杨燕迪:谈歌剧与瓦格纳的《指环》

德国作曲家理查德·瓦格纳创作的经典乐剧《尼伯龙根的指环》共分为四部分，也即四部独立的歌剧：《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《众神的黄昏》，通常演完全剧需四个晚上。

《尼伯龙根的指环》可以被誉为歌剧史上的珠穆朗玛峰，到现在为止超越这部庞大、深刻、从各方面都达到极高水准的作品还没出现。如果要了解《指环》的成就，就应该了解歌剧的一些基本艺术问题。

　 　歌剧是一个特殊的音乐和戏剧相融合的品种。这里就有一个永恒的问题，即戏剧动作和音乐表现之间的矛盾。在戏剧中要有连贯的故事线索，有人物、情节、对话 交代，从时间上来看是直线向前，不断推进的。而音乐却有自身的形式规律。它倾向于将时间停止，以便反思和抒发感情。譬如咏叹调，它一般不是出现在事件的发 展中而是在事件发生后，男女主角在咏叹调中唱出对事件的反思并抒发感情。这和戏剧与真实生活是不一样的。所以戏剧结构和音乐结构，戏剧时间和音乐时间，实 际上存在矛盾。

那么怎么来解决这一矛盾呢？

　 　一种解决方案是“分曲歌剧”——把情节进展（也就是戏剧动作）打散为一个个相对独立的片断，在这个片断里让音乐来抒发感情。早期歌剧史上就是这样，让宣 叙调交代故事情节，让咏叹调、二重唱、四重唱……来发挥它的感情力量，这就是很典型的分曲歌剧，很有效。因为它同时兼顾了音乐和戏剧的要求。在17、18 世纪，基本上就是这个模式。

第二种是“场景歌剧”，就是在分曲歌剧的基础上把分曲的规 模扩大。18世纪后大家觉得分曲结构比较单调，就把分曲逐渐扩大，把戏分成场景。一场里可能有几个分曲，也比较符合戏剧自然流动的风格。所以从18到19 世纪，乃至20世纪，很多歌剧是按场景的方式来结构。比如普契尼，他的歌剧是非常典型的场景的结构方式。

　 　第三种是连续性歌剧，以瓦格纳和R·施特劳斯为代表，实际上就是把交响乐的思维融入歌剧。前面两种歌剧基本上是以声乐单位为结构，但在连续性歌剧中，把 器乐作品的结构方式用到歌剧中，使歌剧成为一个大的连续体，而且连续的功能主要在乐队中进行。所以瓦格纳的歌剧也称为“交响式的歌剧”。

　 　这样我们就能够看出瓦格纳在歌剧音乐上的大胆创新。他把自己的歌剧叫音乐戏剧——简称乐剧。他认为传统歌剧中的分曲打断了剧情的发展，是不合理的。因 此，他创作了不断跟随戏剧运动，时刻和戏剧表达联系在一起的无终的“旋律”，并通过乐队中的主导动机的交响乐来统帅戏剧结构，使音乐的结构空前复杂、多元 和多维。

瓦格纳是个非常自负的艺术家，他认为自己的乐剧是德国民族文化的最后希望和最高境界。他认为乐剧绝不是娱乐和消遣，而是要表达全民族的内在精神和崇高追求。所以他认为植根于民族精神和古老神话才是乐剧的合适题材。《尼伯龙根的指环》由此应运而生。

　 　在《指环》中，瓦格纳的音乐语言，包括和声、配器等各方面都有重大突破和创新，也形成了浓郁、恢弘、炽烈、复杂并具有强烈感染力的音乐风格。这部规模庞 大的乐剧是瓦格纳毕生呕心沥血之作。他的构思从1848年开始，真正写完是1874年，前后长达26年之久，从中也可以看到他对自己的信心。他的创作次序 也很有意思。他先写脚本，又先写脚本的最后一部分，从后往前写，写得很快；而音乐创作恰好相反，按自然顺序写，但写了20余年。此剧的故事很复杂，但基本 主线很清楚，就是围绕对指环的争夺。剧中人物很多，有众神、巨人、英雄和侏儒，所有“人”都卷到争夺象征权力的指环的过程中。他以极富象征的笔法，揭示了 契约与背叛，权力与爱情，生存与毁灭的人类社会的诸多基本问题。

从音乐上来看，《指 环》全剧虽然非常长，但瓦格纳他以惊人的统一维持着极高的灵感水平，从而使之成为人类音乐和戏剧历史上的顶峰成就之一。《指环》的成功充分证实了瓦格纳的 乐剧写作不仅是为了音乐本身，而是完全出于戏剧表现。尼采针对《指环》有一句很经典的评论：“瓦格纳甚至让世界上的一切都有了声音的生命。”

（本文系作者在“上海大剧院艺术课堂”《指环》系列讲座上的演讲稿部分）