蒋风之二胡演奏艺术特征
佚名 网络蒋风之先生作为我国著名的二胡演奏家、教育家,一代宗师,以其独特的风格创立了蒋派二胡演奏艺术。半个多世纪以来,随着人们对蒋派二胡演奏艺术研究的不断深入,蒋派二胡演奏艺术的特征也为越来越多的人所认识。本文在系统研究蒋派二胡演奏艺术的基础上,对蒋风之二胡演奏艺术的特征作如下概括:古朴典雅——听觉特征;综合手法——表现特征;人文色彩——情感特征。
古朴典雅 ——听觉特征
蒋风之先生的二胡演奏在听觉上一个显著的特点是古朴典雅。那么我们要想研究蒋风之先生二胡演奏的这个特点,就必须首先搞清楚一个问题,就是欣赏音乐什么样的声音听起来是古朴典雅的呢?
“古朴典雅”作为听觉上的一种特征并没有本质的规定,更没有量的规定。因此从本质上、或从量上是无法界定什么是古朴典雅的声音的。作为听觉特征,只能以人的感性认识作为前提,因为听觉本身就是:“声波作用于听觉器官,使其感受细胞兴奋并引起听神经的冲动发放传入信息,经各级听觉中枢分析后引起的感觉。”简单的说,就是人耳接收声波,通过大脑转变成为一种感觉。又因为听觉是一种感觉,所以某种感觉的获得,受到多种因素的制约。如:文化修养、知识结构、欣赏习惯等。正因为这样,我们研究听觉特征只能以人的主观感受作为前提——以大多数中国听众的感受作为界定标准。
在本民族文化的长期熏陶下,大多数中国听众已经形成一种具有基本定势的欣赏习惯。经过对这种欣赏习惯的深入分析,以这种欣赏习惯作为基本依据,我们发现从听觉上讲,音乐具备以下特点则往往被人们认为其具有古朴典雅的特征。
1、“和”。“和”在中国音乐的审美中是一种至高的境界。什么是“和”呢?“和”是包容万象的宇宙观,是对立调和的统一观,是众星捧月的至上观。那么什么样的音乐具备这种境界呢?可以从以下三个方面来揭开“和”的神秘面纱。(1)“和”而不“同”。这里的“和”是指变化,亦即包容。“同”则指单一,亦即排斥。《国语。郑语》说:“夫和实生物,同则不继。以他平他谓之和,故能丰长而物归之;若以同裨同,尽乃弃矣。”这里强调了不同事物互相交合,使事物繁殖不息,而如果相同事物互相补凑,那么事物很快就会消亡了。接着还强调:“声一无听,物一无文,味一无果,物一不讲。”从反面强调了单一的危害。(2)“乐(lè)而不淫,哀而不伤。”“乐而不淫,哀而不伤”是孔子(《论语。八佾》)评价《关雎》这首诗时所说的话,意思是《关雎》这首诗有欢乐但不放荡,有忧伤而不伤感。也就是说音乐作品在表达感情方面应该有分寸,把握好度。实际上音乐作品对分寸、度的把握,已经和人的修养、性情密切相关了。关于“和”,明末清初的徐上瀛在《溪山琴况》中说的则较为完整:“稽古至圣心通造化,德协神人,理一身之性情,以理天下人之性情……和也者,其众音之款会,而优柔平中之橐龠。……太音希声,古道难复,不以性情中和相遇,而以为是技也,斯愈久而愈失其传也。”这里徐上瀛既强调了声音的变化而更重视性情的修养。(3)“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”(《论语。八佾》)无论音乐怎么样的讲究“和”而不“同”,讲究“乐(lè)而不淫,哀而不伤”,但最终它必须有个前提、有个统帅,这个前提、统帅就是“仁”。“仁”在孔子那里是“爱人”,那么音乐也必须是“爱人”的。由于受到这个前提的制约,所以中国音乐才有“与人相通”、“与政相通”的说法。
2、“静”。“静”在中国音乐的审美中也是一种很高的境界。什么是“静”?
