笛子演奏中保留指的特殊运指方法
佚名 网络 保留指一词， 是从弦乐器演奏术语中借来的。笔者认为： 笛子演奏中， 当一个音奏出后， 间隔一至数个音后该音再次出现， 若按该孔的手指在奏这间隔的一至数音时， 仍保持原按孔状态不变， 就是保留指。用六孔竹笛演奏变音、转调多或用近现代作曲技法创作的乐曲时， 恰当地采用保留指， 可使某些难以应付的运指困难变得简约、从容， 利于提高演奏速度和发音的稳定性、清晰度。
笛子的保留指， 既可是保留半孔指法， 又可保留组合指法。保留指通常是在用常规的运指方法难以达到应有的速度时采用， 该音与其再次出现之间的诸音， 不受保留该音的指法的影响， 或虽稍有影响但可以弥补。本文仅就我国普通的六孔竹笛演奏中的保留指概述己见。保留指的起止音， 以方折头线“ ”表示。
（一）保留半孔指法
保留半孔指法在第一、二、四、五孔上均可应用， 保留第一、二孔上的半孔指法尤为多见。
按闭第一孔半孔不动， 并不影响第四、五、六孔的发音， 这就为在第一孔上保留半孔指法提供了可能性。
谱例（一）选自〔匈〕巴托克： 《主题与倒影》， 筒音作2 。
第一小节的降mi（b3）音只能采用按第一孔半孔指法奏出， 该音在do（1） 音之后再次出现。由于do（l） 音不论采用按第六孔半孔还是只按闭第四、五孔的组合指法（此处以后者为佳） , 发音均不受保持第一孔半孔不动的影响， 所以符合采用保留指的条件。
例（一）后三小节的升e （#2） 音， 指法与降m i（b3） 音同， 它多次出现。由于保持第一孔半孔不动并不影响各孔皆开所奏出的升do （# 1） 音， 故也可采用保留指。
谱例（一）采用保留指后， 省去了常规运指时每个再次出现的降m i（b3） 或升： e （#2） 音皆需重新按一次半孔之烦， 避免了每次再按半孔所可能出现的音准差异或发音含糊， 因而不仅运指节约， 发音效果也好。
以第一孔半孔为保留指的例子还可见于谱例（二） ,选自《节日的歌舞》， 筒音作5 , 快板。
此处音符密集， 前三拍中均有需由第一孔半孔奏出的升sol（#5） 音， 按常规运指则相当繁忙， 不易达到应有的速度。由于按闭第一孔半孔不动， 并不影响只按闭第六孔奏出的mi（3）音， 也不影响按闭第六孔半孔奏出的fa（4）音， 因之可采用保留指。这样， 每个再现的升sol （#5） 均不必重新按半孔， 极易完成快速清晰的演奏。按闭第二孔半孔不动， 也不影响第五、六孔的发音，这又为在第二孔上保留半孔指法提供了可能性。
第二孔半孔音可予保留的情形见谱例（三）， 筒音作2,
其fa （4） 音只能由第二孔半孔奏出，do（l） 音虽有两种指法， 但此处用只按闭第四、五孔的组合指法发音更易清晰。这里采用保留指， 不仅不影响do（1） 的发音， 而且fa（4 ）音运指节省， 发音也清晰、稳定， 能轻易地达到很快的速度。
（二） 保留组合指法
保留组合指法， 一般只用于使第二孔、第五孔降低半音的组合指。
先谈保留第二孔上的组合指法。使第二孔降低半音的组合指法， 是将第二孔之下的第一孔按闭。以筒音作2为例， 这一指法奏出的fa （4）音， 音高在mi（3） 音与sol（5）音这一小三度音程正中间， 即音高介于升fa （#4） 和fa（4）之间， 所以只能用于适宜的传统风格乐曲中。
谱例（四）选自杨立中改编的河北梆子曲牌《夺青歌》， 筒音作2, 稍快，
