谈何明威的古琴制做艺术与创新

　　谈何明威先生的古琴制做艺术与创新

　　王宁

　　蜀地，悠久的历史、神秘的气息、深厚的文化底蕴养育了一代又一代的琴人。从西汉的司马相如、清末的张孔山到近现代的裴铁侠、龙琴舫、侯卓吾、俞绍泽，无不在中国古琴音乐的发展史上写下了浓重的手笔。琴文化的兴盛离不开制琴艺术，制琴的能手，更是出现了斫琴巨匠雷威、雷宵以及雷氏家族的雷讯、雷文、雷盛等，他们所斫的琴被历代琴家文人视为珍宝。

　　在今天的蓉城，也有一位蜚名中外的制琴人——何明威先生。我很有幸能够拜访到何先生，先生已近七十高龄，为人谦虚可亲，雍容大度。何先生是四川省歌剧舞剧院的琵琶演奏家，曾师从俞绍泽先生学习古琴，他不但精于琵琶、古琴的演奏而且酷爱制琴，以制琴自娱。三十多年来共制琴400余张，被大陆、港台以及北美等地的琴家广泛收藏。先生的琴，具有共鸣好、音量大且正、实。七弦之间、同弦不同点位间，声音匀整、音色统一、琴韵绵长。在功能上力求满足现代演奏和音乐表现的需求，在音色上追求传统音乐美学与现代美学的融合。同时何先生的琴又不拘一格，有的细腻、典雅、圆润、能抒文人心意，有的明亮、灵敏、松透、穿透力强，尽显大曲之妙。

　　先生在制琴上颇有建树，他即源古又不盲目从古，尊重科学规律，在制琴工艺和理论上有很多创新。何先生的制琴态度与精神令我非常崇敬，因而在这里来谈谈何先生的制琴理念和研究成果，供琴友们参考借鉴，期待以科学的态度共同研究探讨古琴的制作技术。

　　古人制琴多凭借各自的经验，古籍中对古琴制作的记载虽然不少，但很难找到一部典籍中有完整、系统、详尽的记载。目前所见到的古籍又多出自文人的手笔，叙述多采用“文学语言”用词虽优雅但不够清晰、精确。此外，由于特定历史时期的限制，人们对斫琴技艺传奇化、神秘化，甚至加上迷信色彩从而产生了一些并不科学的说法。比如历史文献记载雷威选材时，必乘大风雪或大雷雨之日进峨眉山选良木，试想如此方法谁敢采纳，雷电之夜入山林是有触电危险的！

　　随着科学技术的突飞猛进发展，古琴的制作也不应敝帚自珍。用现在的观点看，古琴的制作不仅是一门优雅的艺术，更是一门严谨的科学。古琴的制作涉及到材料学、力学（包括物体应力）、声学等诸多学科，大有学问可做。何明威先生制琴本着科学、求实的态度，几十年来在制琴科学的海洋中孜孜以求，以科学的思想作为制琴的基础，以大量的实践作为制琴理论的验证。他批评部分今人制琴不愿意动脑筋钻研，甚至剖良琴而仿之的做法。古人云“取法其上，近乎其中，取法其中，近乎其下”。纵能仿其外观，精其度量，也只是按葫芦画瓢。因而古人说“大匠能诲人以规矩，难诲人以巧”，规矩易学而巧难领会。古琴的这个“巧”包含了不同时代、不同材料、不同经验等广泛的科学内容。

　　研究古琴的制作，何先生认为应先从“振动”开始。众所周知，声音是由振动产生的，而古琴的振动应包括“弦”的振动、“琴身”的震动和“空气”的振动。有的琴听起来只有琴弦的振动，音量不但小而且金属味过浓。也有的琴反之只能听到琴身的振动，则会出现一般所说的木头味太浓且很可能声音发空。一床音色动听的好琴无疑是这三种振动的有机结合。

　　任何乐器，琴弦和琴体的振动包括横振动与纵振动，其中横振动的振动方向与弦长的震动方向垂直，而纵振动的方向又与横振动的方向垂直。由于纵振动的频率比自由横振动的频率高的多，因而多给人以刺耳的感觉。一般人初次拉小提琴时，往往会听到所谓的“杀猪”声，这就是由于琴弓不能垂直于琴弦而造成的琴弦纵振动产生的。消除古琴琴弦的纵振动要靠质地合理的琴弦和正确的弹弦角度，而抑制琴体的纵振动要靠合理的箱体结构。现代试验表明物体自由横振动时，各次谐波同时发生，形成一种复合振动。针对琴弦的复合振动，为了抑制不和谐的音程谐振关系击弦点应位于弦长的1/9和1/7处。就琴体而言，各种乐器的结构不同因而复合振动的方式不同，复合震动产生的谐波群形成了乐器的特有的音色，分析研究古琴振动的谐波群关系可以得出古琴体比较合理的结构。

