张尊连对蒋派二胡的理解与继承

　　中国音乐学院张尊连是我国二胡界难得的一位文、质兼具的演奏家。他的二胡演奏，古朴深邃、典雅细腻；含蓄不乏热情，豪迈而有分寸。可见其琴度的养成。他的淡定幽远的艺术气质既让人回味无穷，又有似曾相识之感。蓦然回首，我们在蒋风之先生的二胡演奏中、在深邃的蒋派二胡艺术中，在找到了它的根源。

　　为了进一步了解张尊连的二胡演奏，2007年元旦期间，笔者专程从连云港赴北京向蒋青教授和蒋巽风先生了解张尊连老师的详细情况。蒋青教授说：张尊连是她学生中继承蒋派二胡最好的一位。其后笔者又和张尊连老师取得了联系，获得了有关资料，对他的情况有了进一步的了解。

　　张尊连附中时代师从蒋青教授学习二胡，也得到过蒋风之先生的亲授，是蒋先生的关门弟子。大学时代师从一代宗师刘明源。他的艺术，归根到底，是对蒋派二胡艺术的继承和发展。作为蒋派二胡的传人，张尊连首先是深刻的理解了蒋派二胡的精髓，系统地继承了蒋派二胡的技法和艺术风格。早在1998年中国二胡学会成立十六周年的专场音乐会上，他演奏的《汉宫秋月》就一鸣惊人。时任中国二胡学会会长的张韶先生称赞他是“青年演奏家中《汉宫秋月》拉的最好”的一位。其次是深刻的认识到，在今天这个百花齐放、百家争鸣的时代里，一个优秀的艺术流派要想得到很好的传承，乃至发扬光大，必须在充分彰显自身个性、展示独特魅力的同时，积极融入时代，博采众家之长，汲取时代精华，与时俱进，这样才能获得新的生命力。在这个前提下，张尊连既继承了蒋派，又吸收了多种艺术营养，最终使自己成为具有鲜明时代气息的蒋派传人。经过一年多的思考，不揣浅陋，付诸此文。

　　一、张尊连对如何继承蒋派二胡的理解

　　在怎样继承和发扬蒋派二胡艺术这个问题上，存在两种观点：一种是要求一弓、一音，一技、一法都要像蒋派。实际上是重在技法上的继承，也就是“形”的继承；一种是要求音乐所传递文化内涵、艺术品味像蒋派，强调神似，实际上是重在文化方面的继承，也就是“神”的继承。

　　怎样看待这两种观点呢？笔者曾经和蒋巽风先生、蒋青教授讨论过这个问题。结论是偏执于哪一种继承的观点都是有失偏颇的，都不利于对蒋派二胡的继承和发展。继承和发扬蒋派二胡，“形”和“神”应该高度统一起来。古人在论述“形”、“神”的时候，就注意到二者的辩证统一。范缜在《神灭论》中写到：“神即形也，形即神也。是以形存则神存，形谢则神灭也。”实际上讲了“神”对于“形”的依赖作用。任何精神的东西都要有物质的载体，不能离开物质——“形”而单独存在。又说：“形者神之质，神者形之用。”就是说“形”是“神”的载体、实质，而“神”则是“形”的功用和发挥。“是则形称其质，神言其用，形之于神，不得相异。”就是说“形”和“神”这二者，是同一个事物的两个方面，不能割裂开。这个道理用到艺术流派的继承和发扬中，首先必须要清楚，“形”的继承和“神”的继承，并不是两种继承，两条道路，而是一种继承的两个方面，是一条路上的两条腿，少了哪一条都不行。所以我们谈论艺术，不能把“形”和“神”割裂开。事实上艺术就像一个鲜活的生命，五官四肢是“形”，思想意识是“神”，都在一个人身上，都是“我”的一部分。

　　拿蒋派二胡艺术来说，蒋风之先生的独特的艺术韵味、艺术风格，是“神”，是功用、发挥。而相应的技法，如“箫音”、“虚按指”等，则是实现特殊风格的载体，是“形”。撇开蒋派的“形”——特定技法， 蒋派的“神”——特定的艺术效果难以实现。

　　要继承一个艺术流派，最浅近的方面，首先就是由“形”入手，掌握基本技法。而实现这一目标基本途径就是模仿，也就是前文所说的关于继承的“第一种观点”。我们看蒋派二胡的继承人——蒋巽风、安如砺，他们的演奏，一弓、一音，一技、一法看似漫不经心，实则都是经历过漫长的模仿、精雕细琢而成的。所以模仿的过程，是继承艺术流派的前提，先求其“形”，再求其“神”；先求其“像”，再求其“变”。

