒子（或徒手），必须要有许多能力作为后盾。也可以说是一个欲成为指挥者，当努力的方向：

一、敏锐的听力

指挥必须有能力考核其乐队或合唱团（诗班），对谱上所记是否能准确的演奏（唱）出来，这考核完全藉重于敏锐的听觉。听觉可分下列几个方面来讨论：

A．音准

乐器自调音开始，乐队首席（Concert Master）或指挥就必须很清晰的，得到每种乐器的标准音，（弦乐器各弦都要准确的调出）。因为一个管弦乐团，在其所有乐器中的音准，严格地说本来就不十分相同，弦乐器是自然泛音音律；而按键乐器则为平均律，两者相近而不相同（注1）。在此情形下若调音再有些许偏差，即会很显著的不协和。

在演奏中弦乐器的每个把位，管乐器吹奏的运气、吐音……。诸如此类都会影响音准。例如：一个长音连续多个小节，其音高常随换气、换弓会产生力度、高低的差异。如奥培尔（Auber）的歌剧泥水匠（Lemacon）中即有连续卅二小节的G音，其音高的保持极为重要。

合唱团（诗班）中是否有滑音（portamento）出现，特别是一个亢长的高音，极易滑落。变化音的准确也要非常注意，不论唱任何一个母音都不能影响音准。发声法的正确与否也会影响音准；例如共鸣点位置不够高，很容易逐渐偏低。有时合唱团员会很轻易的忽略了：

有时虽然相差仅有四分之一音的高度，但却仍然严重的损害了音响的协和。

B．拍子与速度：

拍子准确，节奏才能鲜明有力；不要以为快速雄壮的歌才需要有力的节奏，一首慢板的抒情歌更需要鲜明的节奏，才会热情洋溢，否则会含混不清，毫无生气，因此拍子准确是任何曲子都不可少的。如一个缓慢板（Lento）继续几个小节的长音，很容易短些或长些。再者：

诸如此类，一个指挥者必须很敏锐察觉演奏（唱）者可能发生的问题，给予纠正。

速度的掌握也是非常要紧的事；一种速度无论是快板（allegro）、中板（moderato）、慢板（adagio）（注2），不变的连续数十小节甚至一、二百小节后，仍能保持原来的速度，是一个困难但必须的工作。如一首雄壮的歌很容易越唱越快，到了最后已赶的不像样子。因此指挥虽要激励唱者的情绪，却要把握住速度，稳定的进行。

速度稳定后，才能有效的表现渐慢（rit.）、渐快（accelerando），使之均匀自然，又有节制，不致有突然不畅的感觉。速度固定后才能处理任意速度（rubato），处理得当则能表现完美的音乐感。

C．音色音量的调配：

身为一个指挥者对于音色音质必须很精细的要求，声部中音色的一致，是不允许如一个独奏者那般的自由，也不允许个别的的突出。例如弦乐器之震音（vibrato），在一个水平不太高的乐队中，其vibrato有的较直，有的不匀。再者长音符的换弓，（上下弓互换），常会发出破裂的音来（注3）。管乐器的吐音，特别是快速的双吐（T.K.），很容易因技巧的差异，而有的明亮清脆，有的松散、晦暗。一个指挥尽管不是一个演奏者，但必须很明确的指出，那些过为突出，那些干瘪不实。

合唱团各声部均须音色一致，并共同获得较好的音质。每个唱者发声的位置必须统一，如高音部共鸣点过低则沉重不嘹亮，也无飘逸感，若以这些过低的位置混杂于声部中，则其音响自然难以调和。

音量的调配固然决定在乐器数量比例，合唱队中亦与声部的人数比例有关，但在此所谈的乃是音量的控制处理，因为任何一种乐器其演奏的音域中都有某一段音域容易演奏，特别是吹奏乐器，在容易吹奏的音域中，常有过大的音量，而不易吹奏的音域或是软弱无力，或是尖锐刺耳。合唱中也是这样，例如男高音非常容易在唱高音时音量失去控制，而流于过响，遮盖了别的声部。指挥者必须敏锐的发现这些音量的不平衡，给予调整要求，使其合于整体的美。

