漫谈琴曲《秋风词》

　　王燕卿与《梅庵琴谱》

　　要了解《秋风词》这首琴曲，就要先了解《梅庵琴谱》，要了解《梅庵琴谱》，我们就需要先了解它的作者，山东诸城王燕卿。

　　王宾鲁（1867——1921），字燕卿，山东诸城人。十余岁时学琴于当时人称“诸城三王”之一的古琴名家王冷泉。《梅庵琴谱》中记载王燕卿其人“性沈默寡言，善饮。……常策杖携琴，游敖山水间。……簪髻上刺，意态兀岸，望者以为非尘世品也。精律吕，通其道于易，尤善琴。……每日授课梅庵中，抚桐引操，批栎习习，微音攒越，余响飘迈，闻者皆祛烦忧而感心志。一夕，风灭烛，按徽自若，不差毫黍，学者以是益钦之。一九二一年夏历四月十八日殁于金陵，享年五十有五，遗言埋骨清凉山麓。”

　　《梅庵琴谱》是山东诸城王燕卿的一部代表性著作，由其弟子整理编纂成书。一九一一年王燕卿先生被聘为南京高等师范学校古琴导师，开专业古琴教师之先河。据记载，当时跟随王燕卿先生学琴的弟子很多，但出类拔萃者较少，仅南通徐卓、邵森两人较为突出，这部《梅庵琴谱》就是由这两位主持整理而成的。全书分作两部分，其一，载有琴论数篇，对琴体结构、五音、十二律、指法等均有较详尽的论述。其二、收录琴曲十四首，且均已点拍。虽然收录琴曲不多，但是每首琴曲都有着极其浓郁的地方特色，颇具代表性，所以《梅庵琴谱》是一部很有价值的琴书谱集。

　　《秋风词》的词

　　要了解一首有词琴曲的意境，最好的方法莫过于研究它的唱词。有词琴曲，词和曲本是一体，互为表里，所以对于唱词的理解是一条了解曲情曲意的捷径。《秋风词》就是一首有词琴曲，在《梅庵琴谱》上注明是李白所作。下面我们就来了解一下《秋风词》的词。

　　“秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相亲相见知何日，此时此夜难为情。入我相思门，知我相思苦。长相思兮长相忆，短相思兮无尽极。早知如此绊人心，何如当初莫相识。”

　　这首词是典型的悲秋怀人之作。秋风、秋月、落叶、寒鸦等景物的描写，烘托出悲凉的氛围。加上诗人奇丽的想象和对自己内心的完美刻画，让整首诗显得凄怨幽远，哀怨如诉。从文辞中可以感受相思之苦至无奈，从吟唱中可以感受相思之情至无穷。

　　然而在初读《秋风词》时，不禁使人有这样一个疑问。《秋风词》是李白所作吗？尤其是后半部分连用四个“相思”，这与李白那豪放洒脱、飘逸若仙且善于联想的语言风格有着较明显的差异。当查阅全唐诗中李白《秋风词》（184卷第26首）的原作后，便豁然开朗。原词如下：

　　“秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”

　　原来真正李白的《秋风词》只有前面六句，后面自“入我相思门”句以后皆是后人拟作，这也就解释了为何这首词在气韵上不统一的问题。为什么会是这样？因为在弦歌中过于短小的词不利于乐曲的展开。为了乐曲内容的需要，后人往往在原词上加以发展和补充。举一个很典型的例子，如琴曲《阳关三叠》，又名《渭城曲》，就是在王维的原词上发展加工而成的。增补后的词有利于旋律展开，也可以使词和曲更好地结合。另外，古人喜欢托古，自己创作或加工增补出好的诗句或谱写出好的曲子，也喜欢说是前朝某某所作，并不另行注明增补者姓名，想来这首《秋风词》大概也是出于这种原因。

　　《秋风词》的谱本

　　《秋风词》此曲一般普遍认为仅见于《梅庵琴谱》，且成曲时间较晚，然而这一说法未必妥当。因为这首《秋风词》和康熙四十七年《一峰园琴谱》（1709年）中的琴曲《怅怅辞》是一脉相承的。梁溪·若遗在其著作《琴歌〈秋风词〉、〈相思曲〉谱本考》中已经作出较详尽的论述：“其实，《怅怅辞》就是由琴歌《秋风词》与《相思曲》叠加而成。该曲分为两段，第一段为琴歌《秋风曲》，即如今古琴教学的入门琴曲《秋风词》；第二段为琴歌《古相思曲》，即后来的《相思曲》，或称《古琴吟》。”

