传说中的「筚篥」还现存于世吗？

莫高窟，俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌，内容之丰富令人惊叹。有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地。  

敦煌壁画中有音乐题材洞窟达200多个，绘有众多乐队、乐伎及乐器，据统计不同类型乐队有500多组，吹、打、拉、弹各类乐器40余种，共4500多件。  

这些数字表明：在世界壁画史上，就以反映音乐事物而言，无论在乐器品种、数量、表演形式以及时间跨度和延续性方面，敦煌壁画都是无与伦比的。   敦煌壁画中的每一种乐器都有群体、类别和派生的特征,它们是构成敦煌壁画丰富多彩乐舞图像的重要元素。研究敦煌壁画中的乐器对于认识中国古代音乐史,提供了另外一种思维的可能性。图像中看似静止的乐器,并不意味着真正的沉默,而是唤起观者内心和想象力的活的形象。这些乐器无论从种类、数量还是应用等方面,都对后人的研究有着重要的借鉴和参考意义。 今天小雅主要给大家介绍两个吹管乐器，胡笳与筚篥。 

  胡笳  

接下来小雅想请朋友们共同欣赏一曲《莽原》，以此更好地了解胡笳的音色。  

莽原,雅部国艺,4分钟

 与胡笳相关的故事 《胡笳十八拍》  

汉末大乱，诸侯割据，农民起义，连年烽火，蔡文姬（蔡琰，字昭姬，蔡邕之女）在逃难中被匈奴所掳，流落塞外，后来与左贤王结成夫妻，生了两个儿女。在塞外她度过了十二个春秋，但她无时无刻不在思念故乡。 曹操统一北方后，派使邪路用重金赎回文姬，于是她写下了著名长诗《胡笳十八拍》，叙述了自己一生不幸的遭遇。 琴曲中有《大胡笳》《小胡笳》《胡笳十八拍》琴歌等版本。曲调虽然各有不同，但都反映了蔡文姬思念故乡而又不忍骨肉分离的极端矛盾的痛苦心情。音乐委婉悲伤，撕裂肝肠。 《胡笳十八拍》相传是蔡琰所作，但未得到可靠考证。 

胡笳十八拍,雅部国艺,19分钟

  胡笳发展史 西晋傅玄《笳赋·序》中则有：“葭叶为声”之句。“笳”字在汉代为“葭”字。《说文》载：“葭，苇之未秀者”，“苇，大葭也。”晋代郭璞说：葭、芦、苇三字指的是同一种植物。原始的胡笳，曾用于战争之中。西汉之时已广泛流行于塞北和西域一带。 随着社会的发展，历史上又出现了多种形制的胡笳。首先由芦叶的管身改为芦苇杆的管身，外形与维吾尔族双簧单管气鸣乐器巴拉曼(又称皮皮)相似，将芦管上端压扁后呈双簧形，管身与簧片仍为一体，所不同的是管身上没有开按音孔。 此后，出现了簧片与管身份开的胡笳，仍然都使用芦苇管制作，簧片用坏了可随时更换，而无须更换管身。 汉代有两种胡笳。一种是管身和簧分开、芦苇制(也有木制管身)、管上开有三孔的胡笳，流行于广阔的草原民族地区。另一种是张骞通西域后传入的木制管身、三孔、芦为簧的胡笳，流行于广大的中原汉族地区，这种胡笳南北朝以后，逐渐被七孔筚篥所替代。 到了唐代，盛行以羊骨或羊角为管、管身无孔的哀笳，管身比胡笳较短。这种哀笳用于卤簿鼓吹乐，流行于塞北及河西走廊一带，一直流传到宋代以后。关于哀笳，唐代许多文人留下了不朽的诗句。王维曾在凉州作过节度使，他在《双黄鹄歌送别》中写道：“悲笳嘹泪垂舞衣，宾欲散兮复相依。”杜牧在《边上闻笳三首》中有：“何处吹笳薄暮天，寒垣高鸟没狼烟。” 清代，宫廷提倡“四方乐”，曾从新疆阿勒泰地区抽调蒙古乌梁海部到科尔沁草原，组成蒙古喀喇沁王府乐队，这就是清朝宫廷的“蒙古笳吹部”。《皇朝礼器图式》载其形制为：“木管三孔，两端加角，末翘而上，口哆(张口)。”《清史稿》中也有：胡笳木管，三孔，长二尺四寸的记载。这种胡笳，管身下部开有三个等距圆形按音孔，并模仿哀笳形制两端置角，形如细而长的喇叭，管口上端施角，改双簧为边棱吹奏，管口下端接有向上弯曲的角制喇叭口，用以扩大音量。它一直在内蒙古各地王府乐队中使用。最后取消了两端的羊角，成为今日的胡笳。     