这里的fa（4）音用组合指法， 音高正合该曲风格需要， 将fa（4）音的组合指法保留， 即奏si（7） 音时第一孔手指仍按闭不动， 则既不影响si（7） 的发音， 又运指简便。保留第五孔上的组合指法较常见。使第五孔降低半音的组合指法是将第五孔下面的音孔适当按闭： 高八度时只按闭第四孔， 低八度时按闭第二、三、四孔。保持这一组合指法中第五孔以下所按闭的音孔不动， 对第六孔上的半孔音虽稍有影响， 但可通过用气和手指的相应变化来弥补， 故合乎保留指的必备条件。
例（五）选自汪培元： 《小赋格之四》， 筒音作2 , 小行板，
相当于线谱五个降号。第一小节的降si（b7） 音， 可按第五孔半孔奏出， 亦可用只按闭第四、六扎的组合指法;do（1）音也有按第六孔半孔和只开第一、六孔两种指法。
由于前面的降mi（b3）、降la（b6）音别无选择，均只能采用半孔指法，所以这里降7（b7）用组合指法并予以保留，do（1）音用半孔指法为好。这样，由降7（b7）音到do（1）音时，只需第六孔变为半孔，而由do（1）音再回到降si（b7）音时，也只需第六孔由开半孔到按闭，仅涉及到一个手指动作，运指甚为简约。
例五第二小节降7（b7）音上的保留指情形同此，只是降si（b7）音的组合指法应为按闭第二、三、四、六孔，奏第六孔上的半孔音do（1）时需二、三、四值均保留。
注意谱例五第六孔上的半孔音do（1），会受降7（b7）音保留指的影响而发音偏低，欠宏亮，弥补的办法是：把第六孔上的半孔相应的露大些，气稍缓，口风偏里些。
三，连续半孔音的保留指
连续的半孔音，对笛子演奏者来说是甚为困难的，发音及不清晰稳定，又难以快速。在符合必备条件时，采用保留指，则可克服连续按半孔的困难，使演奏方便简易。
保留第四孔半孔以解连续半孔音演奏之难的情形可见谱例六，选择德国兴德米特《单簧管奏鸣曲》第四乐章，筒音做1，每分钟88拍。
这里的升fa（#4）音只能按第四孔半孔奏出。而升la（#6）音若用组合指法，则第四孔需将升fa（#4）时的按半孔状态变为全按孔，运指不方便。若升la（#6）音用第六孔半孔的指法，便于升fa（#4）音形成了连续半孔音的进行。采用保留指，以第六孔半孔指法奏升la（#6）时，第四孔仍按半孔不动，便避开了连续按半孔的困难，演奏方便，效果好。注意，第六孔半孔奏出的升la（#6）音回收保留指的影响而偏低，应按前述之法予以弥补。
遇到第四孔半孔与第五孔半孔连续进行，如筒音做1的升fa（#4）、升sol（#5）间，也宜采用保留第四孔半孔的指法。情形同例六。
保留指第五孔半孔以解与第六孔半孔连续演奏之难的情形见谱例七，选【意】萨拉萨蒂《流浪者之歌》，筒音做3，快速。
此处的do（1）、re（2）音虽均有半孔和组合两种指法，但显然以均采用半孔指法并保留第五孔半孔更佳。如此，由do（1）到re（2）再回到do（1）音只需第六孔一个手指作半孔移动，运指简约，极易快速地演奏。此例若不用保留指，则甚难达到乐曲所要求的速度，费力不讨好。
类似保留第四孔、第五孔半孔以解连续按半孔之难的做法，在第一、二孔上同样适用。
谱例八选自李焕之《春节序曲》，筒音5，
其降la（b6）、降7（b7）音，只能是第一孔半孔与第二孔半孔的反复连接，按常规运指演奏起来特别困难。倘若采用保留指：奏第二孔半孔降7（b7）时，按降la（b6）的第一孔半孔扔按闭不懂，则极易快速、清晰的演奏。
谱例九为筒音做2.
