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筝之流派(2)

佚名  网络 

  (四)反线。前面所谈约三个调。一般都以F调定弦。"反线"调则是它的下五度转调。反线调以6.1245为骨干音,曲调轻松活泼,如《倒骑驴》、《卖杂货》等。原来是轻六调的,反线之后则变成重六调;原来是重六调。反线之后则变成轻六调。音阶组合为55*712*4。

  (五)轻三重六调。“轻三”乃指“6音”不变,重六指“3音”升高C加重)为4,其音阶排列为5.6.124,音调特点介于“轻六”与“重六”之间,在戏曲里,多表现楣思、咏叹、怀念的情感它既不是反线。又不同于反线,有人归为“反线”了。音阶组合与反线相同。

  (六)曲调不载调式。潮州音乐除独特的乐器音色、特殊的音律、特别的调式与调性外,其板拍节奏之变化多端,更具一格。其借着改变节奏及拍子的手法。乃使得乐曲变化繁复而多彩多姿。

  1.头板,亦即慢板,楣当于西洋音乐之Adagio。大部份潮州乐曲开始部委头板。由缓慢而开始。给人稳重而安祥的气氛。为4/4一板三眼。

  2.二板,即中板,楣当于Moderato。头板开始以后,紧接着即采二板演奏。将原来之速度稍微加快。为中速2/4的一板一眼。

  3.三板,即快板。楣当于Allegro。曲子用二板之速度演奏一次。或反复数次以后,紧接着演奏三板。速度又较二板为快,为快速的1/4有板无眼。

  4.拷拍,依照三板的速度,特别将乐句截长补短。节奏格外显明,有西洋音乐切分音的感觉。

  5.即后半拍起音。

  6.催板,即将原来的曲谱加以变化及装饰,相当于西洋音乐的Presto,可分为七种:单催、一点一催、一点半催、二点半催、三点一催、七点一催、企上催等等。

  从战国时代的秦筝谈起,在两千数百年的流传和发展过程中,虽然人们总是习惯的称为“秦筝”,但它早已打破了流行地区的界限和范围,而逐渐形成了“茫茫九派流中国”的局而。因之在真秦之声的陕西筝外,尚有“中州古调”(郑卫之音)的河南筝、“齐鲁大板”的山东筝;“轮江丝竹”的潮州筝;“澳吴古韵”的客家筝;“武林逸韵”的杭州筝(部浙江筝);闽南地区的福建筝;内蒙草原yatoke(蒙语)一一蒙古筝以及朝鲜筝。

  在这茫茫九派中国筝的行列里,也还是受着相当的地区性限制,发展是不平衡的。但对于各个流派本身来说,都具有民族民间音乐语言特点和独特的风格,都同样起着记录不发扬民族民间音乐文化历史的光辉业绩。

  从潮州音乐的“二四谱”进行探索,无论是记谱法、名调系统、流传曲目、演奏法、表演形式等等……,比起流行其它地区的筝艺来说,它有着更为科学的系统;研究潮州筝艺,可以使我们溯本求源,找到民族民间音乐体系形成的脉络,它确实是“乐中筝”这丛繁花中极为约丽多姿的一朵。

  潮州筝是扎根民间,家喻户晓的乐器,因为潮州筝拍和潮语方言,关系十分密切,乐曲风格特点十分鲜明。潮州人普遍热爱自己的乡土文化艺术,大概是中原文化传入百粤时就开始了;筝是由陕西传入潮汕地区的(秦王朝统一中国时期),所以时至今日,潮州人还习惯称筝为“秦筝”,甚至另造一个方言字“情筝”来。

  如果从潮州筝由约调性关系和二变(fa、引)之音的运用看,也颇近似陕西地区的秦腔、迷胡。碗碗腔等戏曲音乐;尽管潮音有着自己独特的乡土风味,但这里内涵的因素,是未可忽视的;另外是潮州筝古老的传统技法,无疑是和汉、唐,甚至上溯到春秋战国时代的音乐悠关;如运指有顺逆,奏曲有摧拍;更重要的是用调全面,如六调有轻(轻六)、重(重六)之别;五调有移(移柱变调)、按(按弦变调)之累;既有"正?、反?"之称,又有硬套、软套之名;此外,倘有流调十三腔之说。如此种种,使我们对于战国时代楚乐所用的“引商刻羽,杂以流征”的音乐述语,提供了索引发征的启示。

