琵琶重奏艺术及其教学

琵琶是我国传统的民族弹拨乐器。在漫长的历史演进过程中，其乐器造型、音乐性能，甚至表演风格都曾发生极大的变化。本文通过简要梳理琵琶演奏艺术的发展脉络，认识其演进形式、社会背景及人文审美取向，以从中探索一条适合现时琵琶演奏艺术发展的新的演奏形式――室内琵琶重奏艺术。

琵琶演奏艺术的历时梳理

琵琶最早见于史载的是汉代刘熙《释名>释乐器》，大约在魏晋时期始称为“琵琶”。今天的琵琶器形由历史上的直项琵琶及曲项琵琶共同演变而来。据史料记载，直项琵琶在我国出现得较早，秦汉时期的“秦汉子”即是直柄圆形共鸣箱的直项乐器;南北朝时，通过丝绸之路与西域的文化交流，曲项琵琶由波斯等地传人我国。至唐代，琵琶艺术的发展已达到高峰，涌现出许多有成就的琵琶演奏家和大量的乐曲。在唐代的文献记载和诗词中，即有许多描述琵琶音乐的精彩篇章，说明那时琵琶演奏技巧曾达到的高度。此外，在当时的乐器制作上，保留了曲项琵琶的发音特点，将曲项琵琶的四相和直项琵琶的十二柱相结合，形成四相十柱的器形;演奏形式则为竖抱、手弹。由于乐器的改革和奏法的更趋科学，促使演奏艺术得到了飞跃性的发展，表现技法逐渐丰富，成为既能独奏又能伴奏、合奏的重要乐器。

到了宋代，琵琶艺术的发展进入转型期。特别是宋元之际，随着琵琶更多地走向民间、走向大众，同时伴随城市规模的发展和壮大，琵琶成为当时比较流行的一些说唱艺术，如诸宫调、陶真、弹词、牌子曲等艺术形式的重要伴奏乐器。琵琶与曲艺的完美结合，对其日后的发展产生了重大影响，首要的表现是它作为说唱音乐的伴奏乐器，为了适应人声歌唱音域以及情节发展而注重表达更为细腻感情的需要，不断丰富和完善了自身的演奏技法。

明清时期，戏曲艺术的勃兴又使琵琶与地方戏曲交融互补。这一时期，多柱琵琶已经成为比较完美的乐器，被广泛应用于民间的器乐合奏之中，无论是北方的弦索十三套，还是南方的江南丝竹、福建南音等，琵琶都是必不可少的伴奏乐器。这一时期的琵琶艺人们以师承相传，对琵琶乐曲特别是大型套曲的创作做出了很大的贡献，在演奏艺术上也获得了很大的发展。到了明末清初，南方的江浙两省城市经济发展较快，带动了文化的繁荣。特别是上海开埠后，这一带成为全国琵琶艺术的发展中心，出现了诸多的琵琶流派，而汪派(上海派)的形成，掀起了我国琵琶发展史上的又一个高潮。

建国后的20世纪50年代，琵琶的创作和演奏基本上仍是以传统乐曲为主。那时也改编和创作了一些新的乐曲，如程午加的《美丽的青春》、孙裕德的《英雄战胜大渡河》、林石城的《青春之舞》等。至60年代，作曲家遵循“古为今用，洋为中用”的文艺方针;创作了一大批琵琶新作，王惠然的《月下欢舞》《彝族舞曲》、马圣龙的《欢乐的日子》、叶绪然的《赶花会》、吕绍恩的《狼牙山五壮士》、王范地改编的《送我一枝玫瑰花》《天山之春》等，多在传统文武套曲的基础上推陈出新，在创作技法、曲式结构、旋律进行、多调式的应用、和声以及演奏技巧等方面大胆提炼、整合，开创了琵琶现代乐曲创作的新纪元。反映在曲式结构上，这些乐曲已和传统的乐曲迥然不同，大量吸收了西洋三部曲式的结构，像《狼牙山五壮士》就使用了奏鸣曲式的结构，从而更突出了音乐发展的逻辑性;在创作手法上，大胆引进了现代作曲技法，如动机型的发展模式、变奏、模进、移调、转调以及复调、和声等手法，这些富于探索性的技法与演奏技法有机结合，不仅体现出创作技法的民族风格，而且使琵琶演奏也上了一个新台阶;在乐曲的旋律发展上，则别开生面、清新焕发，既具有现代气息，又不失传统琵琶曲的韵味;在演奏技巧上，创造性地运用了各种传统手法，又同时开创了许多新的技法。

