笛曲《三五七》的婺剧音乐渊源

　　已故的一代竹笛大师赵松庭先生毕生致力于竹笛的演奏、教学、乐器改革和笛曲创作。通过大量的研究和实践、他将南、北笛曲的风格融于一体，其演奏既体现出南派笛曲的典雅、华丽，又体现出北派笛曲的刚劲和明亮，使之刚柔并济、相得益彰，而且，自小研习地方的戏曲，又使他的演奏风格中具有鲜明的地方戏曲的表现特色。他将尾曲的处理上，形成独特的演奏风格和强烈的艺术感染力。这一特点不仅仅体现于演奏方面，在赵先生创作的竹笛独奏曲中有相当一部分取材于戏曲音乐，如取材于昆曲曲牌的《点唇》而创作的《早晨》，取材于婺剧音乐改编创作的《三五七》、《二凡》、《西皮》等，都充分展示赵先生创作中广泛吸收吸取戏曲音乐素材和表现手段的同时，极大的丰富了笛曲的演奏曲目和表现力。赵先生这一笛曲创作特点是积极且有意面为的，用他自己的话来说就是要“尽量保持和发挥浙东的乡土气息和我们的民族风格。”

　　《三五七》是赵先生1957年根据浙江婺剧乱弹唱腔改编而成的同名笛子独奏曲，《三五七》曲名出自曲牌《忆江南》的词格，即白居易的《忆江南》：江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江山绿如蓝。能不忆江南？

　　很明显，《忆江南》前几句的词格是三五七个字。世代相传的《三五七》早在婺地农村广为流行。无论是雨天家闲，或夏夜乘凉，农民们只要兴趣一来，信手就是开窗弄笛，天簌飞扬，悠悠笛声，四处可闻。正有“邻笛风瓢月中起，横笛送晚延月明”之意像。改编后慢板旋律流畅、抒情，快板热烈、粗犷，加之运用了循环换气的引子和其他散板部分，使乐曲极具张力和戏剧性，成为竹笛独奏的经典曲目。

　　一、《三五七》的曲式结构

　　《三五七》全曲可以分为引子、慢板、快板和尾声四个部分：

　　引子可以分为三个部分，第1—4小节为第一部分，上下句结构，第5—9小节为第二部分，也是上下句结构。前9小节较为规整和稳定，从第10小节起进入第三部分，速度渐快、节奏自由，直至20小节结束。整个引子简洁明快的展示出整首乐曲的喜悦、爽朗的基调和鲜明、浓郁的浙东戏曲特色。

　　慢板由两个小节的导入部分引出《三五七》的主题。慢板的主题基本上可以分为两个部分，第一部分为不带再现的单二部性结构。第24—29小节为主题的呈示（a），第30—34小节为显示主题的加花变奏（a'）a和a'构成了单二部结构的A部分，第35—41小节出现新材料，可作为主题呈示之后的发展部分（b），第42—47小节再次出现新的材料，推进旋律的进一步展开（c），b和c构成单二部结构B部分，以开放的性质作为结尾，动力性较强，可以更顺畅的连接其后的部分；第二部分是第一部分略带变化的重复，也是不带再现的单二部性结构，第47小节尾—49小节第一拍为玩弄部分的连接，之后第49小节以第一部分的C材料的头开始，然后转入a主题材料的低八度变化重复，使乐曲极具张力和戏剧性，成为竹笛独奏的经典曲目。慢板结尾处经开放形态拉散，以引子的散板材料作为连接部分，导引出快板段落。

　　快板基本上可以分为三个部分，第77—89小节为快板主题的呈现，欢快、跳跃；第90—117小节的第二部分，模仿成曲中的紧打慢唱，即旋律声部以较悠美、自由的气息和节拍演奏，而伴奏声部卸以明确的，动力性较强的有板无眼的节奏烘托激越、热烈的气氛；第118—139小节为第三部分，旋律风格类似戏曲中的过场音乐成曲牌，按在紧打慢唱之后，形成戏剧场景，加剧音乐形象的鲜活程度和生命质感，曲牌段反复之后的第二号句子形成一个小小的连接，引出尾声部分。

