论手风琴演奏形式的拓展《手风琴室内乐》席玲玲

　　论手风琴演奏形式的拓展—手风琴室内乐

　　席玲玲

　　指导教师：吴守志

　　第三章手风琴室内乐的演奏技艺

　　手风琴长期以来作为独奏乐器，在演奏上具有很强的个性，但要成为手风琴重奏的演奏者，应首先通晓和掌握重奏这一体裁的特点，并具备相应的专业性的艺术修养，既要具有较高水准的演奏技能，也应善于聆听整个重奏的交错音响，又能从整个音响中听出自己的声部并按照需要随时调整自己的发音，使之适应总的音响效果，使自己的一招一式与其他重奏者协调一致，在音乐的洪流中要具备既是独奏者又是伴奏者的能力，善于迅速地完善地从执行一种任务改变为执行另一种任务。

　　在重奏中，要特别注意各个声部的配合，哪些是主导声部，哪些是从属声部，主导声部在“统率”整个重奏音响的同时，还要严格服从另外几个声部联合“行动”的全局要求，并“依靠”它们追求艺术表现的完美-----这是重奏的一个重要特点。早期重奏作品（特别是弦乐四重奏的创作原则主要是突出上声部和低音的支柱作用，而中声部通常只是充实和声，担负陪衬音响的任务，如迪斯特多夫（Dittersdorf）、包凯里尼（Bokkerini）的弦乐四重奏和海顿的许多弦乐四重奏就是建立在这个原则基础上的，在莫扎特的作品中，中声部的支声旋律和对位作用有显著加强，而后来弦乐四重奏就沿着加强每个声部作用的道路迅速发展而基本平衡了，尤其在复调作品中更为明显，如贝多芬晚期的弦乐四重奏，勃拉姆斯，鲍罗丁，格拉祖诺夫等大师的作品。

 

　　重奏者既要注意音乐总体上的进行，同时又要以某一声部作为调整自己演奏的基础，通常一部作品中，既有旋律性的结合，又有和声性的结合，在主调音乐作品的织体中，重奏者很容易就能将低声部作为主要的基础。这样，对于担任低声部的手风琴演奏者来说，要特别注意掌握节奏，而在复调中，这种“主要基础”相对就不太明显，低声部要表现出旋律和支声的特点。这种确定演奏基础的作法就是要重奏者养成合理“分配”注意力的能力，以及对音乐进行中各个部分的主从关系要有着明确的认识，这也是重要的重奏技巧之一。

　　因此，在训练时，应从培养最基本的合奏技能、掌握最简单的协调方法，旋律与和声相结合的技法开始，才能逐步涉及其他相关因素。

　　第一节手风琴室内乐演奏中对旋律的处理

　　旋律是音乐的重要因素，也是最具有音乐表现力的音响形式，由于重奏中每个声部由一件乐器演奏，因此重奏者应以总体把握旋律的主次之分，对作品中的旋律达成统一的认识，在一些主调音乐的作品中，第一声部担任着主旋律的演奏其余声部起着支持和辅助的作用，这时，第一声部的演奏统率着乐队，并影响着整个重奏的效果，这时旋律应鲜明突出，但同时也应把握住旋律与辅助音型之间的正确音量比例。一般来说，声部越靠近，织体越紧密，旋律与伴奏之间的音量差别就应越明显。实际运用上由一个声部全部承担旋律的作品并不多，更多的重奏作品将旋律分派给各个声部。复调音乐作品中，各声部都具有相对独立又彼此互有内在联系的旋律结构，其内声部作用扩大，各声部相对平等，同时也增强了对比度，这是以多声部的结合为基础的另一类重要重奏作品。因此，演奏这类作品时，重奏者需要具备迅速而灵敏的转接技巧，作为接奏交错进行旋律的演奏者应在前一声部未结束之时就先做好入拍准备，同时还需养成倾听别人演奏的习惯，甚至能在心里“唱”，这样将容易避免出现声部间旋律连接时的间断。除此之外，音响的力度、速度以及音色的变化等方面，也是在转接时必须注意的，尽量做到自然、顺畅，符合整个作品的音乐形象和风格的基本要求。