　　但是如果偏执于技法——“形”的继承，即容易陷入得其“形”而失其“神”的歧途。因为无论哪一种技法，归根到底，都是实现某种目的的手段。技法离开针对性的目的就立刻变得没有意义。有个寓言，讲一个青年外出求学，很刻苦，学的是屠龙术。学成归来，为大家表演，这时有人问，你演的很好，但是哪里有龙让你屠呢？没有龙，你的屠龙术又有什么用呢？青年恍然大悟。这则故事讲的就是“技术离开针对性的目的就立刻变得没有意义”。艺术需要技术，但不等于技术，不是有了技术就一定能把艺术搞好；艺术是有个性的，个性不是单纯靠技术所能表现出来的。所以搞艺术不能只强调手段而忽视目的。偏执于手段，很容易走入单纯模仿，复制前人的误区。还是因为艺术是有个性的，所以艺术是不能复制的。我们即使把技法学得完全像蒋风之，演奏的《汉宫秋月》也完全像蒋风之——复制了一个蒋风之，那也仍然不是蒋风之，因为蒋风之的神是无法复制的。否则，或“邯郸学步”、或“东施效颦”，贻笑大方而已。况且各个时期的蒋风之也是不同的，复制哪一个时代的蒋风之最合适呢？

　　在跟张尊连老师交谈时，他曾说过这样的一段话：蒋老先生（蒋风之）一生都在不断的追求艺术创新，每有新体会，必然赋予作品新的生命。处理乐曲反对雷同，治学注重发展个性，反对完全像他，更反对千人一面。蒋派二胡嫡传如：蒋巽风、蒋青、安如砺等老师，都得到了老先生的真传，但他们都有鲜明的个性。试想，如果大家的演奏都一样，即便是完全像老先生，那蒋派二胡这个百花园还能够精彩纷呈吗？如果这样来继承蒋派二胡，那蒋派二胡的传承之路就会越走越窄，更不用说发扬光大了。张尊连的这段话，对于继承蒋派二胡无疑是真知灼见；对于如何继承优秀的文化传统也是真知灼见。所谓“和实生物，同则不济”（《国语。郑语》）。所以在讨论如何继承和发扬蒋派二胡的问题上，偏执于技法——“形”的继承的观点，显然是有失偏颇的。

　　那么怎样继承蒋派二胡的的“神”？

　　蒋风之先生不但精通二胡，对于古琴、琵琶、京剧、国画等也多有研究，可以说蒋派的艺术风格，就是对多种艺术门类的借鉴，特别是对古琴艺术的借鉴尤为突出。古琴艺术，有一个很重要的特征，即它是历代文人雅士的乐器。文人雅士将他们忧国忧民、苦闷彷徨的情感，倾注在一首首的琴曲中，这种情怀，在《汉宫秋月》、《鸥鹭忘饥》里都有一定的表现。听蒋风之先生的《汉宫秋月》，很难说《汉宫秋月》表现的完全就是宫女的情绪，我们从中明显的听出古琴的韵味以及流露出的文人情怀。所以，追求“神”似，通过音乐传递出人文思想是很重要的。

　　追求“神似”，艺术的风格也很重要。蒋派的艺术风格是古朴典雅，文质彬彬的，而你要把《汉宫秋月》拉成雍容华贵，富丽堂皇，那么你在艺术风格的把握上，就是“神”有所偏。

　　“神似”的第三个方面，就是透过艺术了解演奏者个人的人文精神与涵养。相传孔子学鼓琴于师襄子，自谓“得其曲”必“得其数”；“得其数”必“得其意”；最后是“得其人”、“得其类”。据《韩诗外传·卷五》载：“……有间，（师襄子）复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其意矣，未得其人。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其人矣，未得其类也。’有间，曰：‘邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也。黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯，其惟文王乎’。”可见“得其人”、“得其类”是很重要的，也是很难的。我们常说“乐如其人”。听蒋巽风先生的演奏，觉得他的言谈举止、待人接物等等，似乎都在他的演奏中得到充分的表现。这就是艺术家内在与外在的统一，“形”与“神”的统一。师襄子曰：“敢问何以知文王之操？”孔子曰：“然，夫仁者好伟，和者好粉，知者好弹，有殷勤者好丽，某是以知文王之操也。”（《韩诗外传·卷五》）