　　尾声部分以引子段的散板材料开始，又以快板部分的主题旋律结束，引子、快板材料结合为尾声、剪切连贯、流畅，将全曲形象精炼的概括，结尾干净利落、余音不绝，给听者留下充分回味、遐想的空间。

　　二、《三五七》的婺剧音乐元素

　　婺剧，谷称金华戏。是一种包括高腔、昆曲、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种声腔的古老戏曲，盛行于婺江流域一带，流行旧属金华、衢州、严州、处州、合州、温州等府，远及江西东北部，福建东部、北部，安徽南部等地区。婺剧包括四种独立的班社：浦江班、三合班、两合半班、金华班。其中浦江班又称浦江乱弹班，浦江乱弹以“三五七”为主要声腔，旧属金华、衢州、严州、处州等乱弹流行地的群众又称“三五七”为“罗罗调”，因此乱弹班也称“罗罗班”。三合、两合半班社所唱之乱弹皆以浦江乱弹为宗，而金华班是以唱徽戏为主。

　　笛曲《三五七》即根据浦江乱弹中的“三五七”改编、创作而成。三五七又名原板，是浦江乱弹唱腔中最常用、最具代表性的曲调，素以优美、抒情著称。它的调格以三、五、七字即上句八个字，下句七个字的上下句结构为标准，故名之曰“三五七”。三五七是曲牌体音乐过渡到板腔体音乐的典型形式，它保留了曲牌的特色、节拍、行腔和过门均有严谨的规定。主要伴奏乐器是笛子和板胡，唱腔与伴奏构成丰富的对比性与声复调，它可以和其它各种板腔连接，自由而多变，无论悲、喜、哀、乐的情绪，三五七都可以通过速度、旋律的变化得以表现。根据速度、音属差异可分为中板三五七，慢三五七、快三五七和高调三五七。

　　笛曲《三五七》的慢板部分是中板三五七，其旋律便是中板三五七唱腔中笛子伴奏声部的旋律。中板三五七也称“三指板”，即一板三眼（4/4板），是三五七中各种不同速度板腔的基础，一般由带弱拍的不完全小节开始，结束在完全小节上。曲中的A、B两部分正是三五七的上、下句，其中上句为分两个分句，第一句句在戏曲唱腔中唱三个字，前边半小节过门，三个字后一小节半过门，正好相当于a部分，第二分句唱五个字，之后是一小节半过门，相当于a1部分，下句也分为两个分句，第一分句唱四个字，跟一小节半过门（6），第二分句唱三个字结束（c），A、B两部分形成三、五（上句）、七（下句）的调格形式，完全符合唱腔规范。

　　笛曲《三五七》的引子部分为例板，例板又称导板，它本身不是一种独立的板腔形式，自身只有上句，下句则需由其它板腔来补充，常常用于出场院及戏剧冲突较强烈之时。在笛曲中，它则以“出场亮相”的姿态呈现于曲笛，变化发展成为性格鲜明的引子段落。