“文革”时期，琵琶艺术因政治因素陷入低谷。到了70年代下半叶，琵琶演奏艺术重获新生。这一时期反映现代题材最具代表性的作品是吴祖强、刘德海共同创作的琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》。这首作品运用某些类似奏鸣曲式的结构特点，表现出传统音乐中多段体联缀的曲式结构与西方曲式结构相结合的特点。全曲由一个象征草原英雄小姐妹的形象贯穿始终，在主题发展手法上，除了在旋律的发展上部分运用传统琵琶演奏技巧的对比手法外，还较多地运用了西方古典音乐对主题动机发展的手法，使乐曲旋律得以呈现、展开和再现，因而层次清晰，音乐形象丰满鲜明，获得很好的艺术效果。这部作品是中西文化合璧的优秀产物，也成为现代琵琶演奏发展史上的一座丰碑。

对琵琶重奏艺术的探索

随着琵琶演奏技巧的不断完善，其演奏形式也开始向其他更宽的领域迈进。琵琶重奏，就是近年来琵琶艺术界在探索的演奏形式之一。“重奏”虽是外来词汇(Duet)，但是在明清时，我国北方流行的弦索十三套等就已开始了器乐重奏艺术，它的悠久历史远在西洋弦乐四重奏之前。另外，近代柳尧章先生将琵琶独奏曲《浔阳月夜》改编为丝竹乐合奏(郑觐文先生将之易名为《春江花月夜》)，使这首乐曲成为我国民族器乐曲中的精品。今天，它的演奏形式可说是多种多样，大型的民族管弦乐协奏、合奏，民乐小合奏等多种新版本。而琵琶与古筝的重奏版在现代舞台上用之甚多，受到听众的青睐，满足了现代人的审美需求。乐曲委婉质朴、流畅多变，融合了这两件乐器优美的音色变化，以及左手推、拉、吟、猱及右手轮、摇、刮奏等传统的演奏技巧，形象地描绘了月夜春江的迷人景色。

到了20世纪60年代，林石城教授创作了琵琶二重奏《青春之舞》，并改编了民间乐曲《三六》，开始了对琵琶重奏艺术的初步探索。客观地讲，这些作品基本上是在琵琶齐奏的形式上分出声部，没有更多地应用多声、复调等作曲技法，因此显得技法简单了些，但是它们为琵琶重奏艺术形式的可行性做出了大胆的尝试。

1979年，在四川音乐学院召开了全国第二届琵琶教学交流研讨会，来自全国各音乐艺术院校的琵琶教师及代表云集成都，带来各自的教学、研究和创作成果。其中的音乐会有很多新作品的展示，包括齐奏、合奏(丝竹乐)、独奏等重要形式。给人印象深刻的是来自天津音乐学院的王超然、黑连仲师生二人的琵琶二重奏。他们改编的重奏曲《啊，朋友再见》、《草原雄鹰》等，以较新颖的演奏形式让听众感到新鲜，给人耳目一新的感觉。但因为当时琵琶演奏艺术领域仍是以独奏形式为主，重奏形式并没有得到重视，也没有找到推广的时机。