　　但是，如果偏执于文化上——“神”的继承，则和偏执于“形”的继承一样有失偏颇。因为艺术是要靠形象、方式、形状——“形”来表现的（如前文所述，“形”为“神”之载体），离开这些，艺术不过是个空泛而已。而能够支撑起形象、方式、形状——“形”的正是技法。没有技法而能形成的形象、方式、形状的，那是大自然的鬼斧神工。艺术虽然不等于技术，但终究离不开技术。技术是支撑艺术的基石。如果我们偏执于艺术而忽视了技术，则往往造成艺术的根基不稳，甚至无艺术可言。所以对于蒋派二胡，显然也是不应该偏执于从文化上——“神”的继承的。

　　总结起来，怎样正确继承蒋派的二胡艺术呢？

　　一要“形似”。掌握蒋派二胡的特殊技法，学得系统、学得精确，反复模仿、体味。这是支撑蒋派二胡艺术的根基，根基不牢，心有余而力不足矣。然而同时应该明白，这绝不是目的，如果因为学习了这些技法反而被这些技法锁住了手脚，导致演奏起乐曲跟随在蒋派宗师之后亦步亦趋，如此匠人之学则有害于继承和发扬蒋派二胡，是为绝不可取。

　　二要“神似”。要从“形似”中跳出来。重视从艺术、思想、人文、涵养上的继承。作为演奏者来说，首先自己要有文化素养。大而言之，必须了解蒋派二胡所植根的文化土壤和形成的文化背景；小而言之必须尽毕生的努力研究中国的古典文化，特别是原典文化，以及多种艺术门类。这样才可能从根本上继承蒋派二胡，否则纵然是学得了手法，也只能是获得些皮毛，或者学得个形似神非而已。曾经有过这样的问题：就是蒋派二胡什么最难学？答案是：最难学的不是技法而是内涵——文化修养。

　　有了系统、精确的技法，又有较深的文化修养，尚使身心也得到一定的修炼，那么继承蒋派二胡的条件也就成熟了，可以谈得上发展创新了。在这个前提下，可以从蒋派跳出来，而去考虑怎样发扬蒋派，怎样发展创新，怎样与时俱进。古人说“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。又说“工夫在诗外”，讲的都是这个道理。如果既能够寻找到历史的渊源，又充分体现时代特征、展现演奏者个性，那么他一定会对继承和发扬蒋派二胡作出大贡献。

　　对于如何继承和发扬蒋派二胡，作者认为以上观点是准确的，也是正确的。而这正是张尊连对如何继承和发扬蒋派二胡艺术的正确理解。

　　刘德海先生曾这样评价张尊连的二胡演奏：依凭音色、风格、真情，远离说教及商品气味；诠释平和心境、征服听众，体现二胡本真的审美特点。刘德海先生的这个评价涉及了张尊连二胡演奏的音色、风格、真情，平和与本真。那么张尊连二胡演奏的音色、风格怎么样？是依据什么形成自己的音色、风格的？真情、平和的心境，二胡的本真又是怎么体现的？是依据什么来体现的？这和继承蒋派二胡又有什么联系呢？以下是对这些问题的粗浅认识。

　　音色。音色从物理角度讲，是指“音品”、“音质”。依据于泛音数量和波形状态。在同一件乐器上音色之优劣取决于演奏者的演奏方法的优劣（笔者在另文里称之为基础音色或物理音色）。而音色从意识角度讲，指的是感情色彩，也就是演奏者通过声音来表达自己丰富复杂的感情（笔者在另文里称之为感情音色或意识音色）。这两者统一起来就是我们通常所讲的演奏者的音色。本文主要从后者来论述张尊连二胡演奏的音色。

　　作曲家作曲的整个过程，实际上就是借助音符表达情感的过程。这就是乐曲的生命力所在。如果仅仅是音符的堆砌，那完全可用机器来编曲，但编出来的只能是无生命的数字。演奏家在演奏乐曲时，却不是简单的还原曲作者的感情，而是曲作者、演奏者及听众感情的融合。当然在这种感情融合中可能出现四种带有明显偏重的情形：偏重还原曲作者感情；偏重表达演奏者感情；偏重于过多考虑听众感情；三者感情有机融合。这就是个性的显现。但不管那种情形，音色都成为感情表达的重要手段。如何利用这个手段，就成为表达感情的首要问题——形成自己的音色。