　　谱例2：《B.A.C.H主题的赋格曲》

　　第二节手风琴室内乐演奏中对于和声的处理

　　重奏还要注意的是和声奏法，和声是每个重奏作品中不可忽视的内容，它的丰富旋律的表现，增加音乐色彩，甚至还具有一定的特性。由于手风琴本身就是一件和声乐器，在参加重奏时，常同时担当旋律及和声的演奏。尤其在由两台以上手风琴组成的重奏中，左手部分的伴奏常由一人演奏，或者为了加强低音和弦效果而齐奏，这样重奏者不仅要具备基本的和声听觉，还要善于根据和声同旋律的关系来确定和声的表情性质，强调音乐的调性发展，离调与转调，当然，在多人齐奏左手部分时，要更加注意彼此的统一协调，此外，由于乐曲的要求，有时每个演奏者只演奏总和弦中的一个或数个音符，这种情况多见于由古典室内乐（特别是弦乐四重奏）改编的手风琴重奏曲，如海顿、莫扎特、柴可夫斯基等大师的作品。

　　由于自由低音手风琴的使用，使手风琴重奏突破了过去只能演奏传统低音的局限，在一些国家，如俄国、德国已开始出现专为自由低音手风琴而写的重奏曲，从而拓展了手风琴重奏这一演奏形式的广度和深度，在演奏这类重奏时，要分析各和弦音的相互关系，弄清它们的艺术表现作用，并适当地分配音量，掌握好和弦音响的平衡。

　　谱例3：《耶稣，我的至爱》

　　第三节手风琴室内乐演奏中对节奏的处理

　　在重奏中，演奏之间形成统一的“集体”节奏感是至关重要的，要作到这一点，首先就得严格按照乐谱所规定的节奏进行分声部训练，然后由重奏成员共同分析研究总谱，确定作品中节奏的规律，布局及主次关系等，如同旋律在转接的技巧一样，重奏者也应具备节奏的灵活性-----善于从“主导”节奏转入“从属”节奏。

　　音乐本身就是一门时间的艺术，而重奏这一形式更加体现了演奏者在时间配合上的严谨和默契，从广义看，音乐的时间要素有三个：节奏、节拍和速度。

　　节拍与节奏通常处在一个统一体中不能分割，节拍常从音乐作品的整体结构上体现出乐音在强弱规律中的变化，如同音乐的脉搏，而节奏能具体到某一片断中乐音时值的对比关系和交替更迭，节拍和节奏的表现作用也决不是经常相同的，有些作品中，拍子具有主要作用，节奏服从节拍而在另一些作品中，节奏占着统治地位。根据音乐表现的需要，有时会出现节奏上的自由，变成了即兴的性质，在节拍和节奏相吻合的情况下，各声部可通过逻辑重音取得统一的演奏，而在节拍和节奏不一致时，应找出节拍的支点并强调出重音，如手风琴三重奏《马刀舞曲》（H·柴金改编）中一个乐句的重音在三部琴中的轮流转换，这种重音的移位，造成了一种节奏上的特殊效果。

　　谱例4：

　　具有统一的“集体节奏感”是重奏的基础，然而在实际演奏中，要展现重奏的艺术性，就不应该只局限于公式般的节奏，而是根据作品的需要，适当地进行旋律节奏的伸缩，以体现出旋律流动的呼吸，如柴可夫斯基的《如歌的行板》，再现部旋律自由歌唱时，伴奏声部应与其协调一致。另外还有一种节奏伸缩形式，即某一声部旋律多用自由节奏，带有散板的性质，而另一声部的节拍保持稳定。在进行节奏的伸缩时要有敏锐的分寸感，通常表现出一种“倾向”就行了，否则，过多的自由节奏会造成音乐形式的支离破碎。在手风琴重奏中，这种情况多见于一些近现代作品，如浪漫派音乐，爵士音乐，探戈舞曲等。

　　谱例5：《巴黎的林荫道》

　　研究节奏不能忽视休止符，这也是音乐处理的一个重要原则。演奏实践中，常出现休止符时值不严格的现象，尤其在所有声部同时休止时，重奏者更应加强内心的节组织性和默契，保证休止符时值的准确。同时，也要避免过于死板地处理休止符，根据音乐总体内容，休止符的性质会有所不同。如柴可夫斯基《如歌的行板》主题再现部，头一个休止符已表露出紧张的感觉，而第二个休止符却比前者更显紧张，因此它的时值应比第一个稍稍长一些。假如一味死板的按乐谱规定的时值演奏，其结果将使音乐表情大为削弱。

　　谱例6：

　　最后，在重奏的时间配合上，还要注意速度的选择与统一，一般情况下，速度要根据作者的要求和作品的风格来确定，在处理局部速度变化（如rit.acceltemp）时，则需要重奏者之间长期训练而达到配合的默契。