到了80年代前期，港台流行音乐、中西音乐融合的轻音乐成为时尚。西方的管乐、弦乐及钢琴等重奏形式在中国舞台上盛行，为大众所喜爱。我国的民乐也获得了很大的发展，上海音乐学院的胡登跳教授首先创建了中国民族乐器室内乐的新形式――丝弦五重奏。他使用二胡、琵琶、扬琴、筝和阮(或柳琴)五种乐器组合成一种新型的演奏形式，借鉴西方弦乐重奏的技巧，既能表达高雅的意境又富于生动新颖的情趣。这一演奏形式深受广大音乐爱好者的喜爱，在国内外乐坛引起重视，成为轻音乐的一种典范，短短时间仅在江南地区就发展到十几个丝弦乐团。

进入80年代后期，琵琶大师刘德海以中国音乐学院为基地，创建了“中国弹拨乐五重奏团”。该团由五位青年演奏家组成，组合形式新颖，演奏曲目高雅广博，乐手配合娴熟默契，多角度地展示了弹拨乐的重奏魅力，被誉为中国弹拨乐的“五朵金花”，也为丰富中国民族器乐的演奏形式进行了卓有成效的探索。

如今，弹拨乐重奏、丝弦五重奏等民族乐器的室内乐形式依然十分活跃，像北京的“静月卿梅”组合就再现了丝弦五重奏的形式。关于琵琶重奏艺术的教学

音乐演奏活动中，乐手合作意识的培养是非常重要的课题。中国民间音乐的旋律结构，就其本质而言并不是单声部的，它总是力求采用复调音乐的形式。琵琶重奏形式，有利于琵琶演奏者对多个旋律流动的感受能力、和声听觉、合作意识等方面的培养。

音乐本身并不仅仅是高超的琴技或者舞台表演的发挥，而是一种真实情感的流露与抒发。作为艺术教育一线的老师，在高等学府的教学和研究中更不能让学生陷入孤芳自赏、固步自封的习琴状态。近年来，我们将重奏训练融人到专业课的教学当中，在教学活动的多方面进行试验创新，努力把学生培养成适应社会需要的各类音乐人才。这一课程不但增强了学生的学习兴趣和团队协作精神，而且开发了学生们的创造性思维，更加提高了演奏技能与音乐情感表现力和参与乐队与其他各类乐器的融合能力。

从培养音乐人才协同作业的角度和今后民乐重奏的发展趋势来看，单独开设琵琶重奏这门课程尤为重要(其他乐器的演奏教学又何尝不是如此)。

首先，教师应把重奏的训练加入到日常练习中。要以基本功的熟练掌握为基础，在每周的专业技能课以外增加重奏课教学，将学生个人枯燥的基本功练习变为互相学习帮助的生动氛围，使学生有机会彼此了解，互相切磋。而且也可以通过与他人的合作，检查自己对演奏基本功掌握的情况，从而在练习中培养正确的发音，并加强对节奏的准确性、力度、速度感等的培养。

其次，要把琵琶重奏训练视为培养演奏者伴奏与合奏能力的重要手段。琵琶是民族乐器中表现力十分丰富，又可以任意转调的乐器。它优美的长轮可以演奏悠扬的歌唱性旋律，丰富的和声可以作为节奏音型使用，醇厚的低音可以作为乐队中的低音伴奏。要充分地发挥乐器本身的这些优势，使之成为一件全面型的“角色”，就要着力培养学生合奏、协奏、伴奏的能力。目前我国许多综合性大学的艺术学院并不具备开设合奏课的条件，重奏课程的学习和训练，就是加强这种能力的有效而便捷的培养形式。

当今社会，艺术发展的大趋势是个性化、多元化。随着琵琶艺术的不断发展，传统意义的“演奏模式”实际上也在逐步地发生变化。重奏教学这种新型的“演奏模式”并不是要代替传统的教学和演奏实践，而是要在继承、发展和创新的思路下，寻求琵琶艺术继续前行的更多道路和方法。也只有在尊重传统而不囿于成规，因时因地而不教条守旧的原则下，才能更好地展现琵琶深、远、高、雅的神韵，才能更好地光大中华优秀的传统文化。