　　音乐的美产生于它的象征意义。这就如标志牌，它的书法、美术意义是不重要的，重要的是它的标志意义。那么选用音色来充分表达人复杂而丰富的感情也是同样道理，重要的不是这些音色本身，而是这些音色所表达的感情（音色的针对性当然也是有着约定俗成的性质的），而正是这些音色所负载的感情决定了演奏家音色的个性。依据这一点，从张尊连二胡演奏所表达的感情来看他音色的个性：

　　田园诗画的感情——纯净、透明、静谧而不空虚的音色（《月夜》、《春诗》等）；

　　欣慰喜庆的感情——甜润、真挚、热情而不喧闹的的音色（《良宵》、《喜唱丰收》等）；

　　热情奔放、豪爽乐观的感情——通透、舒展、激越而不粗野的音色（《秦腔主题随想曲》、《三门峡畅想曲》、《一枝花》等）；

　　哀怨凄凉、怨慕伤感的感情——暗淡、萧瑟、顿挫而不晦涩的音色（《汉宫秋月》、《江河水》、《兰花花》等）；

　　含蓄深沉、激奋抗争的感情——铿锵、沉重、愤怒而不暴躁的音色（《二泉映月》、《病中吟》等）。

　　这就是对张尊连二胡演奏音色的解读——立体的音色。而这种音色的获得，正是源于张尊连对蒋派二胡的正确理解。蒋风之先生一生对音色的要求都很讲究。晚年，黄安源拜访他时，他还专门谈了音色的丰富与变化的问题。蒋巽风老师也说过：二胡演奏要有味，就要有丰富的音色，音色丰富了乐曲就有了立体感，音乐形象才能丰富起来。张尊连作为蒋派二胡的传人，正确的理解了蒋派二胡对音色的要求，并形成了自己丰富而独特的音色。

　　风格。风格原指风度、品格。作为艺术的审美原则，风格就是艺术家作品的风范、气派和格调。就二胡演奏来讲，可以理解为：一方面是演奏家对乐曲历史渊源的认识，及对自身所处时代特征的把握；另一方面是演奏家在演奏过程中所表现出来的个性（因为演奏家作品的风范、气派和格调都包含在其中）。当然，影响风格、形成风格是有着多方面因素的，但这已不在论题之内。

　　张尊连的二胡演奏风格如何呢？前文已经论述了张尊连的个性音色，从他的个性音色当中我们已经能够感受到他的风范、气派。现在来看张尊连的演奏，是如何认识乐曲的历史渊源，如何把握演奏者所处的时代特征的。

　　蒋巽风老师在谈《汉宫秋月》的演奏时说：既要尊重历史的规定性，同时在透视出古代宫廷妇女哀怨的同时，又要有现代人理解和认识。这就是说，演绎一部作品，既不能割断历史渊源，又要有鲜明的时代气息。这就是对作品风格的总体把握。作者在《蒋巽风二胡演奏艺术论》中曾根据涅高兹的观点把风格概括为四种：现代风格（割断历史渊源）；宗教风格（拘泥于历史渊源）；历史风格（再现历史风貌）；历史加现代风格（不割断历史渊源有具有鲜明的时代特征）。而蒋派二胡取第四种风格。

　　历史渊源是每一部音乐作品的根，割断历史渊源，音乐作品就成了无源之水。同时任何艺术作品都不可能脱离前人的积累而另起炉灶，否则就是空中楼阁。而时代特征是每一部音乐作品的生命力所在，宇宙万象就是在不断的新陈代谢中获得新的活力，没有时代特征的音乐作品，就像木乃伊而已。作为蒋派传人的张尊连，正是从这个角度来理解和演绎作品，从总体上继承蒋派二胡的基本风格的。

　　张尊连在继承蒋派二胡基本风格的同时，也继承了蒋派宗师善于博取的特点。他的演奏扎根于蒋派二胡的土壤，但他并不囿于这一点。面对豁然开朗的新时代，他没有拒绝新事物；面对百花齐放的各家各派，他不是紧锁门户。这一点最有说服力的就是他在深得蒋派真传之后，又学习了刘明源。刘明源先生作为另一位弓弦流派的大宗师，让张尊连在民间、传统、流派那肥沃的艺术土壤里汲取着丰富的艺术营养。这样，张尊连最终形成了自己的风格，即：既古朴深邃、内在含蓄、典雅细腻——蒋派风骨；又豁达大度，热情豪迈——刘明源风骨。所以我们在欣赏他的演奏时，既可以从作品中领略到历史的风貌，又能从作品中呼吸到时代气息。这一点我们还要敬佩蒋风之先生的远见和大度。他老人家把张尊连的大学时代推荐给了刘明源先生。