　　笛曲的快板部分较为复杂，将平板、游板、流水等各种板腔融合，剪接、变化而成。快板开始的13小节为平板系统中的快中板男宫平板旋律，平板俗称芦花，在浦江乱弹中写与三五七一样自成系统，其节奏明快、曲调积极、活跃，具有丰富的表现功能，根据速度的差异分为中、慢、快三种板式，平板有女宫平板和男宫平板之分，女宫平板轻快、活跃，男宫平板朴实、稳重，性格特点较为鲜明，往往由女宫平板转入的男宫平板（快中板）则性格有所变化，倾向于活泼、欢快的性格，笛曲三五七中的快板主题即是由女宫平板转入后的男宫平板的旋律和性格特色。快板的第二部分紧打慢唱段前5小节为游板，游板是三五七系统中经常与三五七连用的一种非独立板腔形式，必须转向成结束在其它板腔上，常用于情感转换之处，善于刻划复杂的内心情感和激越的情绪。之后的10小节为女宫平板的上句，转为热烈、抒情。其后12小节是流水的材料，流水常常在表现激昂情绪、紧张气氛等情况下使用，主要以板胡伴奏，根据伴奏形式的不同分为夹板流水和滚板流水两种，夹板流水俗称“流水”，主要用于紧打慢唱，经四一拍为主，以夹板击拍；滚板俗称“紧板”，用鼓篑滚打。夹板流水有几种形式，其中一种用于出场，走场过门后的夹板流水的主旋律便是笛曲《三五七》流水板的原型。快板的第三部分（类似曲牌）从旋律特征和发展情况来看，也是流水基础上的变化形式。

　　三、《三五七》中的婺剧音乐表现手法

　　至于这陈年旧曲，赵先生是如何的予以付佳酿新醅？管窥之下，析以为他采取以下几种手法：

　　（一）有机结合：虽则《三五七》声调悦耳，然它在结构上仅仅是上下名的回环往复，细听难免有单调之感，欲求成为一个完整丰满的器乐作品，他将与《三五七》主调常用、结伴的辅助性唱调有机组合，使之有血有肉，体态丰盈。《三五七》前头，冠之以传统的《三五七》，它以散板作引，象虹彩般的纽带把主旋律导引出。引入新技巧——循环换气，经过多次足够的反复，在上下名间先后又组合进自由、温长的游板，花样翻新的叠板等，成了多姿多彩、耳目一新的艺术精品。

　　（二）扩展延伸：无论《三五七》头上的导板，乐曲中间的游板，赵先生多处运用扩展延伸的手法，使其乐曲节外生枝发扬尽善。即充分发挥循环换气的高难度技巧，一延数息，颇似一波未平，一波以作的大江流水，并具出入变化无可纪极的艺术美感。特别是游板后的延续名，那气息这悠长，乐名之舒展，恰恰相反与前面的繁间促世形成强烈对比，那一张一驰错落有致的结构之妙，不禁令人拍案叫绝。

　　（三）点缀加花：作为人声演唱的腔调，过门（乐句）可以适当的加花，唱调是比较简朴的，而一旦改编为笛子独奏曲，尽可以按照竹笛的性能特点，乐曲的思想感情，将种种演奏的技能技巧加以运用了点缀加花。致使乐曲更加华彩。对照传统，点缀加花的如各种形式的装饰音，音符多少不等的快速连音（即历音），多处用上“#”4的变化音，以及上下滑音、颤音、打音等。

　　赵先生所改编演奏的《三五七》，虽然动过一番新手术，用上一些新技巧，但总的风格依然不变，始终保持原来欢快流畅而粗犷、纯朴的乡土风味特色。其缘由：1、他紧紧抓住主旋律这一根本，即在主旋律基本不变的前提下加以变化；2、即使创新，也能够按照艺术的本体现规律来创新，如某些乐句、音符延长工，但其特有的音型、乐汇基本不变，小三度上下和纯四度纯五度等音程的进行规律基本不变；3、主调与辅助性的乐句组合基本不变；4、上下句式回环往复的活动也基本不变，等等。因此，乐曲的风格特点，依然保存着原汁原味，且神韵俱协，风采倍添。

　　综上所述，可以见出赵松庭先生将婺剧音乐中的三五七、倒板、平板、流水等板腔变化、组合、发展而成为戏曲韵味浓郁、表现力丰富、具有感染力和现场效果的笛子独奏曲《三五七》，既体现出赵先生对浙江婺剧音乐深入地了解和对各种板腔的灵活运用，又体现出赵先生在笛曲创作中对各种形式的广泛借鉴和吸收，他为笛曲的丰富和民族风格的宏扬付出了毕生的心血，作出了杰出贡献。