中国高校手风琴教学的回顾与思考

　　山西大学音乐学院教授

　　中国教育学会音教分会手风琴学术委员会副主任

　　手风琴问世已有100多年的历史，真正进入中国有据可依的应是清末民初，作为一种高等音乐院校一个专业学科的建立，则是在新中国成立后，各个音乐院校为了培养造就新中国建设中所急需的人才所纷纷创建的。“手风琴专业在这个时期出现在音乐院校是为了适应社会、政治、经济大环境的需要应运而生的。”①

　　首先，1953年，东北音专（沈阳音乐学院前身）在首任院长、著名作曲家李劫夫先生倡议下开设手风琴专业，并聘请张子敏先生为首任教师。

　　张子敏，1926年生，自幼随俄罗斯教师希特罗娃学习钢琴，后随捷克教师布拉依兹和俄罗斯教师尤拉学习手风琴，1947年考入北平国立艺专音乐系学习钢琴（师从刘育和先生）后升入中央音乐学院，毕业后分在东北人民艺术剧院工作。1953年受聘东北音专担任手风琴教师。因为东北地区受到俄罗斯和日本的影响，有相当多的手风琴爱好者，当年招收的第一个学生是在沈阳演奏方面“小有名气”的李敏先生（后沈阳音乐学院教授），后有许多来自全国各地的进修生，如：常治国（后西安音乐学院教授），闪源昌（后解放军艺术学院教授），任士荣（后空政歌舞团著名演奏家），吴守智（后四川音乐学院教授），孙德伦（后哈尔滨师大教授）等一批中国手风琴专业的优秀人物。东北音专手风琴专业的建立为培养正规手风琴专业人才作出了相当的贡献。

　　1958年，天津音乐学院成立，首任院长著名音乐学家缪天瑞先生在建校专业发展方向中提出“除从长计议培养钢琴、小提琴人材之外，根据全省（当时天津是省辖市，河北省省会）当前需要，着重培养声乐、二胡、笛子和手风琴人才，在钢琴专业设手风琴副科，逐步达到造就手风琴专门人才。”② 特任命郭汀石先生为手风琴教研室主任。

　　郭汀石，1926年生，自幼学习音乐，曾师从白俄罗斯老师学习手风琴，1947年考入北平国立艺专音乐系，主修钢琴（师从俄籍教授克里佐夫），副科小提琴（师从马思聪教授），1951年在中央音乐学院留校任教，并担任钢琴专业学生副科手风琴教学，1958年中央音乐学院迁到北京，后留任天津音乐学院。现任中国音协手风琴协会名誉会长、著名教育家天津音乐学院教授王域平就是当年首批学生（从河北师范学院音乐系合并），还有李炽华（现香港演奏家），邱莲珊、尚延会（西藏军区歌舞团退休）等。

　　在1958年“大跃进”的形势下，沈阳、西安、武汉、四川、广州几个地方音乐学院先后建立，山东、山西、南京、广西、云南、贵州、内蒙、新疆、延边吉林等省市的艺术学院也纷纷建立，在这些院校中，几乎都先后开设了手风琴专业。众多师范学院也将手风琴定为必修课，大批的音乐专业学生开始学习手风琴。当时，新中国成立不久，百废待兴，经济文化都很落后，和国外的文化交流只限于前苏联和少数东欧国家，到后来老大哥又翻脸，中断了一切文化和经济支持。

　　我们手风琴专业的这些开拓者，以他们认真刻苦的精神、对手风琴专业的热爱和期望及专业上严谨、执着的态度，白手起家，编写、改编了大量的教材。一方面从钢琴教材借鉴、移植，一方面搜集俄罗斯先进教材，再以民间音乐为题材加强创作，如：张子敏先生译编的《俄罗斯手风琴教程》，郭汀石先生改编《车尔尼练习曲》《五声音阶调式基本练习》《马刀舞曲》《哈巴涅拉舞曲》《霍拉舞曲》，民间音乐《旱天雷》《四季调》，郭茂荣《对花》，李敏《手风琴教材》—— 在这样坚苦条件下，中国高校手风琴专业教学开始走上正轨，一批批手风琴专业毕业生走向全国大江南北。

　　1966年十年动乱开始，所有院校停课闹革命，许多文艺各界名人都遭到迫害，钢琴、小提琴等沾上封、资、修、大、洋、古边的专业，统统遭到批判。手风琴却因他的乐器特点，莫名其妙的热了起来。从国家级歌舞团到农村、工厂的毛泽东思想宣传队，从雄伟的人民大会堂舞台到田间、场院、车间、军营，只要有演出就有手风琴。在这特定的社会、政治背景下，手风琴却得到空前的普及。另一方面，许多著名的钢琴家，作曲家由于工作需要也纷纷拉起了手风琴，使手风琴的教学、创作和演奏水平得到了明显的提高。到1972年，各音乐院校开始招收工农兵学员，因为社会需求，各院的手风琴学员练琴都十分刻苦，但是在极左思潮和政策的影响下，凡是国外的教材一律不许用，教学曲目只能从“样板戏”、“革命歌曲”中产生，教学过程非常坚苦。