　　真情。目前在二胡演奏及教学中，对演奏的理解大体有两种倾向：一种观点认为，演奏中的“演”即是表演，演奏演奏就是边演边奏，既演也奏，甚至要求用演来弥补奏的不足，就是奏不足，演来凑。持这种观点的人，在教学中或演出中往往刻意要求学生要有大幅度的形体动作，甚至制订出一套规定的动作，要求学生去做。演奏中经常出现前仰后合，摇头摆尾的现象，极其夸张。另一种观点认为演奏中的“演”并不是指表演，而是“演绎”。“演绎”本是一种推理方法，指由一般原理推出关于特殊情况下的结论，比如三段论即是演绎的一种形式。但是在乐器演奏中的演绎并不完全是这样。因为演奏音乐作品的过程并不是推理的过程，准确的说应该是诠释的过程。但是这个诠释的各个环节虽不是逻辑关系，却也要按着规定的情景进行诠释，所以和逻辑关系还是有着一定的内在联系的。

　　这两种观点孰是孰非，不宜武断的下结论。但是根据斯坦尼斯拉夫斯基体验角色的理论，演员必须进入角色，一切舞台动作必须符合角色的要求，否则即是多余的。如此看来，即使演奏中的“演”是表演，那么表演的动作也必须符合内容的需要，符合角色的要求。中国古典音乐美学强调“情动于中而形于外”。“说（悦，高兴）之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之”（《乐记·师乙篇》）。根据这一理论可以认为，器乐演奏中的动作都应该是表达感情的需要，违背这一点的动作，往往给人矫揉造作，哗众取宠的感觉。是不可取的。试图用“奏不足，演来凑”那更是不负责任、自欺欺人的行为。舞台上的演奏，应该要求演奏者有端庄大方的风度，人琴合一的境界；至于动作，应该做到意在笔先，形随意动，乐、琴、人浑然一体才是上品。

　　从另一个角度讲，乐音是听觉艺术，而不是视觉艺术，绝大部分情况下，我们是听音乐而不是看音乐。离开音乐，设计再好的动作也是没有意义的。再退一步讲，音乐的内容及形象离开形体动作，我们还可以闭目欣赏，以资感悟。而没有音乐的形体动作我们则什么也看不出来。

　　蒋派二胡讲究全身心投入到音乐中去，演奏者要用音乐语言来诠释作品，而不是用身体语言。更反对云山雾罩，不知所云的动作。张尊连（以及他的学生）的演奏，显然是受到蒋派二胡这一观念的深刻影响，他们的演奏绝无旁逸斜出，枝枝丫丫的现象。首先他们是理解了乐的真情，又激发了自己的真情，然后他们把这两种真情的融合——第三种真情奉献给听众，从而让听众领略到了这种真情，同时也激发了自身的真情。这就是张尊连的二胡演奏——真情的奉献，真情的回报。

　　平和与本真。什么是平和？平和是一种修养很深的心境。修养平和的心境，小而言之要淡泊名利，远离货心。就是要“致虚极，守静笃”（《老子》十六章）。人在江湖却远离尘嚣，诱惑在即却如如不动。否则面对五彩缤纷的世界，争名夺利，惟利是图，整天在名利场上摸爬滚打。攘攘熙熙皆为利来，熙熙攘攘皆为利往，心境怎能平和呢？修养平和的心境，大而言之则贵在悟道，——体悟宇宙——生命。当人们把生命建立在时空绝对的这块基石上时，人们曾经截取过无始无终、变化无常的宇宙——生命的一段时空作为永恒的真理。但是当爱因斯坦的相对论横空出世时，时空绝对的这块基石终于动摇了。试想，连时空都是相对的，那么何以认定我们所曾经截取的那段永恒真理不是虚幻的呢？如果连那段永恒真理都是虚幻的，那么我们的生命和追求又何至于不是虚幻的呢？在这个前提之下，我们还能悟出什么呢？——生物界的一切纷争在无始无终、变化无常的宇宙——生命面前，还不如可以会心的儿戏！我们所有的努力，都应该是让我们那段虚幻的生命能够发出顺应宇宙——生命的光芒，所谓“孔德之容，惟道是从”（《老子》二十一章）。任何僭越而“出色”的“表演”都不过是上帝的笑料罢了。这样一来，我们的心境还能浮躁吗？张尊连就是在修养这种平和的心境，心境能够平和了，声音也就平和了；声音平和了，音乐也就平和了。听听蒋风之先生的《鸥鹭忘饥》吧，多么平和！因为蒋风之先生就是要求这样去修养身心的。蒋派的传人张尊连当然也不例外。

