二胡演奏和气功中的三要素

观看演奏二胡是遵循人体生理、心理活动规律所进行的一种特定形式的合目的、合规律的艺术实践。这种艺术实践与传统文化气功一脉相同，如气功中的三要素调身、调息、调意，很适合于二胡的演奏和训练，因为此三者正是与演奏的姿势、呼吸、心态等一系列重要内容相关。

调身，就是按一定的规范调整好演奏姿势。笔者将坐的演奏姿势概括成十二字诀：腰要直、目要平、肩要松、气要沉(气沉见调息)。重点是腰要直。从生物运动力学的角度讲，腰是人体运动的主轴，在神经系统支配下，人体旳静态姿势靠腰支撑，动态靠腰支撑和带动。演奏前坐稳后通过意念把十二字诀默念一遍，借以调整好演奏姿势。默念或想象就是调整。否则若调身不佳则会导至演奏者找不到最适宜的内部感觉(如动觉、平衡觉等)，甚至造成生理、心理障碍，影响演奏。

调息，即用意念调整呼吸。演奏者有三种呼吸状态：自然呼吸状态、演奏前经调整的呼吸状态和演奏中的呼吸状态。

自然呼吸状态根据呼吸生理机制，通常分为三种型式：腹式呼吸，主要是膈肌和腹壁肌的收缩和放松。胸式呼吸，主要靠肋间肌的收缩和放松。但实际上没有绝对的腹式呼吸或胸式呼吸，而是混合式呼吸，也就是所说的自然呼吸。

演奏前调整的呼吸状态，即气要沉。在传统演奏美学中一向认为调整呼吸对于演奏至关重要，所谓“一在调气，一在练指”，“调气则神自静”，神静才能开展想象，进入境界。如何调整呼吸?可采用气功中各种调息法，如顺呼吸法(用鼻呼吸，如闻香花，吸气时以意领气至丹田或下腹部，渐鼓小腹，呼气时渐收小腹)、意守法(自然呼吸，呼气时意守丹田，吸气时不意守)等。气功的调息法是以自然呼吸为基础，但又不同于自然呼吸，首先它强调意念的引导作用，这说明呼吸是一种反射现象，通过第二信号(意念)是可以调节其呼吸部位、呼吸节奏和呼吸深度的。与自然呼吸相比，演奏前用气功调息法调整的呼吸，显得更深沉、更平稳和较缓慢，它可使演奏者意、气、神相合，收到平心静气，神闲致远的效果。

演奏中的呼吸状态。演奏中的呼吸是在自然呼吸的基础上，通过长期演奏实践所形成的同演奏活动相适应的呼吸动力定型。这种定型能把相应肌肉群的活动同呼吸器官和心脏等器官的活动统一起来，在进行调节时，由大脑皮层的系统性活动所统一起来的内外感受器的神经冲动都参加了活动。概括的讲，演奏中的呼吸具有无规则性和有规则性两个特点。演奏中的呼吸由于受音乐内容、节奏、力度、速度、演奏技法等多种因素所制约，其呼吸节奏要适应演奏的需要而不断变化，一般是吸气较快而呼气较慢，有时还要抢气和屏息。因此与自然呼吸相比，具有明显的无规则性。另一方面，在人类的肌肉活动中，呼吸和形态动作的开合、展收、松紧、起落有密切关系，一般是开吸合呼、展吸收呼、起吸落呼、松吸紧呼等，这也是定型。如手臂上举一般伴随着吸气，下落时伴随着呼气。二胡演奏一般也遵循这个规律，吸气往往赶在拉弓上，呼气赶在推弓上。一首乐曲可分为若干乐句、句逗，而吸气往往赶在乐句的联接处或句逗处，有时利用休止符吸气等等，这是呼吸与语言联系的经验在起作用。此外，气息流量又往往与表情有关，如演奏激情旳乐段，气息流量则要大些，相反，若演奏缓慢、深情柔美的乐段，气息则相应的平和些，这是呼吸与情感联系的心理经验在起作用。以上两条都源于生活和艺术实验，所谓“道法自然”。在艺术处理中注意呼吸与音乐内容及演奏动作有机联系，是提高表现力的重要条件。这就是演奏中呼吸状态的规律性。

调息的另一层含意是指气功中所说的“气”在演奏中的运用，气功中的“气”一般是指由意念的引导而发生的一系列生理、心理效应，主要是指意念、气息和肌肉活动之间的内在联系，如在演奏时要意、气、力、形(动作)、声相合，并且要做到以意领气、以气发力。如此演奏的效果才有生气。

