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谈艺术气息在练琴过程中的贯通艺术气息在练琴过程中的贯通

佚名  网络 

  按照中国传统文化的深入理解,从本质上说,乃一种无形而却无所不在自然物质,充盈于天地之间,运行于机体之内。在宇宙中,凡具生命者, “有气则生,无气则死”((《管子书。枢言》)。由于气之运行,即无山石云水,楼房瓦舍,也会给人以生机之感。故而在中国古代哲学中,气,一直被视为具有宇宙本体意义的一个概念。

  气,还是万物生灵生命基础的始源,人类的一切活动都离不开气的支撑。气在我国有着深远的历史,在我国独有的中医学术和气功中,气都起着重要的作用。从我国古代哲学渗透到文学领域,再由文学渗透到美学领域,气在各个领域中都有着其不可替代的位置。

谈艺术气息在练琴过程中的贯通艺术气息在练琴过程中的贯通

  文艺作品,乃人的生命精神的产物,因此,气,又曾是中国古代美学、文艺学中的一个重要视点,早在儒家经典《礼记。乐记》中,即意识到“气”与文学艺术之间的重要关联,认为有诗、歌、舞“三者本于心,然后乐器从之,是故情深而文明,气盛而化神”。在古人的具体谈论中,又有“志气”、“意气”、“骨气”、“逸气”、“灵气”等不同见解,虽较纷乱,但有一点是相通的,这就是:作为一个文艺学范畴的“气”,不再是指自然形态的物质之气,而是诗人、作家、艺术家赋予其作品的一种生命气息。显然,在文艺作品中,只有充盈着这样一种生命气息,才会动人心魄。

  由于主客体之间的气息感应,是人所共有的,但主体的气息类型、性质、程度以及不同时空条件下的状态,又是大不相同的,因此,对于一位诗人、作家、艺术家来说,要创作出富有生命活力的作品,又需做到正确地识气、养气、用气。

  其一,识气。即创作主体应了然自我气之属性,以便更有效的捕捉切合自身与宇宙万物的节律、图式、声色之类,以求恰当的艺术形式的创造。

  其二,养气。即自我气息之蓄养。在文艺创作活动中,要做到气息贯通,作为创作主体,首先要“气盛”。只有“气盛”,才能更有效地感应自然万物的节律、图式与声色,才能使文艺作品充盈进与自然万物相通的生命。

  而养气之道,首先在于健身。有了良好的身体状态,才能腠理通达,气血旺盛,耳聪目明,应感万物。次为养性,即要拓展胸襟,蓄养正气,加强自身的人格修养。文学艺术是人类文化的重要标志,是善化人性,美育人生的重要方式,一个为邪气浸染了灵魂的人,是不可能创作出高妙作品的。孟夫子所倡之“浩然之气”,指的正是这样一种关怀宇宙的博大襟怀。三是学识,即要不吝苦功,通过读书察访,设法提高自身的文化素养,以脱去尘浊,养成高雅之气。

  其三,用气。是指在创作活动中,要设法摒除杂念,进入良好的气化谐和状态。陆机《文赋》中所谓“其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精鹜八极,心游万仞”,描述的正是创作过程中的“气化”状态。显然,只有进入了这样的境界,才能情绪活跃,文思泉涌。也正是在这样的境界中,创作不仅会摆脱劳作之累,且会成为一种乐此不疲的生命享受。

  综上所述,文艺创作过程中的气息贯通,是创作主体与客体之间一种真诚的生命感应,文艺作品的生命,便正是来自于这样的感应过程。笔者由此联想到中国传统音乐器乐----二胡演奏艺术。

