琵琶流派的划分

　　琵琶流派是琵琶发展到成熟阶段的产物。据史料记载，我国琵琶在明末清初就已经形成了南北两大流派。清代中叶以后，在我国江南一带形成众多琵琶流派，到了21世纪初又有学者把刘德海的琵琶作品和演奏称为“刘派”。那么，我国的琵琶流派经历了怎样的发展过程？对19世纪以后的诸多琵琶流派的划分方法是否科学？究竟应该以怎样的标准来划分？

　　琵琶本出于西亚，在公元3世纪中叶沿着丝绸之路来到中原大地。随着这件外来乐器与中华文化的不断融合，它的形制及演奏方式也逐渐改变，由传入时的曲项四柱、直项五柱、拨弹、横抱、鹍鸡筋作弦、五旦七调逐渐发展为六相25品、手弹、竖抱、钢弦、十二平均律的乐器。琵琶在中国将近一千八百年的历史发展过程中，经历了两次繁荣发展的时期。第一次是在隋唐时期，它是西域琵琶在华夏大地的全方位展示。第二次是在清代，这一次是西域琵琶在中华文化的浸润下，逐渐成为一件典型的中国乐器，并且发展成熟，成熟的标志就是琵琶流派的形成。

　　“流派”的本意是指“水的支流”。张文琮《咏水》诗：“标名资上善，流派表灵长”。同时，它也指“学术、文艺方面的派别”，例如：学派、画派①。在明末清初，琵琶有南北两大流派。到了清代，北派琵琶逐渐衰落，南派琵琶又分为众多流派。对于清代中叶到20世纪50年代这一时期琵琶流派的种类和数量，一直众说纷纭，有学者认为江南琵琶应该分为无锡派、浦东派、平湖派、崇明派、上海派五大派别②；也有学者把这一时期的琵琶分为四派——无锡派、浦东派、平湖派、崇明派③；还有琵琶七派之说，即一素子、上海浦东派、瀛洲古调派、无锡派、平湖派、诸城派、汪派④。尽管众多学者对琵琶流派的种类具有不同认识，但是，他们并没有对产生这些流派种类的划分方法或划分依据进行论述。到了20世纪80年代以后，在经济的迅速发展和专业音乐院校民乐专业不断发展的影响下，这些流派的影响逐渐衰弱。到了21世纪初又有学者提出了“刘派”（刘德海派）⑤。那么，我国琵琶流派经历了怎样的发展过程？琵琶流派究竟应该怎样划分？划分的标准是什么？下面，根据琵琶流派形成、繁盛、瓦解的发展过程，对琵琶流派进行分析。

　　一、我国琵琶流派的形成

　　明末清初琵琶分为南北两大流派的说法，最早出现在华秋苹《南北二派秘本琵琶谱真传》中，该谱集分为上、中、下三卷。上卷收录直隶王君锡传谱，也就是北派琵琶传谱。中、下两卷收录的是浙江陈牧夫传谱，即南派琵琶传谱。这本琵琶谱只是对南北二派的琵琶曲进行了收录。对于北派琵琶的情况在清代古琴家、琵琶家王露先生的《玉鹤轩琵琶谱》中有所介绍⑥。他认为：“弹法分南北两派，不可不知也，北用义甲（鹏鹅膀骨为之），南多不用。北曲指法无勾、摇、摭，南有勾、摇、摭，因义甲有碍，故不用……”，“轮指也，以禁、中、名、食四指次第弹下，然后大指挑上，急连之，曰单轮。其声气建圆活。紧板用单轮，宽板处双轮。浙派轮指以食中名禁次第弹出，然后大指挑上，以禁指接大指，不若食指接大指为便，故不采浙派。”由以上记述可以看出南北琵琶流派在左右手技法以及义甲的使用方面都有很大差别。差别主要体现在：1.北派用鹏鸟骨制的义甲（假指甲），南派不用；2.右手技巧差异，北派没有勾、摇、摭技巧，南派有；3.明末清初，北派则由小指到大指依次轮出，南派琵琶的轮指由食、中、名、小，再接大指依次轮出，此指法与当代相同。同时，还可以确认的一点就是在明朝琵琶发展非常繁荣，这主要体现在演奏家的数量和表演水平两方面。在明代的琵琶演奏家有张雄、李近楼、汤应曾、钟秀之、李东垣、江对峰等。这些人都是北方人，而且他们的活动区域也在北方。这些琵琶演奏家的技巧十分高超，在明末清初王猷定的《汤琵琶传》中对汤应曾的表演有这样的记载：“……而尤得意于《楚汉》一曲，当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠，徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声，俄而无声。久之，有怨而难明者，为楚歌声；凄而壮者，为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江，有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泪之无从也。其感人如此。”同时，这些琵琶演奏家之间也具有师承关系，在《汤琵琶传》第二段就有这样的记述：“世庙时，李东垣善弹琵琶，江对峰传之，名播京师。江死，陈州蒋山人独传其妙。时，周藩有女乐数十部，咸习蒋技，罔有善者，王以为恨。应曾往学之，不期年而成。”从以上记载中可以得知李东垣、江对峰、蒋山人、汤应曾之间的师生关系。因此，可以确认在活动区域、演奏技法、演奏曲目、风格特征等方面的巨大差异形成了明末清初的南北两大琵琶流派。