“静”作为一种美学范畴,指的是艺术家以淡泊宁静的精神境界,以稀有的声音之美,表达人们的理想境界。然而,音乐是声音的艺术,既有声音又如何能静呢?徐上瀛在《溪山琴况》中说:“余则曰,政在声中求静耳。”怎么样“在声中求静”呢?从反面看,“声厉则指躁,声粗则指浊”(《溪山琴况》)。这里反对的是“声厉”(声音猛厉)、“声粗”(声音粗糙),认为“声厉”、“声粗”都不是“静”的境界。造成“声厉”、“声粗”现象的是由于下指急躁和下指重浊,这就是难以得静的原因。从正面看,“声希则知指静,此审音之道也”(《溪山琴况》)。这里强调“声希”(声音稀疏),认为“声希”是“至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上也者”。这就是“静”的理想境界。而下指沉静则是达到这种理想境界的途径。如何下指能沉静呢?徐上瀛在《溪山琴况》中说:“惟涵养之士,淡泊宁静,心无尘翳,指有余闲,与论希声之理,悠然可得矣。”在具体操作上讲究调气、练指。调气则神静,练指则音静。这里我们看到了这样一种关系:音乐要达到“静”的理想境界,须下指沉静;要想做到下指沉静,则必须修养身心。
3、“清”。“清”作为音乐的审美范畴,指清脆悠扬,清秀文雅,清静意趣的艺术风格。徐上瀛讲:“清者,大雅之原本,而为声音之主宰。”那么到底什么样的声音能够称之为“清”呢?徐上瀛认为:像秋潭一样清澈,像寒月一样清明,像山涛一样清朗,像峡谷回应一样清幽,这样才能有一种“清”的况味(“澄然秋潭,皎然寒月……”《溪山琴况》)。当然必欲得“清”,也必然要经过一番身心的修炼和技艺的锤炼,所谓“地要僻、琴要实、弦要洁、心要静、气要肃”。
4、“古”。古者,古朴、古拙、冲淡、雅致的艺术风格。不求入耳,但求会心。如“一室之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌,令人有遗世独立之思,此能近于古者”(《溪山琴况》)是也。
5、“淡”。淡者,去华丽求清淡而有深情之美。虽孤芳自赏,甘于寂寞,却清泉白石,明月清风,悠然自得,使听者心气高洁,神思飘渺。
音乐作品具备上述风格特点,人们则往往根据自己的欣赏习惯,以“古朴典雅”的特征来加以概括。我们概括蒋风之先生二胡演奏的艺术特征也是基于这种欣赏习惯。以下我们依据这一点来简要分析蒋风之先生二胡演奏艺术“古朴典雅”的特征。
首先,蒋风之先生的二胡演奏对于“和而不同”的体现是非常充分的。其具体体现为:音的内部变化;音与音的变化;句与句的变化;段与段的变化等。以一个相同的音为前提,略作分析,可以有以下变化。
(1)偏低到还原的变化。如《汉宫秋月》中多处运用了这种手法。
(2)虚实变化:由虚而实,由实而虚。这种手法在蒋风之先生的二胡演奏中运用的最为广泛,不胜枚举。
(3)揉弦变化:各种揉法兼用;揉而不揉,不揉而揉;时而滚揉,时而压揉等等。揉弦在蒋风之先生的二胡演奏中是千变万化、极其细腻的,上面只是大体的概括。至于音与音、句与句、段与段的变化,可用一句话概括:务求千姿百态,绝无雷同之处。因为本文论述重点不在这个方面,故不赘述。
其次,蒋风之先生的二胡演奏,对于“乐而不淫,哀而不伤”的理解和体现,可以说在二胡界是独树一帜的。蒋风之先生的二胡演奏,在操作上真正做到了强而不暴,弱而不飘,快而不急,慢而不怠,对于分寸的把握十分准确;在感情上真正做到大悲无悲,大喜无喜,气定神闲,雍容尊贵,乐中之君子者也!可见由于文化的积累、性情的修炼而对度的把握恰倒好处。蒋风之先生的二胡演奏,真正到达了“和”的境界。
至于“静”、“清”“古”、“淡”的境界,那其实是“和”的必然体现,音乐不达到“静”、“清”、“古”、“淡”的境界,则难以达到“和”的境界。“静”、“清”、“古”、“淡”是“和”的必要前提。因为“静”、“清”、“古”、“淡”所重者技法和身心的修炼,这也正是“和”的要求。身心的修炼不能达到一定的境界则音乐无以论“和”。身心的修炼达到一定的境界而技法上没有得到相应的锤炼,则手不应心,只能望洋兴叹。所以“静”、“清”、“古”、“淡”与“和”是统一的。
蒋风之先生的二胡演奏,对于身心的修养和技法的锤炼都有极高的要求。如前文所述概要之:稀世之音,静至极处,通乎杳渺之境;若隐若现,出有入无,游神理想境界;秋潭寒月、风声簌簌,深山邃谷、老木寒泉,清明峻朗,令人有洁身修德之意;孤芳自赏、甘于寂寞,清泉白石、明月清风,悠然自得,令人有遗世独立之思。这就是蒋风之先生的二胡演奏。其实,上述概括也是中国一贯以来的古琴意识,一种忧患意识。蒋风之先生不但吸收了古琴的手法,同时也继承了古琴意识,正因为如此,我们在感慨蒋风之先生二胡演奏的“古朴典雅”的同时,也从他的演奏中听到了忧患意识。
综合手法 ——表现特征
中国二胡自刘天华始吸收了小提琴的演奏方法,如:快弓、触弦方法、揉弦方法等。这对于丰富二胡的表现力,提升二胡自身的价值无疑是具有里程碑意义的。刘天华后近一百年以来,二胡的演奏技术得到飞跃发展,特别是近20年来,二胡的技术几乎发展到了顶峰。其难度之大简直令人叹为观止。但分析一下却发现,二胡技术的发展其实仅局限在平均律概念、复杂节奏、快弓、换弦、换把、人工泛音等基本方面。实际上这就是小提琴的发展思路。所以现在优秀的青年演奏家在掌握了这些技术以后,演奏起现代乐曲、或移植乐曲是那样的辉煌、壮观。这是好事,在发展方向上并没有错。但即便是最优秀的青年演奏家演奏起传统乐曲却并不是那么打动人。分析一下就明白了,其原因在于:艺术修养,文化底蕴是一方面;演奏手法单一,缺乏丰富的音色是另一方面。因此二胡仅用小提琴的发展思路来发展自己是远远不够的。二胡是件无指板的乐器,正因为无指板,为演奏家们创造多种手法、进一步丰富其表现力提供极大的空间。而在这个领域,蒋风之先生以毕生的探索,吸收多种艺术门类的精华,创造了极其丰富的演奏手法,极大的丰富了二胡的表现力。因此继刘天华之后,在发展二胡演奏手法方面,蒋风之先生是又一块里程碑。