　　“十年动乱”对于手风琴来说影响是双方面的。从好的方面看，在这阶段手风琴在中国得到了更广泛的普及。从坏的方面看，作为高等音乐院校的一个专业，其专业性被弱化了，专业建设失去了科学性、系统性与方向性，而用实用性代替了一切。③

　　二、 在我们与世隔绝的那段日子里，外国音乐学院手风琴专业已从规范教学，演奏实践，创作理念以及学科意识，乐器换代等方面都进行了科学、系统的针对性研究，取得了很大的成果，并在全世界各大音乐学院确立了地位。

　　1982年4月，四川音乐学院倡议并组织在成都举办全国首届艺术院校手风琴教学经验交流会。来自全国各音乐、综合、艺术、师范院校五十多人参加会议。与会期间，各位代表宣读论文、交换资料、复制音响、观摩演出，对手风琴专业教学的教学内容、方法、培养目标以及手风琴演奏中的一些专业知识、技能等问题进行了研讨，对艺术院校的手风琴专业教学建设起到了积极的推动作用。

　　1983、1985年，天津音乐学院又两次正式邀请御喜美江来津讲学、开音乐会、上公开课，全国三四百同行参加活动。1985年天津乐器厂试制生产了几台185贝司自由低音琴，天津音乐学院的学生开始学习这种琴的基本演奏方法。御喜美江在公开课中从演奏方法、音乐处理讲到教材选择、国际现况。在音乐会上她以日本女性的细腻结合德国式的严谨，精湛的技艺和丰富的曲目给全国同行留下深刻的印象。从这个时期起，中国的专业手风琴向自由低音手风琴起步，御喜美江对“中国的教学给予了极其重要的帮助”。王域平先生在2008年天津国际手风琴艺术节活动中再次请到御喜美江来讲学时，音乐会欢迎词中仍激动地讲到“我们应记住，是御喜美江把世界的手风琴音乐带给了我们，是她让我们看到了手风琴音乐的世界，在中国手风琴音乐发展的历史上，必须记上重要的一笔”⑥

　　九十年代是中国各方面腾飞的年代，手风琴的教学和演奏水平提高很多。国际、国内的交流与活动也越来越多，先后在乌鲁木齐、成都、长春、广州、天津、北京、上海、青岛等地举办手风琴艺术节，每个艺术节都有自己的特点和亮点。特别是北京由文化部批准姜杰文化中心主办的“北京国际手风琴艺术节”至今已办过十一届，天津音乐学院主办的“天津国际手风琴比赛”及大师班也办过五届，还有“上海之春国际手风琴艺术周”，这三项重大活动轮流举办，已形成固定的国际、国内的手风琴节日，其规模与品位可谓国际手风琴界的一流活动。世界著名的教授、演奏家，诸如斯卡里亚廖夫、谢苗诺夫、莫泽尔、利普斯、御喜美江、希什金、雅克穆奇、阿尔贝蒂、斐纽克等，法国流行手风琴代表德尚、杰罗姆、理查、克里尔、布兰查德等都先后来过中国开音乐会、办讲座、上大师课，并以能来中国参加活动为荣幸。其中，利普斯、莫泽尔、御喜美江、德尚等还被国内各音乐学院聘为客座教授。活动还邀请每届国际比赛最新获奖的年轻演奏家来国内举办音乐会，如阿依达尔、萨杰、欧索科因、皮里科夫卡等。

　　生活在这个时代是幸运的，现在每年不出国门就可以亲眼看到国际一流的大师、最新的获奖者、以及世界上最好、最先进的乐器。

　　在乐器改造方面，我国江苏“金杯”手风琴厂、上海“百乐”手风琴厂等先后成功试制自由低音键钮、键盘琴，并批量生产，质量也在逐步提高，已基本满足国内需求。意大利、德国、法国等著名厂家也都在中国建立销售与售后服务网点。经济情况好的学生一开始就可以用上了世界名牌琴。