　　二、我国琵琶流派的繁荣

　　19 世纪以后，琵琶的演奏及传播得到了更为蓬勃的发展，出现了华秋苹、鞠士林、沈浩初、李方园、朱荇青、汪昱庭等众多琵琶名家。正是由于这一时期的名家云集，所以，对清中叶到20世纪50年代的琵琶流派划分出现分歧。争论的焦点主要有二：一为是否承认汪派（见上述的流派四分法）；二为是否承认诸城派和一素子（见上述流派七分法）⑦。下面首先从传谱、传人、代表曲目、特色技法与风格特征这四方面对诸多的琵琶流派逐一进行整理、分析。

　　1.传谱：1）1819年正式刊行了由华秋苹⑧及其兄弟三人采集并编订的《南北二派秘本琵琶谱真传》。此谱的特点是：我国存见的最早的一部正式出版的琵琶谱集。同时这本谱集中把指法——这一向来只有手传，并无刻本的技艺，在借鉴了七弦琴的指法符号的基础上对琵琶指法进行了标注⑨；2）1895年李芳园编印刊行了我国第二部琵琶谱《南北派十三套大曲琵琶新谱》。这本乐谱有以下三个特点：第一，编订大曲。编订的手法有将小曲连缀成新大曲、收录南北诸家乐谱，例如：把《闲叙幽音》中的《大十样景》《小十样景》《满地金》等多曲编成一曲，取名《阳春古曲》。第二，加标题。李芳园为乐曲加注或更换了标题，使乐曲既有意境又容易理解。第三，标注指法和作者。李芳园为传统乐曲除了标有指法外还加注了作者，然而这些加注往往都是李芳园的创造，非历史事实。例如：标注《郁轮袍》的作者是唐代的王维、《海青拿鹤》是汉代孔伟所作、《汉将军令》是后汉的皇甫直所作、《霓裳曲》为唐代裴神符作等；3）1916 年海门沈肇州出刊了琵琶曲集《瀛洲古调》；4）《玉鹤轩琵琶谱》于1920 年开始在北京大学编辑出版的《音乐杂志》上陆续发表，但由于作者王露英年早逝，导致乐谱发表未完；5）1929年沈浩初编著了《养正轩琵琶谱》，并出版。此谱的特点是把弦序、指序、把位、音位等都有详细的列表。6）据王霖在《汪昱庭其人和“汪派”琵琶艺术》一文中提到《汪昱庭琵琶谱》在江浙一带甚为流行，但由于此谱没有出版，具体详情后人不知。