　　此外，何先生认为古琴的振动传动与发音机制并不同于小提琴、古筝等其他带有码子的乐器，将小提琴、古筝等乐器的制作经验直接借鉴在古琴的琴体构造和制作上是不科学的，很可能会走弯路。

　　对于古琴的选材，从古至今都是制琴人讨论的热点。扬时百先生曾说：“古人论琴称良材而不称良工”。材是“死”的，而“工”则是活的，其深度是无止境的。有很多琴家非古木不用，认为木料上任何瑕疵更是制良琴之大忌。其实即使是良材，斫法不得依然难得良琴。而“良工”可以弥补“材”之不足，同样可以造出好琴。何明威先生对此曾经做了有益的尝试，他曾专门挑选长满疤节或虫蛀遍体的木材制琴，仍然制成了令人非常满意的高档古琴。除了不盲目相信古材外，古琴木材的选择也是有理论可以依的。在国外，对共振木材的研究早已作为专门的一类科学来研究。苏联科学家安德烈耶夫研究确定了一定单位度量上的共振木材。指出作为共振木材应该就有高弹性模量（坚硬），同时又要求具有不大的密度（材质轻）。一般常识告诉我们，木材中搞弹性模量的材质往往密度都较大，而低密度的木材又不可能有较高的弹性模量。所以，一般乐器制造共鸣箱时往往采用两种甚至多种共振木材合成。古琴的琴体用材面“桐”而底“梓”，这两种共振木材的机械物理是符合现代科学道理的。古人用材讲“钢”、“柔”、“虚”、“实”、“阴”、“阳”。如果不使用现代科学理论数据进行推断测算，我们又如何理解他们的确切含义呢？

　　何先生长期的实践中发现，古琴底、面板的中心与其重心位置的音频有一定的关系。当底、面板加工完毕胶合后，以瞬时力敲击，其中心位置的音频应低于其他任何位置的音频，而其底，面板的重心位置在同一条垂线（琴水平放置）时，则此琴的共振良好，“散”、“泛”、“实”音平衡，“散”音集中，各因为之实音均匀，如按一定方法调整底板，面板中心位置之音程关系，则可按需要得到不同类型的音色。

　　“黄金分割律”是公元前五世纪古希腊数学家毕达？哥拉斯最先发现的。何明威先生在长期的制琴实践中发现，当面板和底板的重量比接近0.618时，其共振效果最佳，音色最好。此外，面板、背板胶合后由于重心位置的漂移，必须要进行观察和调整。合理改变“冠角”、“龈托”、“龙龈”、“额”、“掌”等元件的材质，形状和重量，调整音柱的位置和松紧度以及灰胎的德厚薄分布。其中在灰胎的选用上，何先生认为以景德镇瓷器（碎片）磨成的细粉和以大漆效果最佳，易出金石之声。

　　对古琴型制的创新，何先生也作做了大量的工作。“嵇康式”、“混沌式”、“干将莫邪式”等新颖别致的琴型受到广大古琴演奏家的垂青。其中嵇康式古琴颇有来由，何先生最初设计这种型制时，有的演奏家认为其线条优美，形似宝瓶而称其“宝瓶式”；也有琴家认为这种琴型没有历史依据，不以为然。后何先生在古画《嵇康抚琴图》中见嵇康所抚之琴的琴型与其设计酷似，因而找到了历史依据，命其名为“嵇康式”。“干将莫邪式”古琴形似一把宝剑，型制大方颇有锐气，故而何先生以宝剑的名字而命名之。而混沌式则是周身混圆，没有任何多余的装饰，使人想到混沌初开，天地未分。

　　对于如何评价一张琴，何先生也有自己的看法。古人讲好的琴应具九德“奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳”这是文人对古琴拟人化的文学描述，而且九德之中相当部分用词互相矛盾。何先生认为一张好琴应该“匀”、“透”。自古以来中国琴人崇尚迷信年代古远的琴，但老琴并非一定好，且老琴中或多或少的存在着沙音、琴弦打板等毛病。我们听一些老琴家的录音，往往会听到很严重的琴弦打板声，但我们必须清楚：这并不是古琴本身应有的音色，更不是老琴家故意追求的艺术效果，而是由历史条件的限制造成的。古人的制琴水平并非比今人高，古代的琴流传至今有着很高的文物价值但不一定有很高的实用价值。

　　三十多年来何明威先生在制琴理论创新和实践上做了大量工作，取得了丰硕的成果。在中国古琴界相对保守尚古的氛围中，何先生的大胆的创新虽然屡遭非议，但执着追求的何先生堪称“琴痴”，这是难等可贵啊！任何事物都有其复杂性与多面性，任何观点同样有其时间和空间的局限性，但我相信没有广泛的讨论与交流就不会有更广阔的发展空间。期望随着社会和科技的进步，我国的斫琴技术也能够不断发展，开拓创新！