  在二胡演奏艺术这个博大精深而又广袤的艺术领域里,无论多么高明的演奏家,其二度创作与原创作品之间总是判然有别,即便演奏得再逼真,却也还是存在着“气息”的差异。此即因为,仿者虽可逼真地再现别人的音准、节奏、节拍、韵味(或音色),但终究无法还原音乐作品的原作者在作品创作时的节律、音乐形象、声色等的那种生命感应,无法再现当时作者气息贯通的创作状态。也就是说,形式虽可摹拟,但却无法摹拟形式中潜在可感的内在生命气息。故而在行家里手面前,无须经过太多的技术手段,仅凭直觉,即可准确无误地判定演奏者演绎音乐作品的精准度、完美度以及个人演奏风格的辨识度。

  二胡演奏过程中演奏者要呼吸,离不开作为万物生命基础始源的气;二胡演奏作为一种艺术表演形式体现了美学意义,同时也离不开美学中气的作用,并且表演艺术讲究一个“气韵传神”,有气才有动力才能有韵从中传出。要使二胡演奏这种表演艺术将音乐作品中的韵完美的展现出来,探讨二胡演奏过程中艺术气息的贯通,实际上就是从理论和实际演奏方面给二胡演奏提供一个重要参考,使二胡演奏宛如张锐老师所描述的那样:“情在音先意翩翩,无言端坐神若仙,弓弦未动心律动,乐起举座皆动颜。音起音落如诗兴,顿挫有致乐声引,曲有终结音有止,余音缭绕情未泯。” 从而通过气的运用和控制,将作品中的“韵”传出打动和感动听众,使音乐作品通过演奏达到作曲、演奏、听众三者的共鸣。

  按照上述逻辑,这其实存在着一个艺术气息通过主体演绎向客体(即音乐原创作品)贯通的重要技术环节。也就是说,即便我们不能尽善尽美地表述原创作品的本真,但可以无限地向其逼近。而强化技术上的严格训练,恰恰充当了这贯通过程中的桥梁或是纽带作用。参考所有拉弦类乐器的教学训练模式,笔者认为可将其归纳成“一、二、三、四、五、六”点要诀如下:

  “一”是指一个基本要求,即匀、准、美。

  “二”是指两个图,一个是音乐幻想图,即想象、意境、感情的意识流-----;另一个是地面交通图,即左手在两根弦上运动,和右手及弓子在两条琴弦轨道上运动时的“交通”监测图。

  “三”是指三个基本关系:动与静、用力与放松、时间与空间。

  “四”是指四换:换把、换弓、换弦、换指。

  “五”是指演奏音符时的五个注意事项:准、实、稳、圆、畅。

  “六”是指表演艺术的六条原则:冷静的头脑、火热的心、松弛的肌肉感觉、坚定的节奏、充分的表现与充分的享受。

  为了完成以上六条标准,严格训练非常关键。而资深导师的教学经验表明,必须用心思考,科学练琴才能提供切实可行的基本保障。所谓“胡琴规律经常找,用心思考不能少,科学指导练琴好。”大至准备一台独奏音乐会或是参加一场重大比赛,小至学习一种弓法或是消灭一两个不准的音,都有它的特殊规律;这规律又根据每个具体的人以及他(她)在不同的时期而异。都要勤用大脑,寻找科学的路子。

  俗话说,欲速则不达。在实践中,不仅要明白练琴的基本事理,更要做到知行合一,深谙“慢练”的重要性和科学性,深刻理解“慢即是快,要建设不要破坏”的精髓所在,即用功不是说练琴时间多就行。如果我们把错误的、不准的、音质不好的音重复一千遍,它会变成对的、准的、好的音吗?不,反而巩固了错误,对自己的的艺术进程起了破坏作用。

  所以,在练每一个音时,不论按指持弓,左右两个方向(左面从大脑出发──手──手指── 弦上的音准点;右面从大脑──肩、肘、腕、手──持弓的力点──弓弦接触点)都要从慢练开始,像修建高速公路那样,通过高标准的刻苦练习,修成中间没有一个关节是“死结”,可以自动化地准确“遥控”的“直通车”,时间一长,便可以看到内在的进步实际上很快。而艺术气息的贯通也就会顺理成章、自然而然地融进练琴的艺术实践中去。

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