　　2.传人：1）从历史记载来看，华秋苹的传人非常少；2）平湖派李芳园的传人很多，其中，最为著名的学生之一是朱英⑩，朱英进入了中国第一所音乐学府——上海国立音乐院任教，因此，传人非常广泛。有杨大钧、杨少彝、于桂荪、任鸿翔、王天健、杨毓荪、杨震海等，作曲家丁善德和谭小麟也都受到过平湖派传人朱英先生的教诲；3）《瀛洲古调》派的传人有沈肇洲、樊紫云、徐立荪、樊少云、曹安和等；4）浦东派的传人众多，有鞠茂堂、陈子敬、倪青泉、沈浩初、林石城等。其中，最为著名的是曾在中央音乐学院任教的林石城教授。他在研究琵琶教学、浦东派琵琶演奏及乐曲方面都进行了积极的探索；5）上世纪30到50年代，上海最有名气的琵琶演奏家是汪昱庭，他是当时门徒最多的一位大师。较为突出的有孙欲德、李庭松、卫仲乐、秦鹏章、程午嘉等。

　　3.演奏风格：1）平湖派的演奏婉转平实、曲调加花、富歌唱性；2）瀛洲古调派的曲调风格悠远淡雅；3）浦东派的演奏风格为虚实相间、气韵生动、文武判然；4）上海派的演奏风格质朴刚劲、以简御繁、宁拙不媚{11}。

　　4.特色性的技法与代表性曲目：1）平湖派：右手下出轮较多，左手讲求推、拉、吟、揉，代表性曲目有：《平沙落雁》《阳春古曲》等；2）瀛洲古调派：弹多挑少、弹挑多、轮指少，左手变化丰富，代表曲目有《小月儿高》《小银枪》《蜻蜓点水》等文板小曲；3）浦东派：四条弦的摭分、满轮、绞弦，代表曲目有《海青拿鹅》等；4）上海派（汪派）：三指轮、凤点头、摇指、张力滑音（推、拉），代表曲目有《阳春白雪》《十面埋伏》等。

　　各琵琶流派具体特征归纳表：

　　以上是对19世纪到20世纪50年代众多琵琶流派的梳理与分析，那到底应该怎样划分，划分标准是什么呢？从上表中可以看出，我国琵琶流派的划分并没有一个统一的划分标准。奉山在《源、流、融合——关于琵琶流派的话题》一文中认为琵琶的版本已经成为流派的主要特征。然而上世纪40年代左右影响最大、传人最多的琵琶流派——汪派并没有自己的传谱。如果以代表曲目为依据，那么，无锡派并无自己独特的代表曲目。如从传人和独特技法方面来看，无锡派传人极少，独特技法也没有纪录。如以完整的理论思想为主要划分依据，原有流派则一概不复存在。那么，剩下来的只有风格，包括演奏风格与音乐风格这一差别。然而，风格是相对而言的，有个人风格、地域风格、某段历史时期的风格、在某种美学或思潮指导下形成的风格。“流派”的形成并非个人演奏风格的体现而是在共同理论方法或美学思潮指导下，由若干研究者或表演者共同努力形成的群体。非瀛洲古调派的传人也可以把文曲弹得纤巧、文雅；瀛洲古调派的传人施伯垣的演奏特点是“善奏武板大曲”“有金鼓齐鸣，厮杀呐喊的战斗气氛，气势磅礴雄伟。”（见《中国音乐史略》）因此，如果依照风格来划分琵琶的流派显然是不准确的。通过以上分析我们可以看出，我国琵琶流派的划分存在的最大问题就是没有统一的标准，或者说在统一的标准下就不会划分出这样的一些流派。

　　那么，琵琶流派应该怎样划分呢？标准又是什么呢？我们不妨看看其他学科的流派划分。在书画艺术领域中使用的流派，一般是指在同一历史时期，或相连之历史时段，有一批代表书家，其作品总体风格趋同，即艺术特征具有鲜明的共性，显现着该时期主流审美取向和历史人文背景，并对后世有着较大的影响。以此标准来看书史，流派倾向最明显，对当代影响最大的书派有：雅逸隽永之东晋南朝书派、放宕浪漫之晚明书派、金石为尚之清中晚期书派。如参照西方音乐，我们可以看到西方音乐史上也有很多流派如：曼海姆乐派、柏林乐派、维也纳古典乐派、北德乐派等等。这些乐派都有自己特有的音乐风格，有固定的一批音乐家、相对固定的活动区域、一定的历史时期、代表性的作品以及创作指导思想。我们可以借鉴这些经验重新审视已有的琵琶流派。