　　第四节手风琴室内乐演奏中对音色的处理

　　音色是乐音所具有的某种特色，不同的乐器有着不同的音色，即使是同一件乐器，由于演奏方法的不同也会产生音色上的差别。在重奏中，如何将不同的音色有效地结合是配器法的重要内容。手风琴是簧片乐器，其音色丰富多彩，通过变音器的调节，风箱的运用及指触的控制，即可表现音乐中欢乐、活泼、喜悦的感情，又可表现音乐中细腻、忧伤、深沉的感情，还可表现音乐中气势磅礴、雄伟壮丽、高亢激昂的感情。在手风琴重奏中，音色的处理不仅关系到某一声部的音乐表现，而且更直接影响到整部重奏作品的音乐形象。对于一部手风琴室内乐作品，除了作曲家在一度创作时对音色所进行的深思熟虑的配置以外，在二度创作即演奏这部作品时，手风琴演奏者对音色的运用和控制也是至关重要的。从广义上讲，手风琴音色涉及以下三个方面：1、变音器的选用；2、风箱的运用；3、手指触键方式。

　　1、音色

　　由于手风琴发音原理来自于在凹槽中自由振动的金属簧片，因此，在音质上类似风琴、口琴，然而由于变音器的设置，手风琴在音色上变化极为丰富，以普通120贝司（四排簧）手风琴来说，右手部分变音器多达十余个，通过同度、低八度、高八度簧片的不同组合，就能模仿出大管、双簧管、单簧管、小提琴、短笛、管风琴等音色，左手部分常配有五个变音器，由不同音区和音色的音簧组成，分为高音、中音、次中音、第一低音、第二低音。值得注意的是，变音器的使用要根据乐曲内容和特色的音乐风格而定。对于从古典室内乐作品（多见于弦乐四重奏）改编而成的手风琴重奏，根据各自声部的乐器音色而用不同的变音器以求基本接近原来的乐器音色。一般来说，在演奏古典弦乐四重奏改编的乐曲时，尽量避免用带有颤簧的变音器。对于用手风琴代替大提琴演奏的低音声部，若要取得更好的效果，则可使用专为低声部设计的低音琴（bassonorchestra）。近现代一些专为手风琴与其他乐器重奏的作品强调了手风琴的原本音色，多使用全开音栓，同时，在音乐需要的地方会利用变音器来丰富音色的变化。

　　2、风箱的运用

　　对手风琴来说，风箱就像人的气息，簧片的振动依靠左手推动风箱所产生的气流，因此，风箱运行中的速度，力度、幅度和角度都会引起音色、音质及音量的变化。

　　手风琴重奏应体现室内乐的风格，室内乐既没有独奏所展现的音乐上强烈的个性化，也没有交响乐队的庞大的喧嚣气势，而是较擅长表现一种精致纯净，亲切而又深遂的特性，如同弦乐器讲究的运弓法，手风琴的风箱运用也非常讲究技巧，尤其在重奏中，风箱运用的精妙程度直接关系到声部间的音量比例，旋律的流畅，音色的变化以及重奏者之间的统一和协调，因此，学会控制风箱不仅是手风琴演奏者的基本技能，也是手风琴艺术表现的重要条件。总的来说，在推拉风箱时，左手手臂应始终保持必要的内控力，如同中国气功那种“外柔内刚”的用力感觉，这样，才能奏出强而不炸、弱而不虚的声音，才能达到一种饱满、圆润而又刚柔相济的音色，具体来讲，根据乐曲表现的不同要求，风箱的运用大致可分为“平风箱”、“顿风箱”、“震风箱”以及“揉风箱”等四种基本方法，前两种是最常用也是最基本的风箱用法。在演奏由古典室内乐改编的重奏曲时，要特别注意风箱的平稳运行，把握好强弱的变化尺度，同时要善于处理乐曲分句与转换风箱之间的关系。后两种风箱用法多见于近现代创作的手风琴重奏曲中，在乐曲需要时使用这些特殊技巧时，恰当地选择使用，将为手风琴的音色变化增添更多的魅力。