D．和声效果：

今日的音乐不能脱离和声，从十世纪的完全八、四、五度和声（注4）开始迄今，即成为音乐的主要材料；古典音乐之旋律更是出自和声。一个指挥不但要了解和声学，对于和声的音响效果要非常熟悉，自大小三和弦开始，到各种七和弦、九和弦，……及挂留音、先来音、强倚音等和声外音之效果，都要一一熟记。指挥者在准备带领乐队或合唱团练习以前，自己必须先弹奏熟悉声部之和声效果；因为音准的错误，最先显示在和声效果中。

二、快速的读谱

读谱的能力，对于一位指挥是必须具备的条件。因为音的高低、长短乃至于表情，均记于谱上，指挥考核奏（唱）正确与否完全根据谱中的记载。因此指挥的听觉与看谱能力，当优于乐队或合唱队中的队员，这是建立威信的最直接的条件。否则难以称职，因为一个演奏（唱）者仅须对其所担任的部分（part）忠实的奏（唱）出已经够了，但指挥必须掌握每一个声部，每一种乐器，乃至于总体的进行。

在练习以前，指挥的首要准备工作是将谱读熟，并标出每个声部的进入，以备临场给予准确的指示，管弦乐队用的总谱（score），其乐器的编组非常重要，否则分立的几十行谱中，无从着手。首先，要找出谱中的旋律在木管或弦乐，分出主从，才能处理。再者，管乐当中不同的移调乐器，以不同的调奏出，身为指挥者必须能快速读出，并敏捷地反应出与本调所当的音高。

读总谱是一个专门的能力，需要特别的训练。

不要尝试自己读谱能力不及的乐曲，否则无法面对演奏（唱）者，以致失去指挥的威信，这是身为指挥者的大忌。

当面对乐队或合唱团时，指挥者对于乐谱熟悉的程度，要仅用十分之二、三的注意力即能知悉全曲，而用十之七、八的注意力在于带领整个的乐团与合唱团（诗班）。一个埋头在乐谱中的指挥是难以成功的。因此于正式演出时，指挥若能将全曲背熟，最为理想。托斯卡尼尼背谱的能力是他成功的因素之一。

三、乐风的表达与处理

作曲家均有其独特的风格，这些风格的形成，多因其时代背景、地域环境及个人乐风的创立。因此演奏一个作曲家的作品，必须就这三方面，对其有所认识。

首先是时代背景的影响，像古典乐派、浪漫派，以及更前的巴罗克乐派或近代的印象派，现代音乐等等，这些乐派均有其不同的思想背景，以及不同的材料所写成的；如古典音乐，注重理性、结构、曲式的安排，以和声为基础产生旋律等等。浪漫派热情而主观，以致曲式的扩充、自由等。一位成功的指挥家必须对此有深刻的认识。这些知识当藉助于音乐历史的察考。

单单对于乐派，时代背景的认识仍嫌不够，因为每一位作曲家均有其独特的风格；如海顿与莫扎特，同为古典乐派，但二人乐风相近却不相同。在浪漫派中其差异更大，例如：贝多芬、柴柯夫斯基、萧邦，……每一位都有其独特的风格。这不是以文字可以清楚描写的，但其乐风却显著的不同。

指挥者当多阅读乐谱及聆听成功的演奏，并察考作曲者的传记，分析其和声、曲式等作为认识乐风的依据。

乐风不但因为时代的背景，个人差异，也有地域的背景。在国民乐派未兴起以前，音乐实在比现在单纯得多。但自十九世纪国民乐派蓬勃发展，的确增加了音乐的丰富。这些地方色彩性的音乐，迄今已实在多而又多。后期浪漫派的波兰舞曲，斯拉夫民族音乐，匈牙利舞曲，以及东欧史麦他那（Smetana）及北欧的西比流士（Sibelius）的音乐，我们已多有接触；但其后自黑人灵歌（spiritual）乃至于非洲、亚洲的音乐，身为一个指挥家若要尝试这些作品，必须要有独到的了解，否则难以获得成功。举例来说：一个美国黑人的小孩随便哼两句就有灵歌的韵味，而我们听了多次的有名合唱团尝试黑人灵歌，而其韵味仍然难及黑人孩子随心的吟唱。