筚篥  

筚篥,雅部国艺,4分钟

筚篥得以在千余年间普及，其重要的原因是筚篥所具有的独特的艺术功能。筚篥通过气息支撑，可以表现出圆润不断，委婉起伏的持续音。它的音色深沉、浑厚、凄怆，对人们思想感情具有强烈的激发力，特别是表现悲愤、激昂情绪时有独到功能，古人往往借它抒发伤时感事的情怀。 

筚篥发展史  

《隋书》载：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。”在384年左右，吕光征服了龟兹国，战胜后将“龟兹乐”带回中原，“巴拉曼”便随之进入中原。进入中原之后，它被叫做“必栗”。“必栗”在进入中原后，管身主要是竹制，主要运用于宫廷音乐，从《隋书》开始，“必栗”被叫做“筚篥”。在隋唐宫廷乐舞中，都可以看到筚篥，而且筚篥在整个宫廷乐队中，是一件“定律乐器”，所有的乐器都得按照它的音高来调音，这一时期的筚篥的孔数，由原来的前八后一，变为了前七后二。

 

竹制筚篥

宋、元时期，筚篥在宫廷乐队中不仅作为“定律乐器”，更是作为领奏和主奏的乐器。由此，被改名为“头管”。宋代开始，宫廷慢慢不怎么使用头管了，但头管随着教坊乐，进入到民间，广泛应用于宋元时期的民间乐队之中。至今仍保存了很多宋、元时期壁画记录了使用头管的乐队图像。

禹州白沙宋墓散乐壁画

明、清时期，头管改名为“管子”，材质由竹制变为木制，孔数由前七后二，变为前七后一。它在这一时期逐渐进入到佛教和道教音乐中，应用于宗教仪式法会之中，其作为主奏乐器，用于超度亡魂。

木质的管子

繁峙宝藏寺观音堂佛乐壁画

过皇会图第4幅（局部）

在20世纪之后，管子这件乐器广泛的应用于北方民间佛教、道教、民间的超度仪式的乐队之中，在北方流传非常非常广泛， 在有丧事时基本都会有管子。非常有趣的是，它从来不参与“喜事”。

在20世纪中下叶，国家的一些文化运动，让盛行于宗教活动中的管子，逐渐消失。20世纪80年代之后，虽然学术界也致力于恢复管子的音乐，但很遗憾的是收获甚微。由此，它变为了一件“冷门乐器”。

管子这件乐器，它虽然现在很冷门，但是它能体现出丝绸之路上中西文化的交流，中国音乐历史的衍变，音乐在社会中的功能，这在中外乐器中是不多见的。

音乐的古典气质不仅从旋律中透出来，不光是有严谨而完整的结构、优雅而曼妙的旋律、更重要的是丰富而深邃的思想内涵，这些才是古典音乐“高雅”的根源。就像现在，我们依然可以透过美丽的敦煌壁画听到属于人类最圣洁的情感、发自心灵最深处的呼唤和最崇高的理想。那是千古的生命里，一份说不出、道不尽的感动，那才是你从未经历过的中国古典音乐之美。

敦煌音乐，既真实，又虚幻。真实存于隽美的壁画中，虚幻在于它难以捉摸与重现的声音里，也吸引着我们继续去研究和探索……

参考文献：

[1] 敦煌壁画中的部分乐器考辨[J]. 王福生.  中国音乐学. 2006(04)

[2] 敦煌壁画乐史资料总录与研究[M]. 敦煌文艺出版社 , 牛龙菲著, 1996