　　顿风箱也是手风琴的常用技巧，是左手以突然的爆发力和控制力作用于手风琴，同时结合右手的按键发出点状的音，具有饱满、厚实、富于弹性等特点。顿风箱好似弦乐的顿弓，在乐谱中标有重音（）、顿音（）、跳音（）的地方，都会涉及顿风箱的使用，顿风箱常用来表现情绪激烈，节奏欢快的乐曲，在手风琴重奏中，顿风箱的运用还要顾及整体演奏效果，处理好音在力度、长度、音质以及与其他声部在节奏上的统一性。

　　风箱技巧中，除以上两种常用方式外，抖风箱在手风琴重奏中也较常见，尤其在近现代派作品中，抖风箱是靠风箱在短距离内频繁、均匀、有序的震抖，产生连续不断而又短促有力的声音，演奏效果类似于弦乐器的碎弓。抖风箱是手风琴最具特色的技巧，在恰当的地方运用它，会起到手指无法比拟的效果，会大大增强音乐的表现力，抖风箱中常见的是二抖法，但在俄罗斯的巴扬作品中，诸如三抖风箱，不仅能丰富手风琴本身的音色，更能在整体效果上获得一种辉煌宏大而又非同寻常的表现力。

　　此外，还有一种揉风箱技巧，即右手保持按键状态，左手手掌、手指运用有一定幅度的颤揉动作而带动箱体微微震颤而发出的音响，产生出类似于弦乐揉弦的音色，这种颤揉发音的强弱和快慢由左手颤动的幅度的频率而定，另外还可以用右手掌靠住琴的右侧边上震动琴身产生同样的颤音效果。根据作品的需要，揉风箱通常在表现抒徐、幽静的乐句或长音中使用。

　　谱例7：《巴黎的林荫道》。

　　除了以上这些风箱技巧的运用外，风箱在音量上的控制也是演奏手风琴重奏曲时必须要考虑的。不论是手风琴之间的重奏还是手风琴与其他乐器的重奏，都要根据乐曲的要求，处理好各声部间的音量分配，尤其在声部采用密集排列法，即各自的音区较接近时，手风琴重奏者就更要注意控制风箱力度，以取得整体演奏在层次变化上的理想效果。

　　3、手指的触键方式

　　手风琴的音色与手指触键方式有着直接的关系，手指抬起的高度，下键的速度和深度，按键时间的长短，指尖触键面积的大小等因素，加上风箱的配合，这些都影响着手风琴发音的音色，从声音的效果来看，手指触键有三种基本奏法：连音、非连音、跳音，在此基础上的细微变化还有粘连音、特殊连音，短跳音等。

　　手指的触键方式要根据乐曲的需要来变化应用，三种基本奏法是手风琴演奏技巧的重要内容，因此，手风琴重奏对手指触键的要求与独奏没有太多的区别，只是在整体效果来看，重奏中更要注意手指触键对音色的影响，既要服从音乐的统一性，又要表现出各自声部的特点。

　　值得注意的是，手风琴与钢琴在发音方式上存在着很大区别，钢琴的按键和发音是一个动作，而手风琴的按键和发音是两个不同的动作，右手在按键的同时左手还必须推拉风箱，而声音的强弱虚实也依靠风箱的配合，因此，手风琴的音色不光依靠于右手的触键，还要决定于左手的风箱运行。

　　除了常用的手指触键法外，为了丰富手风琴的音色，有些作品，尤其是现代派的，还采用了一些特殊演奏技巧，充分展现了手风琴的特色，对室内乐创作和审美情趣开拓了新的艺术空间，这类技巧在手风琴独奏中也有所运用，如刮奏、半音音簇、微声音、用手拍打琴身或风箱等。

　　第四章手风琴室内乐的发展前景

　　从某种程度来看，室内乐的艺术容量是独奏所无法比拟的，它的精致纯净是交响乐队所望尘莫及的；它不仅包容了个性的光彩，而且展现了群体的智慧；它虽然缘自古老的体裁，却蕴藏着无限的生机。20世纪以来，手风琴的发展受到越来越多人的关注，乐器制造和演奏水平迅速提高，一些具有长远眼光的开拓者们提出：手风琴如果仅以独奏的形式出现，是很难经久不衰地立足于世界音乐艺术之林的。