抓住乐风并将之解释给演奏者，必需长期的修养揣摩，虽高深却是必须的。

四、熟悉管弦乐法及发声法

正如“知人善任”的道理，管弦乐团的指挥要深知乐器的性能、音域、音色，各种奏法的可能性，乃至于所用的谱表，及移调乐器的关系等等；但就音域的部分来说，那一段音域最适合该乐器的长处；例如：海顿的小喇叭协奏曲皆非常能表达其特性，但如果让小喇叭快速的吹奏中央C下方的各音，则虽然可以吹奏，但极难达到原作者希望的完美嘹亮的效果。乐器的音色亦不尽然如一般粗浅所知的那么单纯；就拿伸缩喇叭来说：直觉的第一印象是粗犷的，但岂不知它也奏出相当抒情柔美的旋律，在爵士乐中它表现的又如小丑一般的生动。

乐器的编组配器也是要紧的；乐器的编组几乎代表了乐器的时代及表达方式。在古典音乐中以弦乐为主，管乐仅处于陪伴的地位；浪漫派木管部分几与弦乐分庭抗礼；德布西（Debussy）使用的乐队却是小而精緻，音质恰当表现印象特色。一支低音提琴（double bass）（现已用低音吉他替代）加上鼓、沙士管（saxophone）、小喇叭，这样的编组一望即知为演奏黑人灵歌、爵士音乐的系统。

有一个错误的观念：以为以上所谈的是作曲、编曲者当知道的，对于指挥者没有关系，一个指挥只要“照谱实施”就可以了。其实一个指挥正如厨师做菜一样，面对各样的材料，是否能烹出一道名菜，那就要看指挥的了。

合唱团（唱诗班）的指挥必须研究发声法。人声既是合唱团用以表达音乐的工具，那么合唱的指挥就必须熟知发声的构造与原理，以及所指挥的合唱团演唱能力。“共鸣”已是最粗浅的问题，发声的位置决定了声部音质，指挥者为要使一群人（同一声部）以同一的音质唱出来——即我们一般所说：一部好像一个人在唱似的，就必须调整其中个别发声的差异至最小的程度。

再者，在一个优秀的指挥家指挥下的合唱团（唱诗班），他们可以控制他们的歌唱技巧，表达各种不同的表情（feeling）：如跳音（staccato）、优美的圆滑音（legato）、平稳的延绵唱法（sostenuto）、严肃而庄重（maestoso）……诸如此类为表现乐曲的各种唱法，指挥除了要将表情解释给合唱团外，并且也必须要求他们，藉演唱技巧将之表达出来，这就是指挥要了解发声法的理由了！

指挥也必须了解自己的合唱团的能力，就拿音域这个问题来说吧！我们常听到一些难以忍受的高音，这些高音实在超过了唱者的能力，虽然是“齐心协力”的唱（喊）了上去，音准（pitch）虽然对了，但痛苦不堪，当然谈不上美感了。

五、完美的指挥能力

指挥者必须清楚的将速度、强弱、断句、奏（唱）法……传递给他的乐队或合唱团，而且要更进一步的向他们解释自己的乐思。这一切的表达都要非常清楚直接，使得他的奏（唱）者一看即能直觉的领悟。

六、威信与领导力

一个成功的指挥家，首要的条件是获得他的乐队或合唱团的信服与敬佩，因为指挥的地位是领导者，故他必须要有实际的能力，以与此地位相配合。著者教授指挥法有年，常在一些指挥的实习课上，见到学生面红耳赤，已显示出自己是个没有信心的指挥者。在观念上虽已再三的强调，要尊重指挥的地位，但实际上若没有较超出的能力，就无法建立这样的威信。一个专职的指挥家所面对的更是现实的考验，若无威信的建立，他会遭遇到戏弄及试探。比喻声部中忽有一个高了四分之一音出现，考验一下指挥的耳朵，若指挥能敏锐直接的发现，予以纠正，则唱奏者即会产生警惕。

威信建立以后才能严格要求；指挥者的要求不怕严，只怕没有威信。要求愈严，奏（唱）者愈能沉浸在乐曲的美感中。但严的方式各有不同，有些特殊的例子：如托斯卡尼尼（Toscanini）常像个暴君一样的大发雷霆，有一次面对纽约的爱乐交响乐团，一怒之下，把手表摔得粉碎，但团员仍然爱他，赠送给他一只手表，随表并附上另一只较劣的手表，上面刻着：“此表供练习之用”。