  我们根据潮乐古谱去探索研究中华民族的音乐文献,如乐艺、乐律。乐曲、乐谱等,确实是一条有根有据的途径。因为潮音乐谱,是沟通和理解中国古今音乐的渠道和桥梁,也是研究锣鼓、弦、管乐谱的依据和旁证。

  中国音乐有史以来就有以中和韶乐为依据的雅乐,和以郑卫之音为凭借的俗乐约两大系统,而这两个系统,始终是相互扭结着,尽管历史重雅轻俗的某些君臣,对于民俗音乐极尽排斥之能事,但因它深深扎根于广大民间,有着无限的生命力,所以也被历代主持正义、同情和喜爱民俗音乐的文人墨客所赏识,借着他们生花的妙笔,给以歌颂和肯定。关于这些,从汉、唐以来的诗词歌赋中找到例证,是俯拾皆是的。

  我国最古老的民歌集成《诗经》是经过孔子由几千首编选为三百余篇,在春秋时代的当时。就众说纷云,所谓“桑间”“濮上”淫奔之诗……云云,而孔子则再三强调,对诗歌的理解,不可以尽往坏的方面去揣模,故曰:"诗三百,一言以蔽之,曰,思无邪"。孔子再三告诫他的学生子夏,不要做不正派的学者。孔子是我国历史上伟大的教育家,颇重诗教,曾云:“诗可以兴,可以欢,可以群,可以怨”又云:“不学诗无以言”。孔子还掌握了为诗歌伴奏的乐器“瑟”。在当时,孔子鼓瑟是独立成家的。孔子删诗定乐时,是手弹口唱鼓瑟而歌,被诸弦歌的。后世称这谱为“弦歌之诗”,这就是古弦索谱潮州音乐原称二四谱为“弦诗”的根据。

  元代熊朋来《瑟谱》。虽然用的是律吕定声,旁注工尺以为歌诗之据,也应该以弦歌之诗的“弦诗”谱看待之。除上述以“弦诗”名谱之外,在山东、河南筝曲中还有《诗篇》、《书韵》之类的乐曲,这些都可以说明流传的古筝曲和古代的“鼓瑟而歌”和“弹筝酒弦”是一脉相承的。而流传到今天的这些弦诗和乐曲,从旋律和音节来分析,也正符合古代所谓"诗言志歌咏言"的具体表现手法。虽然某些乐曲在声歌器乐化之后,有了较大的变化和发展,但它源远流长的依据,还是依稀可辨的。这样探索的目的,在于使我们对源远流长的华夏民族文化发展历史的认识,而潮州人以“弦诗”名谱,是道地的继承了传统的习惯方法。潮州音乐,从弦歌之声,过渡为被弦管的器乐之后,便在它自己的道路上逐渐发展形成了“苞群声以作主,冠众乐而为师”的艺术流派,这流派当然是源远流长,但始祖自谁,文献不足,只能用断代的办法,从我们所掌握的资料为根据开始,以上只能是付诸阙如了。潮州筝将如何述流派呢?当然要以传人传谱为依据,有史可稽的是二0年代至三O年代潮州揭阳人林永之先生,他负后燕京时把潮州秦筝,传授给潭步滇、史荫美、史又传授了梁在平,流传下来的乐曲有《寒鸦戏水》《锦上添花》《平沙浩惟》《粉红莲》《昭君怨》《登楼》《混江龙》《小梁州》《清平乐》等曲。这一派筝为南筝北傅奠定了基础。

