在习琴的一开始我们要强调身体部位的整体放松和指尖的集中，以使声音呈“点”状发出，并有穿透力的进行传播。讲究声音的颗粒性、清晰性，多关系到手指尤其是指尖上的基本功。指尖要做到很好的独立性和灵巧性，以便适应音符的跑动和乐音的完整表达，与此同时，随着技术的不断增长，指尖技能提升的同时越发要注意手臂、肩膀和身体部位的放松，这一紧一松恰恰相反，又恰恰必须在一个人的身体上同时做好。这是由钢琴的构造、发音过程和人体的生理结构来决定的。
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首先，钢琴声音的发声由客观的一个机械力作用于琴键，再通过一系列的机械传动装置传至木槌最终击弦来实现，这个过程中的最初机械力就是通过指尖传达给琴键。随着不同的音乐表现需要，这个力有大有小，这就要求演奏者有对适应不同作品的力量贮备。
因此，从这一点上来说，指尖本身所具有的力毕竟是很有限的，还不足以满足不同乐曲的要求，这就要求由身体的力量传递到指尖部位，在这一过程中，这个力的传播途径必须的通畅的，也就是为什么要保持全身身体和指尖中间部位的手臂和肩膀绝对放松的原因。因此，既要指尖对力量的有效支撑，同时又要指尖后方的绝对放松，这样的一硬一软的相互配合、相互作用才能达到演奏钢琴的理想状态。
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在大量练习指尖灵敏性和颗粒性的同时也要处理好手臂、肩膀、全身的放松。这就是要保持在练琴和演奏中的“状态”。
否则只求指尖的快速，在提高速度的过程中，身体僵硬，就会造成声音的僵硬、平均和最终速度的限制，甚至很有可能把身体练坏。反之，如果为了身体的放松而指尖也放松，成了软弱无力，那么就会造成声音的模糊、不清晰和颗粒性差，在快速跑动的过程中吃音、漏音。因此，在练琴和演奏的过程中，要手、眼、耳、身、心、脑并用，而不是指尖的“单兵团作战”。要讲究各部位、各因素的统一配合，使演奏的“状态”不断接近我们预期的理想，才能在钢琴上发出好的声音。
在练习钢琴的过程中，我们经常过多的注意直接触键发声的手指关节，俗称“手上功夫”，经常不自觉地保持注意力集中、精神变得紧张，“一心一意”地使全身随指尖而一起紧张起来，这本是很自然的反应，否则也就不用花费那么长时间去练琴了，须知在练琴的初期阶段主要是识谱的过程，是乐谱上的每一个都通过钢琴的发音反映出来，即第一阶段——“弹下来”。其实这一过程本不需要太长的时间，它是硬性的，花一定时间把乐谱搞熟悉就能做到，甚至背下来整首乐曲。
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但与此之后，我们要做的事把乐谱上的每一个音按照力度、速度、表情、感情细腻而完整的表现出来，即第二阶段——“弹好”。这就是个“无底洞”了，这也就是经常我们会看到一些很年轻的钢琴家可以把一首音乐作品清晰完整的弹下来，质量还很高，得到众人广泛的认可，但是多少年以后在他还在练、还在弹那些曲子，著名钢琴家傅聪先生就是很好的例子。
这一过程当然不会是进一步识谱了，而是更高层次地追求声音本身的音乐性、艺术性，这也就是大概的“艺无止境”。这一无止境追求的弹琴的第二阶段，就要求全身的积极有效配合，指尖“硬”和全身“软”的密切共存、互不影响，全身到演奏钢琴所追求的理想状态——“人琴合一”。
纵横经典之赵晓生解读舒伯特之三
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我国著名音乐理论家、教育家、作曲家、钢琴演奏家赵晓生老师把演奏钢琴形象地比喻成“打太极”，要外柔内刚、内实外虚。用最简单、最自然的状态——休息的状态去演奏钢琴。
全身都是放松的，而唯有指尖的坚挺和集中也是由于承受了身体——尤其是手臂全放松的自然重力作用而作出的反应和直接触键、传导钢琴内部机械装置最终发音的必须，也可以算是一种“自然”。这全身一硬一软、一紧一松的“状态”缺一不可、相辅相成，恰恰是我们在练习和演奏的过程中必不可少和始终追求的，偏颇了一项最终就会导致声音出现问题，在声音中反映出来，大家演奏钢琴技能的高低也大多与这关系——“状态”的程度不同不无关系。
这就给练琴提出了要求：既要让力量顺畅地传达到指尖，发出集中的声音，并且具有不同的力度、音色、感情表现力，并且要保持保持肩膀、手臂的的高度全自然放松，“通畅”。练琴就是一个需要善于思考、勇于尝试、积极调整、坚持不懈的过程，要努力、有步骤地调整我们演奏时的“状态”，而不能绝对的稳定，所说的稳定也只是在一定的阶段上稳定，如果真正的把当时的状态稳定不变，那么也就陷入了固步自封的原地踏步“状态”。
因此，在练习和演奏的过程中，既要稳定当时的状态，是声音能够在现有的基础上保证质量，更要勇于突破、不断调整，真正使这一状态在保持目前的基础上不断提高，把“状态”提升到更高的水平、更理想的状态，以适应绚丽多姿的音乐风格、准确而富有创意的对音乐作品进行更有质量的二度创作，以更准确地表达表现音乐、表现感情。