　　“流派”在不同时期有不同的含义，不同时期也有不同时期的划分标准。在清代由于交通不便、经济不够发达，导致人们的交往与交流较少，比较闭塞，因此，在江南一带就出现了诸多琵琶流派，这些流派的产生及流传地相近，有很多相同的演奏曲目，不同之处大多体现在同首乐曲的不同处理以及细微差别上，这些差别并不影响全曲的整体风格和格调。例如：《十面埋伏》和《霸王卸甲》，这两首曲目为传统琵琶武曲。尽管传谱广泛，但乐曲所要描述的故事内容、乐曲的骨干音、基本段落都是相同的。《十面埋伏》（平湖派称之为《淮阴平楚》）中的“列营”一段，浦东、平湖、崇明、汪派四个流派的骨干音基本相同，但指法与速度处理不同，“列营”开头的音汪派使用轮拂，之后的长音使用扫轮；平湖派使用扫轮拂，之后的长音同为扫轮拂；崇明派使用扫拂；浦东派擅长使用两个十六分音符的装饰音加一个四分音符，开头的音全部使用扫拂，后面的音为扫拂与满轮相间。再如：《霸王卸甲》（汪派、平湖派称之为《郁轮袍》）。平湖派的《霸王卸甲》分为十五段，汪派分为十六段，不仅增加了[点将3]，而且有些段落的名称和重点有所偏重，平湖派在[四面楚歌]之后进入[卸甲败阵]一段；而汪派的《霸王卸甲》在楚歌之后增加了[别姬]一段。浦东派的《霸王卸甲》分为十一段。由以上的对比看出，几大流派的差别主要体现在乐曲的处理方面，也就是微观的差别，而非创作理念、创作手法、体现的审美趋向等宏观意义上的差别。因此，这些“流派”之间具有很大的共性。流派中的共性是指能充分显示某一时期音乐演奏或创作的共同原则、音乐审美标准等具有典型意义的手段特征。琵琶流派的这些共性体现在：1.地区（同在江南）；2.在一定的历史时期（19世纪前叶到20世纪中叶）；3.美学思想和社会思潮的影响（处于我国封建社会末期）；4.表达方式上的一致性或相似性（体裁、题材、乐曲的处理等）。当然，在关注共性的同时也要看到个性，音乐流派的个性主要是指同一时期音乐家在遵循共同音乐原则下所体现出来的个人风格或创作理念。因此，把清代江南琵琶划分为若干流派是受到当时经济、交通等多方面的影响，没有看到音乐流派共性和个性之间的区别。同时，也要注意到历史的判断是需要时间积淀的，对琵琶流派的划分也要经过一定的时间以后才能站在历史的高度看清事物的实质。因此，清代中叶到20世纪50年代，琵琶的诸多流派在活动区域、历史阶段、音乐风格、音乐的表达方式以及创作指导思想都是趋同的，这些琵琶流派都应该隶属于江南这一大派中。