调意。气功的调意是通过观想或想象来排除杂念，凈化意识，进入气功态。如观想日、月、山、河、花草树木等。调意在演奏中也是为了排除杂念，并通过想象或意像进入特定的演奏境界。如著名高胡演奏家余其伟在演奏悼念周总理的乐曲(思念)时，感到眼前是一片蓝色，是一种非常肃穆的气氛。而当演奏比较喧闹的(鸟投林)时，感到眼前突然是一片红色，是一种热烈欢跃的气氛。再如著名二胡演奏家闵惠芬在演奏(江河水)的第二个乐段时，心中似乎看到了(祝福)中祥林嫂临死前的情景，那气氛是那样的麻木、茫然、凄惨。笔者认为演奏是综合性的心理过程，很难用语言作详尽的描述，那是一个朦胧意境。但从宏观上是把握，有三个重要方面值得研究。一是积淀，二是同构，三是动力定型，此三者在时空焦点上的显现便构成了演奏时的心理定势。积淀包括先天的所谓集体无意识和主体后天的一切经验，如对传统文化的积淀。对大千世界的静态、动态、节奏、张力感知的积淀。对人类情感活动的积淀。对艺术实践的积淀。需要强调的是对民族语言的音调和语调的积淀，对演奏艺术来讲，具有特殊重要的意义。尤其是汉语，它是世界上历史最悠久、最富有音乐性和表现力的语言之一。我们知道语调变化是心理活动的反映，它具有很强的表情、达意的作用。可以说中华民族的线性的音乐艺术，是源于民族的语言。因此，笔者认为民族语言中的音调(如平、上、去、入)，由于各个地区的调值不同，是构成不同音乐风格的基础。而民族语言中的语调，如重音、停顿和平升曲降，不仅是语言艺术中表达思想感情的三张王牌，同时对于民族语态的积淀，具有特殊的意义。它几乎含蕴着全部演奏美学和演奏心理学的真谛。积淀是形成主体文化心理结构的基础，是艺术创造的信息库。

同构论是引进的学说，来自格式塔心理学派。但在中国这种思维方法其历史则更加悠久，那就是产生于原始母系氏族社会时期的卦象思维。古老的八卦“近取诸身，远取诸物”，得出了阴阳的判断。于是把天、地、人在阴阳的前提下统一起来，把人与自然并提，并指出人与自然的内在关系。这就是同构，也是对自然的人化。阴阳相推，变在其中，相辅相成，刚柔相济，比张力或定形的提法，则显得更加辨证。卦象思维是重在理性，重在对自然本质及其变化的把握上，重质象而不重表象，重意而不重形，观象可以见义。这种设象见义的表现方法，奠定了中国民族艺术的美学表现基础和民族的审美意识基础。于是中国诗讲究立象尽意、情景交融，用比、兴而导出情旨。中国戏剧是具象的，但它绝非是生活中实象的写生，而是通过质象性的具象符号来达到表现力与形式美的统一。使观众赏其意、领其神、感其韵。中国画则更是重在神似而不求形似。中国的音乐和书法虽然有视、听之别，但它们都是借助线性的质象来表现情致的。借质象来表情，于是含蓄备至，可意会不可言传，可悟而不可得。“高山流水”的提法从同构的观点看，实际上可以解释一切乐曲，因为可以说有各质象不同的高山流水，于是它能含蓄表现不同的情致，归根结底仍是阴阳变化。

关于动力定型。笔者曾对数十名演奏家作过心理调查，题目是“演奏时你心中在想什么?”，有人回答在乐曲标题的提示下，心中似乎被一种难以言状的朦眬意绪所笼罩。有人说有时会时隐时现产生某种意象。有人说演奏时心里也在唱，心中唱得有味儿手上拉的才有味儿(这是戏曲界琴师的说法)，甚至说“三分拉，七分唱”。有人说演奏时主要是能感觉到各种不同的“范儿”(劲头儿)，如刚、柔、轻、重、急、缓、抑、扬、顿、挫等等，有时为了“起范儿”(表现某种劲头儿)，心中先要有所预示。有人则说不出演奏时心中在想什么，似乎练熟了，一切都是顺其自然。这就是说凡成熟的演奏，大抵是通过直觉来掌握的，即所谓动力定型。伴随着动力定型，演奏者的心态往往有一种强烈的表演欲望，同时“艺名人胆大”，甚至有点儿自我陶醉或自我欣赏或物我两忘的味道。然而动力定型并非完全排除意识的参与，如艺术上的夸张、演奏中的分寸感或音准稍出偏差时迅速的作出校正，都说明意识在起作用。不过这种参与是简约的，类似气功中的“意守”，那是似守非守，而不是“死守”。演奏中的意识活动也是如此，似守(意识)，则有意夸张，推波助澜，非守(下意识)，则随波逐流，莫知其然而然。

积淀、同构、定型此三者在演奏中是如何体现呢?笔者体会关键在于意念先行。意念先行意味着“意”是演奏活动的先导，即以意领气，以气发力。同时还意味着根据“体曲之意，悉曲之情”，打开积淀的信息库(或激发积淀的经验)，从而产生想象、意像、感情、意绪。总之，形成一定的氛围，在自动化的条件下，通过特定的氛围与音乐运动的同构关系，化为线性的音乐质象，借以表现情致，而这种转化或质像，几乎是在下意识中通过直觉来把握的。所以说只能心领神会，而不可言表。