　　这首《怅怅辞》虽然从旋律上和《秋风词》稍有差异，然而其主干音却完全一样，很明显和《秋风词》是一个体系。《怅怅辞》曲调古朴淡雅，更加注重右手散音的表现。从其作曲的风格来看，似乎应该早于清代。查阜西先生在评价《一峰园琴谱》时也说道：“极似明代金陵二杨（杨抡、杨西峰）之旧。”还有，《怅怅辞》的原题解中也说到：“前段向于宋人诗余见之”，足见此增补的《秋风词》成文也是极早的。由此可见这首《秋风词》或许是明代甚至更早的作品都有可能。当然，这也仅仅是我个人的一个猜测而已，在此姑且提出。

　　另外，原曲《怅怅辞》的第一段《秋风曲》是有泛尾的，上面注明了“同归去辞尾”，查到同书的《归去来辞》时，又看到在结尾注明“同恨晨光句”，而琴曲《秋风词》在改编时将泛音结尾删去未用，这或许是改编者另有考虑吧。

　　《秋风词》的特色及其弹奏要领

　　每一首琴曲都有着自己的特点和独到之处，《秋风词》也不例外。原谱后记云：“虽为短曲，而回环往复，意短情长。按、散相应之处甚多，初学入门，颇易于领会。而熟弹之后，亦不以短小而忽之。月白风清之际，一弹再鼓，动无穷之幽趣焉。”这段话说明了《秋风词》此曲的特点，虽是小曲，但却内容丰富，情感动人，其曲调流畅婉转，曲意幽怨缠绵。它用回环往复的手法，描写出了无限的相思、相恋之情。

　　正像原后记中说的那样，此曲“按、散相应之处甚多”，曲中大量的222、555、111的重复出现和连续运用，正是体现了这一点。其中对于单音的反复强调，更加突出了所要表述的主题。这种单音的重复并非单调的重复，而是使用演奏手法加以区分，分别用散音、按音或加绰注的走手音混合运用，使这种重复在音色上有了很大的差异，显得错落有致，给人以丰富之感，也符合了原题解中所说的“意短情长”这一特色。

　　此曲在指法的运用上很有特色。在如此短小的一首琴曲之中，一用“泼”，两用“不动”、“虚上”，三用“浒上”和“吟下”等较有特色的指法来表情达意，显示出了此曲的独特魅力。

　　另外，《秋风词》绝大部分的实音都是在九、十两徽之间，在其它徽位上大多是以虚音的形式进行表现，在“上准”上是没有音的，绝大部分的音都集中在中、下准九、十两徽之间。究其原因，此曲本身是一首弦歌，中、下准取音便于弹唱，使得演唱起来更加流畅自然。

　　更为值得注意的是，此曲中还出现了7和升4，尤其是连续使用了两个升4。这两个升4的出现，在曲中听起来并不显得突兀，而是十分顺畅自然，给人以耳目一新之感，更加重了琴曲的感情色彩，可以说是别具特色。

　　下面我们再来说说弹奏要领。《秋风词》此曲在演奏时一定要把握好它的特色指法。比如“吟下十”，因为这个“吟”很短，只有一个附点的时值，所以在弹奏时腕子要运用灵活，在九徽处一转就走，要做到指下灵活无滞才好。再比如“浒上”，得音后定要先停顿一下再上，并且上的音要有弧度感，不可上的过直，过直则和“硬上”相仿了。还有一个关键性的指法“虚上”，“虚上”是一个虚音，它和前面的实音形成了虚实的对比。虚上退复的运用使得旋律上更加饱满，音色上也更加有厚度感，《秋风词》的虚上后面还跟了“退十复”，谱中将“散挑六虚上九退十复”安排在一拍之中，这样安排使得声音变化十分丰富。在弹奏时左右两手要互相呼应，左手“上九退十再上九”需一气呵成，方可得“名十勾四”的余响。

　　另外，《秋风词》中的“绰”、“注”、“上”、“下”等指法要弹得灵活生动。琴家查阜西先生在评论王燕卿的艺术风格时说：“王宾鲁的演奏艺术，重视技巧，指下滑音最富，风格迥异寻常，充满着地区性的民间风格，感染力极强”。这段话不仅道出了王燕卿先生演奏风格的特点，也是对诸城派琴风的一个总结，是我们弹奏诸城派琴曲时应着重注意的地方。所以在弹奏“绰”、“注”、“上”、“下”等指法时手腕要用活，不能过于僵直而失去灵动的意味。

　　在实际演奏时，若嫌此曲过于短小，则可在曲尾处加上“从头再作”，这样不仅可使听者更深刻地理解旋律，演奏者也可更好地表情达意了。总体上来说，《秋风词》此曲虽然短小但是精炼，其情切切，其意绵长，熟弹之后，亦不以短小而忽之，实为有词曲中较为别致的一首。

　　宋大年二零零九年九月于郑州