　　如今，世界上很多开设了手风琴专业的院校逐渐设立了手风琴室内乐教学课程。著名手风琴教授莫泽尔（瑞士人）在德国汉诺威音乐学院创建了手风琴专业，推动了手风琴的专业化进程，并大胆地拓展手风琴演奏形式，尝试各种手风琴室内乐的组合方式，在她及学生的努力下，手风琴这一不太被人重视的乐器如今成为学院里其他专业学生争相要求合作的对象。其中一些作品成为大家公认的优秀现代派作品。室内乐课程已成为这所音乐学院手风琴专业学生必修的内容。另外，在俄罗斯的圣彼得堡音乐学院，美国的密苏里堪萨斯大学的音乐学院都设有手风琴室内乐教学。如今，越来越多的国际手风琴比赛也设立了有关手风琴室内乐的比赛项目。

　　纵观我国的手风琴发展历程，尽管由于历史和经济原因，我国现阶段的手风琴水平落后于国际一流的水平，但是随着近年来国际手风琴交流的加强，我国手风琴事业取得了突飞猛进的发展，自由低音手风琴和键钮式手风琴逐渐进入专业院校，尽管如此，手风琴室内乐的训练和演奏都还没有得到足够的重视。目前在我国有限的手风琴重奏曲中，多为改编曲，常用两台或两台以上的手风琴演奏。手风琴室内乐的发展将是今后一大趋势。所以，我国的手风琴专业应努力弥补这方面的空缺，例如在手风琴专业课程中开设室内乐教学，在手风琴比赛中增加重奏的项目，鼓励各种形式的手风琴重奏的创作和表演，加强我国手风琴室内乐的国际交流和学习。手风琴重奏者除了要具备一些基本的演奏技法外，自身的艺术修养和审美能力也是不可忽视的方面。成为一名合格的独奏者只是为重奏打下了必要的基础，而要成为一名优秀的重奏者则是演奏者面临的更高艺境和目标。这样可以培养学生相互配合及善于聆听其他专业演奏的能力，通过与别人的合作（尤其是其他乐器的演奏者），来加强综合音乐能力，拓宽手风琴的艺术空间。

　　在手风琴室内乐创作方面，应重视专为手风琴而写的重奏乐曲，在学习和借鉴国外手风琴室内乐的作曲技巧和经验外，还应吸取本民族传统音乐的精髓，探寻中西方音乐艺术的结合点，创作出更多具有中国音乐特色的重奏作品。在配器方面，除与常用的西洋乐器合作外，还可以尝试与中国传统乐器的合作，如民族吹奏乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器等。我国的著名作曲家李遇秋为手风琴创作了很多独奏和重奏作品，将手风琴这种西洋乐器与中国音乐的民族特色巧妙地结合起来，同样，在未来中国手风琴室内乐的发展中，我们相信会有更多的专业作曲家涉足这一新的艺术领域，创作出更多具有中国特色的手风琴室内乐作品。

　　总的来说，手风琴室内乐的发展对于手风琴及整个音乐艺术都有着深远的意义。这一艺术形式不光给作曲家提供了一个极具潜力的新的创作领域，也给手风琴演奏者开拓了一个广阔的艺术表现空间。发展手风琴室内乐不仅丰富和拓展了手风琴艺术本身，而且在一定程度上为室内乐乃至整个音乐艺术增添了新的活力。尽管当前它还处于探索和开发阶段，然而，随着手风琴艺术水平的不断提高，手风琴室内乐终将成为一个系统的，科学的，完整的音乐体系，同其他种类的室内乐一样，它应具备专业的创作和演出团体，形式丰富而又理想的配器组合，风格多样的音乐作品，科学严谨的技巧训练，新颖独特的艺术情趣。我们相信，在未来的音乐艺术中，手风琴室内乐将成为众人所喜爱的表演形式，成为展现人类智慧和心灵的艺术之窗！

　　参考书目：

　　1.《中国手风琴探索与思考》吴守智著

　　2.《世界手风琴史》、《中国手风琴史》选自《乐器》第134期

　　3.《手风琴教学与演奏》王树生编写

　　4.《全国手风琴教学论文集》陈一鸣、史汝霞编

　　5.《皮亚左拉与探戈芭蕾》安妮编译选自《爱乐》2001年第6期

　　6.《四重奏演奏问题》拉本著

　　7.《新音乐：1945年以来的先锋派》（英）史密斯·布林德尔著

　　8.《西方音乐史》（美）唐纳德·杰·格劳特克劳特·帕利斯卡著

　　9.《外国音乐辞典》上海音乐出版社

　　10.《20世纪音乐名著导读（协奏曲卷）》高为杰著

　　11.《世界民族音乐概论》王耀华编著

　　12.《新格罗夫大辞典》S·塞迪编著

　　13.环球手风琴网站