　　什么是本真？经常听人们讲“返朴归真”这句话，到底什么是“朴”、什么是“真”？什么又是“返朴归真”呢？

　　“朴”往往和“拙”意趣相连就是“朴拙”。“朴拙”的美学概念是指质朴、稚拙的艺术风格和意境。作为美学范畴的“真”指的是天然的真诚。什么是天然的真诚呢？身体和灵魂结为一体而不分离；精神专一柔弱的像婴儿一样；清除尘垢而保持心灵的清明（《老子·十章》云：“载营魄抱一，能无离乎？专气至柔，能婴儿乎？涤除玄览，能无疵乎？”）。这就是天然的真诚。

　　这些听起来似乎玄妙的很，其实也很简单。大自然不事雕琢、不加修饰惟能至美，这便是朴拙；造化绝无杂念、顺乎天性才显至纯，这就是本真。朴拙是本真的途径，朴拙了尔后有本真，这就是“返朴归真”。有人提出这样的疑问：蒋派二胡对乐曲精细的加工处理不是有违返朴归真吗？其实正好相反，蒋派二胡对乐曲精细的加工、处理，其目的恰好是为了去雕琢、去修饰、去杂念、顺天性。是以有知而知不知，以有为而达无为，这是蒋派二胡的加工、处理和一般二胡的加工、处理的根本不同之处。张尊连的二胡演奏所以能平和而显本真，也正是基于这样的认识，继承了这样的传统。这里我们看到了一种本质与关系：淡泊名利、体悟生命，修养平和的心境；崇尚自然，不枉天性，才能返朴归真。张尊连对此显然有着深刻的体悟。

　　音色、风格、真情，平和与本真是张尊连二胡演奏的重要特点。这一特点表明张尊连对蒋派二胡有着非常深刻的理解，并真正继承了蒋派二胡的精髓。由于作者所知有限，情知本文未能深刻透析，但求能有些引导思考的价值。同时音色、风格、真情，平和与本真，这些恰是文字所难以叙述的，实际上这些属于“不可说”范畴，勉强说之，难免疏漏。

　　本文结语：张尊连（及他学生）的二胡演奏，不显山，不露水，不雕琢，不夸张。个性鲜明而渊源不断，继承传统而能发扬光大。孜孜追求的是一种境界，这种境界是对蒋派二胡的继承又不仅是对蒋派二胡的继承，因为蒋派二胡始终也是在不断的追求着这种境界。这种境界就是“真”、“善”、“美”的统一。孔子在论《韶》、《武》时曾谓：《韶》“尽美矣，又尽善”。《武》“尽美矣，未尽善也”。对于《武》的未尽善，学者有专论，认为孔子之所以认为《武》之未尽善，是因为《武》有杀伐之气，也就是有点“火药味”。这种“火药味”可以理解为“野”，可以理解为过于粗犷，可以理解为火气。而这些都是一个心性得到很好修养的人所不取的。蒋派二胡和张尊连的演奏在修养心性中去火气而至“和”，去刚劲而至柔，追求“真”、“善”、“美”的统一，这在今天是难得的。

　　另外张尊连的二胡演奏文质兼备，这在众多的青年演奏家当中更是十分难得的。作者在《蒋风之二胡演奏艺术特征》一文里曾认为蒋风之的二胡演奏是“乐中君子”。何谓“乐中君子”？孔子说：“文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》） “文”之太过，则必浮躁，“质”之太过，则必粗野。做到“文质彬彬”不光须有艺术上的修养，还需要文化上的修养，更要有人格上的修养。张尊连的二胡演奏已经具有“文质彬彬”的气度，可见张尊连在以上三方面修养有度。从这点上看他的二胡演奏更值得称道。因为本文论述重点不在这个命题，所以只能概而言之。

　　面对物欲社会，权钱世界，来去匆匆，心浮气躁，音乐何去何从，二胡何去何从，思考一下张尊连的二胡演奏，思考一下他对蒋派二胡的理解与继承，思考一下他的“文质彬彬”，不亦宜乎？