  梁在平先生差不多都收录在他编的《拟筝谱》里了。对于林永之先生师承何人,我们是无法调查的,但他是代表潮州揭阳地区的传派,总还是当之无愧吧。因为伯是到北方传播潮州筝的先趋者,是"南筝北传"开山奠基人,他的功绩是近代中筝史上颇为重要的一页。现在正是年逾古稀的郭鹰先生,原籍浏阳人,他的古筝艺术是师承垫庄以莅先生,庄老师是一位业余爱好者,自从郭鹰先生于三O年代中期莅沪后,便以秦筝(先是业余,五O年代始专职独奏演员)为己任,从事潮州音乐的宣扬传播工作,使江、浙。沪、宁地区古筝艺术中的潮州筝赖以继承和发展,由于郭鹰先生学而不厌,诲人不倦的精神,许多音乐院校和演出单位的专业筝手部曾经师承郭应先生,如上音孙文妍、南艺涂永梅、项斯华、范上娥、王昌元、张燕。杨秀明等古代筝界新秀都是受过郭鹰先生筝艺指教。郭鹰先生的艺术活动历史:十三岁学习潮州音乐,习拉冇弦,十六岁学弹奏琴,筝专业是从岭乡私熟老师庄以莅先生所学,二十一岁到上海谋生,二十三岁进大舞台当职员后,才有条件定制了一架潮汕式的小型筝,自行操缦,恢复昔日所学,并参加在上海潮汕人所细织的“新潮丝竹会”的业余音乐生活。于合乐之外,经常独奏的拿手节目是潮筝名曲《寒鸦戏水》、《过江龙》、《一点金》、《平沙落雁》、《农家乐》(郭鹰曲)……等,1951年正式参加乐团,任专职独奏演员的同时,兼任音乐学院古筝教员,对支持各音乐艺术院校的筝教材建设,多是大公无私,不遗余力的。近年来又应唱片厂之邀,为他的学生张燕合乐助演潮州筝曲十一首,首题《一点红》的录音带问世。总之,郭氏离乡莅沪约五十年历程中,对于潮州秦筝的推广和发扬,既是自成流派,又不失乡音本色,不可否认,郭氏为潮州乡土文化艺术的宣传,所作的卓越买献,在近代中国筝史上,也是屈指可数的人。

  郭鹰先生是位多才多艺之士,除了精于秦筝之外,更擅长国画与剪影,确可称之为“多面手”了。

  如上所述,他是潮州入流寓外地的流派的代表人物。如就潮州本地区而言,潮州筝流派的形成,为时亦不太久,不过四、五代而已,兹将潮州筝流派系统表示如下:

  潮州秦筝流派系统 李嘉听 安埠二老 刘陇刘农炎一海山徐搽生一杨秀明 澄城余永鸿 澄城洪如炎 澄城李少白 澄城陈景芝 澄城陈富顺 澄城高哲睿一高百坚 阿三一 洪佩臣 郑映梅 蔡远涛 杨广泉 张汉斋 钟 奎 林毛根 王泽如 洪明义 苏文贤 如表所示。以传人论。有李嘉聪、洪佩臣两大流派;以分工论,李派筝人以从事普及和业余秦筝活动者较多,而洪派筝人则从事专业工作者为多。流派有洪、李之分,传谱则基本一致,用这两句话,可以概括所有的潮州古筝艺术的。潮州筝曲源出韩江丝竹合乐,并是合乐中的领奏乐器,对所有的曲谱一律注明板拍定格数目,以为表演者共同格守的准则,所以潮州乐人,每有参加合乐的机会,都能得心应手的进行合奏表演,确实能够发挥正性淑倩,以乐会友和移风易俗的作用。

  除如上系统表所述之外,当有流寓在世界各地的一个重要流派,即新加坡余娱儒乐社的组织,据陈蕾士《潮乐绝谱二四谱源流考》所载:清朝末年有业余潮乐家陈木锦……等倡议创设余娱儒乐社于新加坡市区,结果于民国元年正式宣布成立。儒乐社二词盖袭用满州本土业余乐社之名称。

  四、客家筝曲

  客家音乐又称中州古调、汉调、广东汉乐、儒家乐,外江弦,主要流传于广东客语地区梅县、北西南部、福建西南部及东南亚华侨地区。汉调源于我国古代中原一带的音乐,南宋时期,中国河南一带的百姓为避元兵掳掠,南下迁居粤东及闽西,当地人称为“客家”,客家带来的音乐“中州古调”被当地人民的文化、语言、习俗交流渗透,形成了自己独特的风格,本世纪二十年代被称为“汉调”。

  传统汉调包括有中军班音乐。庙堂音乐、舞台音乐、八音音乐和丝弦音乐五大系统。牌子繁多,曲调丰富,可谓万紫千红、汹丽多彩。这种带到广东的中原音乐与当地民间音乐的结合,经长期的演变与发展,已有数百年的历史,有下列几种:

  1.和弦索、锣鼓吹:和弦索指用头弦领奏,由月琴、琵琶。秦零勺椰胡、角胡勺三弦。笛子等合奏的丝竹乐形成;锣鼓吹是由琐吶主奏,加上苏锣、小锣、钦、碗锣、乳锣、梆于、摇板等打击乐器的吹打乐形式。头弦和苏锣是汉乐中最有特色的乐器。打击乐器一般都有严格的音高标准。