第一小节降mi（b3）需由第一孔半孔奏出，降la（b6）必须第四孔半孔奏出。这两个半孔音的反复连接，若奏降la（b6）时，保持发降mi（b3）音时按第一孔半孔状态，便可快速演奏。同理，谱例九第二小节的fa（4）采用第二孔半孔指法并保留，降si（b7）由第五孔半孔奏出，则这两个半孔音的链接，随即由难变易。
综上所述，保留指这一有意识使用的特殊运指方法，确实为解决六孔竹笛某些指法困难开辟了一条新途径，在运指简约、快速而又清晰、稳定方面，保留指常常具有难以替代的地位是不容质疑的，缘何不采用呢？当然，使用保留指应严肃对待，不可乱加、滥用，在音符不太密集、速度不太快时，同一情形是否用保留指应因人而异。
笛子演奏家、教育家曲广义教授，1936年2月生，山东荣成人，笛子演奏教育家，山东艺术学院音乐系教授。系中国音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会会员等，曾任山东省音乐家协会理事。母亲早逝，自幼随父亲习书画、音乐。小学毕业后，务农。1951年考入文登师范学校初师部，随于盛绵习音乐，1954年毕业任农村小学教师，并自修音乐。1956年考入山东师范学院艺术专修科音乐专业，从师于赵仁玉、刘乐夫，主攻笛子；1958年毕业，执教于山东艺术专科学校（现山东艺术学院前身），并随袁子文进修，先后得冯子存、刘管乐、金沙、陆春龄、王铁锤、赵松庭等笛界名家真传。在三十余年的笛子演奏、教学生涯中，培养学生众多，部分学生成长为笛子演奏家，有学生参加国家级、省级专业比赛获奖。专著有《笛子练习曲选》（与曲祥合著）、《笛子高级练习曲选》（与曲祥、树蓬合著）、《笛子教学曲精选》（上下册，与树蓬编订）等，均由人民音乐出版社出版，被多所音乐院校选为教材。发表有《笛子的碎吐及其演奏》、《六孔竹笛如何演奏半音音阶》、《从〈喜新婚〉看赵仁玉的演奏特点》、《我国六孔竹笛的辅助音孔及其应用》、《我国新石器时代竹制笛类乐器推议》、《膜笛探源》等近二十篇论文；还发表有《采莲》等多首笛曲。曾获山东省厅颁发的创作奖、省教委颁发的论文奖。曾被省教委评为全省普通高校教学管理先进工作者，被学院评为第一批院级专业技术拔尖人才。历任山东艺术学院音乐系中国乐器演奏教研室副主任、主任，音乐系副主任、党总支书记。
笛子的保留指， 既可是保留半孔指法， 又可保留组合指法。保留指通常是在用常规的运指方法难以达到应有的速度时采用， 该音与其再次出现之间的诸音， 不受保留该音的指法的影响， 或虽稍有影响但可以弥补。本文仅就我国普通的六孔竹笛演奏中的保留指概述己见。保留指的起止音， 以方折头线“ ”表示。
（一）保留半孔指法
保留半孔指法在第一、二、四、五孔上均可应用， 保留第一、二孔上的半孔指法尤为多见。
按闭第一孔半孔不动， 并不影响第四、五、六孔的发音， 这就为在第一孔上保留半孔指法提供了可能性。
谱例（一）选自〔匈〕巴托克： 《主题与倒影》， 筒音作2 。
第一小节的降mi（b3）音只能采用按第一孔半孔指法奏出， 该音在do（1） 音之后再次出现。由于do（l） 音不论采用按第六孔半孔还是只按闭第四、五孔的组合指法（此处以后者为佳） , 发音均不受保持第一孔半孔不动的影响， 所以符合采用保留指的条件。
例（一）后三小节的升e （#2） 音， 指法与降m i（b3） 音同， 它多次出现。由于保持第一孔半孔不动并不影响各孔皆开所奏出的升do （# 1） 音， 故也可采用保留指。
谱例（一）采用保留指后， 省去了常规运指时每个再次出现的降m i（b3） 或升： e （#2） 音皆需重新按一次半孔之烦， 避免了每次再按半孔所可能出现的音准差异或发音含糊， 因而不仅运指节约， 发音效果也好。