　　这样的表象也令一部分国内同行脑子发热，一些口号随之产生，“中国已是世界手风琴大国”“中国式世界手风琴强国”“要尽快建立中国手风琴学派”——真是这样吗？

　　三、看清距离 深入研究

　　自 脚踏实地 量力而行

　　笔者认为，大家一定要牢记，作为一名高校教师，首先要爱护，培养好每一个“苗子”。艺术教育的“特殊性”就体现在它必须因人而异、因材施教。这就是为什么全世界的音乐艺术教育（特别是表演专业）都采用个别授课的原因。否则就是违反艺术教育规律的愚蠢做法。表演艺术，除了培养每个学生的技能技巧，更重要的是培养他的创造能力。因为表演艺术本身是个二度创造的过程，同时它更是一种个体性较强的劳动。因此，个体差异极大。若用一套办法，按照一个标准去把学生培养成按一个模子扣出来一样的人，那肯定是最大的失败。

　　从社会需求的角度讲，广大人民群众对艺术消费的要求也必定是多种多样的。因此，培养多种能适应社会不同文化需求的人才也是艺术教育工作者义不容辞的责任。当然，也不能忽略艺术工作者也承担着提高广大人民群众艺术品位的义务。总之，艺术教育工作者们要尽心尽责、端正位置，量力而行的做好本职工作。

　　（纵向）多元化发展是世界音乐的总趋势，其它专业早就赶在我们的前列，如声乐专业，在八九十年代就逐步分为美声、民族、流行，到后来又细分原生态等唱法与发展方向，从高等教学到普通大众都非常接受。其间涌现许多杰出的代表人物，如美声的名师沈湘、周晓燕、郭淑珍等，他们培养的学生张建一、迪里拜尔、廖昌永等早以誉满全球。民族声乐名师金铁霖创立了中国民族唱法的新学派，培养出彭丽媛、宋祖英、阎维文等著名歌唱家。流行唱法也出现了刘欢，谭晶，那英，韦唯等著名歌手。

　　多元化的方向不代表谁的方向正确、谁的方向错误，是不同的作品要求所致，是不同发音方法、演奏形式和不同乐器所致，也是不同类型的听众需求所致。

　　教育层次的不同，责任也不尽相同，教育对象所需知 我们国家的音乐教育既需要代表国力的国际比赛获奖选手，也需要合格正规的大、中、小学音乐教师和优秀的演奏员，更需要受过正规音乐教育的，有着良好文化底蕴的国家公务员，工程师，医生及普通公民。

　　“如何根据大学生学习心理特点将知识和技能有效地传授给学生，使学生的学习达到事半功倍的效果，是高校教师必须关注问题”。⑨更是高校手风琴老师关注的问题。因高校手风琴专业上课大都采用一对一的教学方式，首先要积极认真学习教育心理学，提高艺术鉴赏力，提升自身文化素养，修正教学理念，要树立发展的、多难度的、整体的高等教育质量观。在专业教学的发展方面，无论是纵向的多元化，还是横向的多层次，各院校各领域相互帮助，资源共享，就各层次的培养目标、课程设置、教学内容、教学方法、教材运用、大纲建立与学科意识、创作理念、理论研究、艺术实践以及教学研究能力、专业责任感等课题保持定期不定期的交流研讨。

　　让手风琴这件“舶来品”通过正规的高校专业教育，再真正融入中国民间，用它作为一个裁体，来演奏中国作品，宏扬中国优秀文化。著名作曲家鲍元恺先生说“让中国听众通过自己熟悉的旋律了解西方音乐形式，同时，也让西方听众通过自己熟悉的音乐形式了解中国音乐的艺术魅力和深刻内涵”。

　　手风琴音乐的多元化趋势是历史发展与艺术发展的必然，多层次的教学规模已经形成，让我们保持清醒的头脑，脚踏实地，量力而行，干好自己能干好的工作。多一份宽容、尊重、冷静与热情，互相学习，互相借鉴，建设一个规范化、系统化、科学化、现代化的手风琴教学体系，并合理确定教学目标，科学编排教学内容，有效设计教学程序，加强教学监控能力。在不远的将来，一个全方位、多元化、多层次的中国高校手风琴教学成果将展示在世界面前。

　　参考文献：

　　①王域平 一个年轻而快速发展的专业 《天籁》2008年3期4页

　　②缪天瑞 我在天津音乐学院的二十三年 《天籁》2008年3期2页

　　③王域平 同上

　　④王茗 张欢 传统手风琴遭遇的尴尬 中国音乐 2007年3期

　　⑤王朝刚 多元分流 和谐共处 上海音乐出版社 2006

　　⑥王域平 同上

　　⑦黄立凡 我国手风琴的“多元化”发展趋势 上海音乐出版社 2006

　　⑧李聪 中国手风琴的多元化发展 上海音乐出版社 2006

　　⑨石岩 高等教育心理学 山西教育出版社 2007