　　三、我国琵琶流派的瓦解

　　20世纪80年代以后，随着经济的快速发展，中国的文化事业也蒸蒸日上，琵琶作为最具代表性的传统乐器之一，也焕发出了新的生机，出现了大批的琵琶学习者和演奏家。例如：刘德海、杨靖、曲文君以及吴蛮等。他们演奏了很多传统以及新创作的曲目，开发了很多新的技巧，例如：《天鹅》《一指禅》等。在《天鹅》这首作品中，琵琶采纳了很多吉他的演奏方式，使整曲的音色非常丰富，而且还创造了许多拟声的演奏方式，例如拍琴弦等，这些手法都是以前的琵琶乐曲中所没有的。随着对外文化交流的不断深入，一批年轻有为的作曲家、琵琶演奏家陆续到国外学习和生活。他们为西方国家带去了古老的中国音乐，也为琵琶的再次发展提供了新的机会。这些中国音乐人在开发新技巧的同时，也逐渐形成了琵琶音乐新的表达方式与乐队组合方式。如：吴蛮的《鬼戏》，这部作品是旅美中国作曲家谭盾先生的作品，它是中国琵琶和西方的弦乐四重奏，用新的作曲方法加以融合，使整个乐曲让人耳目一新。虽然在20世纪80年代以后，中国的琵琶有了前所未有的发展，但是从科学的流派划分角度来看，还没有出现新的流派。当然，也有学者认为琵琶演奏家、作曲家、改革家刘德海先生已经自成一派。梁茂春教授在为2004 年12 月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”《“刘派琵琶”初论》一文中开门见山地提出“‘刘派琵琶’者，琵琶的‘刘德海派’是也”。梁教授认为：“刘德海的琵琶教学开始于六十年代初，至八十年代已经培养出一批优秀的青年演奏家。演奏和教学的重要成就体现了“刘派琵琶”的萌芽，而琵琶的“刘德海派”形成应该是在二十世纪的八九十年代，以他创作的琵琶独奏曲《人生篇》《乡土风情篇》诸曲为代表，以他发表的《凿河篇》《旅程篇》《一字篇》等系列琵琶论文为标识”{12}。梁先生的文章从演奏风格、教学、创作、理论四个方面对刘德海的琵琶成果进行了论述，认为刘德海已经构成了自成一派的所有条件。但是，对“刘德海派”的这种提法，却遭到了其他音乐学者的质疑。反对的主要认为虽然刘德海有自己的理论思想、代表曲目，但他缺乏音乐流派中最重要的因素之一：传人。这主要是由于经济以及专业音乐学校教育的原因。从上世纪中叶左右开始，纵向单线传承关系大大减少，大多琵琶学生都师从多位老师学习。也正是因为这样横向复线式的师承关系的增加，使得各流派的独特技法逐渐消失。也就是说，正是由于当代中国的经济的繁荣发展，使得琵琶学生会跟随不同地区的不同老师学习，尽管这样的学习会使学生集各家所长，发展更快，但同时也失去了对原有流派风格的保存。流派是一个事物深化和成熟的表现，流派意识体现了清晰的理论意识。众多的流派是某一事物繁荣昌盛的标志。但对流派要有一个清晰的认识和统

　　一的标准，否则就会使大家对“流派”产生种种误解。

　　四、结论

　　通过以上论述，我们可以知道，中国琵琶作为一件丝绸之路上传来的乐器，经过宋、元、明三代（400多年）的本土化进程，乐器本体逐渐发展成熟。到了明末清初，随着记谱法的完善、普及，传承方式（口传心授到乐谱纪录）的提高以及印刷业的发展，使得中国琵琶在明末清初形成了南、北两大琵琶流派。到了清代中叶以后，北派琵琶逐渐衰落，南派琵琶在当时的交通、经济、交流条件的限制下，在方圆300公里的区域内，形成了诸多琵琶流派。这些流派在乐曲的处理以及个人风格方面产生了一些差异，但这些差异是微观的，如果我们站在历史的高度来看，它们的共性是普遍的，差异是微小的，也就是说把19世纪到20世纪中叶的琵琶音乐划分为若干流派是具有历史局限性的，它是当时不发达的社会经济条件的产物。如果从现在的观点来看，江南的这些流派实为一个大派，即江南派。当中国步入20世纪30年代以后，专业的音乐学院成立了。特别是20世纪80年代以后，由于改革开放政策，国门打开，社会大发展，交通的逐渐快捷，文化交流的愈渐频繁，使得原有的单项师承关系不复存在，一个学生师从于多位不同地区老师的现象非常普遍。在这样的条件下，原有的流派瓦解了。从而，中国琵琶的流派也就走过了这样一条道路：西域琵琶中国化（宋、元、明）——琵琶流派的形成（明末清初）——琵琶流派的繁荣（清中、后期）——琵琶流派的瓦解（20世纪80年代后）。