指挥的要求在观念上应清楚的划分出：是要求演奏（唱）的水准，态度当平和忍耐，那怕一再的解释，反复的练习，精神上锲而不舍。

指挥若是能有些许幽默感，很有助于练习的气氛，特别是面对一群业余的音乐爱好者，一定不能因要求而形成压迫感，适度的幽默可以松弛缓和奏（唱）者的情绪。但一个优秀的指挥仍然是以引导奏（唱）者自音乐本身中寻求快乐，更胜过笑话或幽默。

一个平庸的指挥，在定下速度后，即按照拍子如机械般的挥着棒子，他的乐团（合唱团、诗班）马上会主从颠倒的成为他的指挥，若是指挥者不能领导他的乐队（合唱团、诗班），而被动的成为他们的依附，就非常悲哀了。指挥必须持有这领导权，若稍发现乐队（合唱团、诗班）有些任意，即当马上纠正。这样的权威性是绝对要建立的，不容许任何一个人漠视。若是你的乐队（合唱团、诗班）中有一个冷漠不驯的眼光，你马上可以察觉，你不要痛苦的容忍他，要改变他，否则只有割爱。

指挥欲建立威信，必须具有上述各项的实力；除此之外，在个性上应该是：

①有表现欲：喜爱展露才华，视登台为一乐事。

②笃定稳健：能够聚精会神，持久的专注，这是临场成功的要素。

③主观自信：指挥绝对不能随和，态度必须明确坚定，充满自信，肯定自己的一切表现。

④敏锐而明快：丰厚的内涵，加上当机立断的洒脱。可以温文，但不拖泥带水，可以和平而非软弱无能。

个性是可以调整的。不要否定自己，认定自己不适合成为一个指挥。上述的条件乃是指示一个欲成为指挥者的方向，俾使自己更为完美。而不是藉此否定任何一个立志成为指挥的人。

七、勾勒一个理想的诗班指挥

一个理想的唱诗班指挥（领导人），必须肯定这是上帝所托付的圣工，以奉献的心志，尽心、尽性、尽力的事奉。

除了具备本章所述的，当有敏锐的听力、能纯熟的看谱、有声乐发声的训练（有朝一日，诗班有了乐团的伴奏，也要熟知管弦乐法。）、完美的指挥能力外，一个唱诗班的指挥还得有美好的灵性。

美好的灵性（命）表现出来的乃是：有主耶稣生命的形像，这形像是爱心、温柔、忍耐、和平……。

由于唱诗班的成员并没有受过专门的训练，音乐的水平参差不齐。因此，一个指挥就得依其程度教导乐理、训练视谱、提升听力。这教导的过程，就必须得有耐心、有爱心，不厌其烦一次又一次的谆谆教导，建立诗班的能力。

诗班指挥（领导人）必须是灵命上的带领人，俾使诗班成员都有爱主、事奉主的心志，甘愿奉献；无论练习的出席、主日崇拜的献诗，都是甘心乐意的，众人如同一人的，快快乐乐的赞美、事奉。

指挥（领导人）该是个有爱心，能带领众诗班员彼此相爱、彼此相顾，成为属灵的肢体，生命紧紧相连，才能轮中套轮，互转互动，一同运作（注5）。

有包容、相合的心，促使司琴、声部带领人、灵修负责人、诗班行政人员，彼此和谐相处，和睦同心，遇到问题以祷告、等候解决，不专断也不意气用事，顺从牧师、长老的意见，多成全少论断。

以身作则，有圣洁的生活，有美好的见证。无论出席守时、熟悉乐谱……都做诗班员的榜样。

诗班指挥（领导人）是个蒙福的事奉，是主教我们负祂的轭，学习祂的样式，成为更合主心意的人。

与世间不同的：愈流露主的生命，愈能建立权柄；愈是充满爱心，愈能建立权威。世间靠音乐的修养与能力，而诗班的指挥除了有音乐的修养与能力外，更靠美好生命的流露。

笔者在一生的诗班事奉中蒙了恩典，积累经历，浓缩为以上之言，以勉励诗班指挥（领导人）。

注1：淡江书局出版之音律研究。

注2：一切术语均使用张锦鸿著“基础乐理”中之翻译。

注3：见程乃宽校订管弦乐法教程上册，第三章弦乐器。

注4：王光祈音乐史第三章、第十一章复音音乐之初兴。

注5：旧约圣经以西结书1：15-17。