以第一孔半孔为保留指的例子还可见于谱例（二） ,选自《节日的歌舞》， 筒音作5 , 快板。
此处音符密集， 前三拍中均有需由第一孔半孔奏出的升sol（#5） 音， 按常规运指则相当繁忙， 不易达到应有的速度。由于按闭第一孔半孔不动， 并不影响只按闭第六孔奏出的mi（3）音， 也不影响按闭第六孔半孔奏出的fa（4）音， 因之可采用保留指。这样， 每个再现的升sol （#5） 均不必重新按半孔， 极易完成快速清晰的演奏。按闭第二孔半孔不动， 也不影响第五、六孔的发音，这又为在第二孔上保留半孔指法提供了可能性。
第二孔半孔音可予保留的情形见谱例（三）， 筒音作2,
其fa （4） 音只能由第二孔半孔奏出，do（l） 音虽有两种指法， 但此处用只按闭第四、五孔的组合指法发音更易清晰。这里采用保留指， 不仅不影响do（1） 的发音， 而且fa（4 ）音运指节省， 发音也清晰、稳定， 能轻易地达到很快的速度。
（二） 保留组合指法
保留组合指法， 一般只用于使第二孔、第五孔降低半音的组合指。
先谈保留第二孔上的组合指法。使第二孔降低半音的组合指法， 是将第二孔之下的第一孔按闭。以筒音作2为例， 这一指法奏出的fa （4）音， 音高在mi（3） 音与sol（5）音这一小三度音程正中间， 即音高介于升fa （#4） 和fa（4）之间， 所以只能用于适宜的传统风格乐曲中。
谱例（四）选自杨立中改编的河北梆子曲牌《夺青歌》， 筒音作2, 稍快，
这里的fa（4）音用组合指法， 音高正合该曲风格需要， 将fa（4）音的组合指法保留， 即奏si（7） 音时第一孔手指仍按闭不动， 则既不影响si（7） 的发音， 又运指简便。保留第五孔上的组合指法较常见。使第五孔降低半音的组合指法是将第五孔下面的音孔适当按闭： 高八度时只按闭第四孔， 低八度时按闭第二、三、四孔。保持这一组合指法中第五孔以下所按闭的音孔不动， 对第六孔上的半孔音虽稍有影响， 但可通过用气和手指的相应变化来弥补， 故合乎保留指的必备条件。
例（五）选自汪培元： 《小赋格之四》， 筒音作2 , 小行板，
相当于线谱五个降号。第一小节的降si（b7） 音， 可按第五孔半孔奏出， 亦可用只按闭第四、六扎的组合指法;do（1）音也有按第六孔半孔和只开第一、六孔两种指法。
由于前面的降mi（b3）、降la（b6）音别无选择，均只能采用半孔指法，所以这里降7（b7）用组合指法并予以保留，do（1）音用半孔指法为好。这样，由降7（b7）音到do（1）音时，只需第六孔变为半孔，而由do（1）音再回到降si（b7）音时，也只需第六孔由开半孔到按闭，仅涉及到一个手指动作，运指甚为简约。
例五第二小节降7（b7）音上的保留指情形同此，只是降si（b7）音的组合指法应为按闭第二、三、四、六孔，奏第六孔上的半孔音do（1）时需二、三、四值均保留。
注意谱例五第六孔上的半孔音do（1），会受降7（b7）音保留指的影响而发音偏低，欠宏亮，弥补的办法是：把第六孔上的半孔相应的露大些，气稍缓，口风偏里些。
三，连续半孔音的保留指
连续的半孔音，对笛子演奏者来说是甚为困难的，发音及不清晰稳定，又难以快速。在符合必备条件时，采用保留指，则可克服连续按半孔的困难，使演奏方便简易。
保留第四孔半孔以解连续半孔音演奏之难的情形可见谱例六，选择德国兴德米特《单簧管奏鸣曲》第四乐章，筒音做1，每分钟88拍。