　　注释：

　　①辞海编辑委员会《辞海》，上海辞书出版社，1999年9月，2668页。

　　②高厚永《曲项琵琶的传派及形制的发展》，《中国音乐学》，1986年3期。

　　③王 霖《各领风骚数百年——中国四大琵琶流派简述》，《音乐爱好者》，1990年3期。

　　④陈 重《琵琶的历史演变及传派简述》，《天津音乐学院学报》，1990年1期

　　⑤{12}梁茂春《“刘派琵琶”初论——为2004年12月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”写》，《人民音乐》，2005年2期。

　　⑥李荣声在《北派琵琶的遗音——〈玉鹤轩琵琶谱〉》一文中认为王露师从天津马姓先生以及南皮季震桐先生，天津与河北均属于“直隶”地界，因此他们的琵琶演奏属于直隶派。

　　⑦由于一素子只留下一本手抄琵琶谱，没有构成琵琶流派的其他条件，在此不多赘述。诸城派根据李荣声在《玉鹤轩琵琶谱》的序中的记述，认为王露先生是北派琵琶的传人，《玉鹤轩琵琶谱》体现了北派琵琶的特点。应属于明末清初时期北派琵琶的遗音。自此也不多赘述。

　　⑧华秋苹（1784—1859），名文斌，字伯雅，号秋革，江苏无锡人。

　　⑨杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中认为华秋苹是《琵琶谱》的指法的创订者，而谢建平先生在《华氏〈琵琶谱〉若干问题探讨》一文中认为，《琵琶谱》中的指法非创订而是辑录。

　　⑩朱英（1889—1955），字荇青，号杏卿，浙江平湖人。

　　{11}表中的风格部分参考了汪派传人李光祖先生1984年5月在清华演奏时的讲稿。

　　参考书目：

　　[1]王露编著，李华萱、谢毓鹏、李荣声整理，李荣声执笔：《玉鹤轩琵琶谱选曲》，人民音乐出版社，1991年。

　　[2]樊少云传谱，陈恭则、樊伯炎、殷荣珠整理编写：《瀛洲古调》选曲，人民音乐出版社，1984年。

　　[3]朱荇青、杨少懿传谱，任鸿翔整理：《平湖派琵琶曲十三首》，人民音乐出版社，1990年。

　　[4]沈浩初编著，林石城整理：《养正轩琵琶谱》，人民音乐出版社，1983年。

　　[5]陈泽民主编：《汪派琵琶演奏谱》，人民音乐出版社，2004年。

　　[6]李光华执行主编，人民音乐出版社编辑部、中央音乐学院民乐系编：《琵琶曲谱》，人民音乐出版社，2004年。

　　[7]李荣声《北派琵琶的遗音——〈玉鹤轩琵琶谱〉》，《中国音乐学》，1994年3期。

　　[8]梁茂春《“刘派琵琶”初论——为2004年12月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”写》，《人民音乐》，2005年2期。

　　[9]刘德海《流派篇》，《中央音乐学院学报》，1995年1期。

　　[10]姜宝海《平湖派琵琶艺术的继承与创新》，《浙江艺术职业学院学报》，2004 年12月。

　　[11]谢建平《华氏〈琵琶谱〉若干问题探讨》，《音乐艺术》，2000年3期。

　　[12]王 霖《瀛洲谷调派探源》，《中国音乐学》，1990年3期。

　　[13]树 蓬《养正轩琵琶谱漫谈》，《人民音乐》，1984年9月。

　　[14]王 霖《瀛洲古调派两传人姓名质疑》，1993年1期。

　　[15]李民雄《无锡派琵琶家华秋苹》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，1989年2期。

　　[16]陈明礼《论音乐流派中的共性与个性》，《艺苑》音乐版（季刊），1993年3期。

　　[17]李民雄《论流派》，《人民音乐》，1989年3期。

　　[18]汪毓和《刘德海琵琶音乐与中华文化——兼与梁茂春先生商榷》，《人民音乐》，2005年5月。

　　（裴雅勤 上海音乐学院音乐学系博士研究生）