  2.清乐:只有筝、琵琶、椰胡三件乐器,俗称“三件头”。

  3.中军班:是属于民间的音乐班,旧时作为仪杖性乐队,在婚、丧、喜、庆等场合吹奏。演奏形式又分两类,一是吹奏古曲《大乐》和民间小调,曲牌有《送歌》、《嫁好郎》等等;二是琐吶咋奏广东汉剧的唱腔。

  客家筝曲包括“大调”与“串调”两大类:

  (一)大调:大调乐曲的曲式结构严格,每首乐曲都是六十八板,也就是“八板体”的传统乐曲。大调乐曲有的有慢板和中板两部份,有的只有慢板没有中板。中板都是由慢板减字而成。大调乐曲的慢板是一一板三眼,以4/4拍子记谱。在演奏慢板时,往往要反复一遍(或多遍),演奏的速度是慢起渐快,旋律中的加花则是由繁趣简,到慢板的第一次反复时,曲调则从4/4拍过渡到2/4拍。随着乐曲逐渐加快,经过民间特有的减字变奏手法简化了的旋律转入1/4拍子的中板。演奏中板时,一般要反复一遍或数遍,乐曲在丰富多彩的变奏中进入高潮。

  有的大调乐曲只有慢板没有中板,如《玉连环》、《单点头》、《乱插花》、《出水莲》、《崖山哀》、《昭君怨》、《杜宇魂》等。这类乐曲单独演奏时,除了《乱插花》、《双飞燕》这类本身就是一板一眼脍做中板快奏的乐曲外,都鹏该慢速演奏。但是也可以在札向调式(同是“软弦”或者同是“硬弦”)的前捉下,几首乐曲串联起来演奏。例如同是“硬弦调”的《单点头》可以接奏《玉连环》,最后以《乱插花》做中板收尾。又如同是“软弦调”的可以先秦《出水莲》,再接《崖山哀》、《昭君怨》、《杜宇魂》,最后以改字为“软弦调”的《熏风曲》中板收尾。

  (二)串调:串调包括匮基汉剧的戏曲音乐和民间曲牌。串调乐曲的长短不一,长的七十余板,的十余板。串调乐曲中,凡自身有中板者,其演奏顺序和“大调”一样,也是先奏慢板,再接中板,由慢而快。没有中板的串调乐曲,基本上有以下三种演奏形式:

  1.如《过江龙》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登潭》等乐曲,虽然自身没有中板,但也可以借着减字变奏的手法,由慢至快地演奏既有风格又有意境的完整乐曲。

  2.有的可以像“大调”乐曲般,将吶首乐曲联起来演奏。例如以《百家春》接奏《浪淘》。二曲联奏后,相辅相成,很具特色。实际土是以《百家春》做慢板,《浪淘沙》做中板的组合形式。

  3.其它如《博古》、《小杨州》、《小桃红》、《到春来》、《柳叶金》等乐曲都是以慢板形式单独演奏的。在客家筝曲中,无论是大调或串调,都有“硬弦”、“软弦”及“反弦”之分。

  (一)硬弦:硬弦乐曲的音阶是由5.6.123(即六五土尺工)五个音组成。乐曲中很少出现47(凡乙),即使出现也只是装饰性的经过音。“硬弦”乐曲的曲调大都比较明朗、欢快,如《平山乐》。《玉连环》、《乱插花》等。

  (二)软弦:软弦乐曲的音阶是吧“硬弦”音阶中的63C五工)两个音升高,使6音升高至接近b7,但比b7略高(记为*7)使3音升高至接近*4,但比*4稍低(记为*4),如此就在硬弦音阶基础上发展出一个5.-7.12*4(六乙上尺凡)五个音的"软弦音阶"(在乐谱记谱上为了记谱简明,乃将曲谱注明“软弦”或“硬弦”,音符仍用5.6.123和47记谱)。软弦乐曲中虽然有时地出现63(五工)两个音,只是装饰性的经过音。软弦乐曲的曲调深沉含蓄,擅长表现哀怨、缠绵的情绪。如《杜宇魂》、《崖山哀》等。有时几首软弦乐曲联奏,往往接《熏风曲》的中板做快板。但《熏风曲》是硬弦乐曲,兴软弦乐曲联奏时就要把原曲调中的6和3改成7和4。

  (三)反弦:反弦是在硬弦的基础上,把原来的曲调移高四度成五度,但它不同于转调或移调。

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