这里的升fa（#4）音只能按第四孔半孔奏出。而升la（#6）音若用组合指法，则第四孔需将升fa（#4）时的按半孔状态变为全按孔，运指不方便。若升la（#6）音用第六孔半孔的指法，便于升fa（#4）音形成了连续半孔音的进行。采用保留指，以第六孔半孔指法奏升la（#6）时，第四孔仍按半孔不动，便避开了连续按半孔的困难，演奏方便，效果好。注意，第六孔半孔奏出的升la（#6）音回收保留指的影响而偏低，应按前述之法予以弥补。
遇到第四孔半孔与第五孔半孔连续进行，如筒音做1的升fa（#4）、升sol（#5）间，也宜采用保留第四孔半孔的指法。情形同例六。
保留指第五孔半孔以解与第六孔半孔连续演奏之难的情形见谱例七，选【意】萨拉萨蒂《流浪者之歌》，筒音做3，快速。
此处的do（1）、re（2）音虽均有半孔和组合两种指法，但显然以均采用半孔指法并保留第五孔半孔更佳。如此，由do（1）到re（2）再回到do（1）音只需第六孔一个手指作半孔移动，运指简约，极易快速地演奏。此例若不用保留指，则甚难达到乐曲所要求的速度，费力不讨好。
类似保留第四孔、第五孔半孔以解连续按半孔之难的做法，在第一、二孔上同样适用。
谱例八选自李焕之《春节序曲》，筒音5，
其降la（b6）、降7（b7）音，只能是第一孔半孔与第二孔半孔的反复连接，按常规运指演奏起来特别困难。倘若采用保留指：奏第二孔半孔降7（b7）时，按降la（b6）的第一孔半孔扔按闭不懂，则极易快速、清晰的演奏。
谱例九为筒音做2.
第一小节降mi（b3）需由第一孔半孔奏出，降la（b6）必须第四孔半孔奏出。这两个半孔音的反复连接，若奏降la（b6）时，保持发降mi（b3）音时按第一孔半孔状态，便可快速演奏。同理，谱例九第二小节的fa（4）采用第二孔半孔指法并保留，降si（b7）由第五孔半孔奏出，则这两个半孔音的链接，随即由难变易。
综上所述，保留指这一有意识使用的特殊运指方法，确实为解决六孔竹笛某些指法困难开辟了一条新途径，在运指简约、快速而又清晰、稳定方面，保留指常常具有难以替代的地位是不容质疑的，缘何不采用呢？当然，使用保留指应严肃对待，不可乱加、滥用，在音符不太密集、速度不太快时，同一情形是否用保留指应因人而异。
笛子演奏家、教育家曲广义教授，1936年2月生，山东荣成人，笛子演奏教育家，山东艺术学院音乐系教授。系中国音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会会员等，曾任山东省音乐家协会理事。母亲早逝，自幼随父亲习书画、音乐。小学毕业后，务农。1951年考入文登师范学校初师部，随于盛绵习音乐，1954年毕业任农村小学教师，并自修音乐。1956年考入山东师范学院艺术专修科音乐专业，从师于赵仁玉、刘乐夫，主攻笛子；1958年毕业，执教于山东艺术专科学校（现山东艺术学院前身），并随袁子文进修，先后得冯子存、刘管乐、金沙、陆春龄、王铁锤、赵松庭等笛界名家真传。在三十余年的笛子演奏、教学生涯中，培养学生众多，部分学生成长为笛子演奏家，有学生参加国家级、省级专业比赛获奖。专著有《笛子练习曲选》（与曲祥合著）、《笛子高级练习曲选》（与曲祥、树蓬合著）、《笛子教学曲精选》（上下册，与树蓬编订）等，均由人民音乐出版社出版，被多所音乐院校选为教材。发表有《笛子的碎吐及其演奏》、《六孔竹笛如何演奏半音音阶》、《从〈喜新婚〉看赵仁玉的演奏特点》、《我国六孔竹笛的辅助音孔及其应用》、《我国新石器时代竹制笛类乐器推议》、《膜笛探源》等近二十篇论文；还发表有《采莲》等多首笛曲。曾获山东省厅颁发的创作奖、省教委颁发的论文奖。曾被省教委评为全省普通高校教学管理先进工作者，被学院评为第一批院级专业技术拔尖人才。历任山东艺术学院音乐系中国乐器演奏教研室副主任、主任，音乐系副主任、党总支书记。
