手风琴怎样成为一个时代的音乐物态象征(3)
佚名 网络正是这样的社会条件，刺激手风琴充当了革命时代的“里拉琴”。这也是手风琴本身的器物特点决定的。2007年第20期《了望周刊》上“手风琴兴衰录”一文，很好地总结了手风琴的特点：“携带方便、和声丰富、音色多样、音量宏大、节奏鲜明、伴奏灵活、不受场地限制、独奏有韵味、合奏有气势，而深受人们喜爱。”不仅人们喜爱，更受革命青睐。革命宣传需要大量“短平快”的应景作品，管弦乐配器根本来不及且过于奢华，只能在“来得及”的情况下和重要场合使用；民乐伴奏又易军容不整。只有移动性、便携性超强的手风琴能够担纲。它经济便捷，是钢琴无法比拟的，一个人便能上下其手、南北转战，契合了革命需要不断躁动、不断翻滚的风格特征；它可以调整簧片的闭合，模拟不同乐器的声响，从而代替小型乐队，契合了革命摒弃奢华，要求不在表面而在实质的精神内涵；它可以演奏和弦与复调，是任何一款民族乐器无法比拟的；它可以营造节奏感，是单个的弦乐器和管乐器难以攀比的。它的实用性、模拟性满足了宣传所要达到的立竿见影的需要。毕竟，宣传不是以审美而是以概念为出发点的，是经由特定的音乐材料，以达到传递特定的意识信息，从而起到鼓动效果的。有趣且令人回味的是，当它于20世纪50年代从北方大举南下时，尽管伴随着的是一种崭新的意识形态，但其独特的、亲切抒情的音乐样式，和把人性揉进了曲调的文本，宣扬了一种理想中的、似乎还有个人空间的生活方式，圆舞曲一般给社会上最活跃的青年阶层以极大的诱惑。这就难怪当革命的缪斯急切切地需要对外输出自己的理念，对内鼓舞憧憬、营造理想时，革命的欧特碧便迫不及待地搭上了手风琴这趟音乐器物文化的快车。⒁起码在20世纪50年代，当革命成为青年人的时髦和浪漫，也成为常人躲不开的现实时，手风琴更成为一种特殊的、理想中的功能性器物——这不仅是同时代的苏联文化带来的，而且是一种时代性的生活物态。随后，当它的实用性被进一步发掘，不仅在体制内、而且在体制外也广泛运用时，手风琴更成为一种身份性器物甚至精神性器物！当然，中苏交恶前手风琴营造的理想生活场景与交恶后完全沦为实用工具的场景的鲜明反差有必要深究。比如，中国与苏联最大的不同之处在于，苏联尽管也将包括音乐在内的文艺当成革命的工具，但其领导人多次表述过，要把人变成贵族，要有广泛的群众文化教育；而中国领袖的号召和做法是，让文艺工农兵化，让知识分子工农化，因而技法单一、思想内容贫瘠的模式化作品大量产生。又比如，即便在斯大林时代，苏俄的音乐传统也没有被割裂，而我们从五四始，就一直在革传统文化的命……囿于篇幅，这里不做展开。
回首改革开放新时期以前手风琴的际遇，不难看到，除天津音乐学院等极少单位，没有谁真正将手风琴演奏作为一门乐器学科来对待，只是将其视为一种宣传的工具。彼时仅有的屈指可数的中国风格的独奏曲就是明证。只有在改革开放的新时期，只有手风琴回归到与其他乐器同等的地位，我们才有可能真正建立起手风琴演奏的独立的音乐表演学科。
文化大可分为3个层面，观念文化、制度文化和器物文化。前两者又往往寄寓于器物文化中，靠器物文化印证。当手风琴这种世俗性的、局限性的、模拟性的乐器成为中国革命的“里拉琴”时，我们难免要想起一句话，“在文化生态贫瘠的地方出现的革命，有时也是贫瘠的革命。而贫瘠是不能丰富人性，只能精神瘦身的。”[21]尤其是当我们回首起在手风琴的伴奏下，不仅目睹、而且参与了1966年8月将中国文化“打翻在地，再踏上千万只脚”时，当我们断然拒绝 “各民族的精神产品成了公共的财产”、无情声讨“民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”的文学时，⒂我们很自然的记起哈耶克在《通向奴役之路》一书里，引用的德国诗人F·荷尔德林（F Hölderlin）的一句话：“总是使一个国家变成人间地狱的东西，恰恰是人们试图将其变成天堂。”
时下，一部名为《钢的琴》的“小制作”影片引起了不小的关注。主人公是昔日一家工厂宣传队的手风琴手，曾经风光一时。时过境迁，企业破产了，手风琴手拼凑了一个小破乐队为婚丧嫁娶伴乐谋生；美丽的妻子另攀高枝，惟一的小女儿提出一个要求，谁买得起钢琴就跟谁。于是，买不起钢琴的父亲决定在已经残破的铸造车间里用钢铁造一架钢琴。尽管影片的追加性寓意众说纷纭，但手风琴败落和钢琴崛起的原生性寓意恰恰印证了时代的步伐，哪怕是残酷的、令人唏嘘的！
今天，当钢琴在中国民间叮叮当当地响个不停，宛如20世纪初美国叮潘胡同的钢琴声时，⒃中国革命时代的“里拉琴”——键盘式手风琴愈见退缩在趋紧的圈子里。当我们在公园里看见年迈的手风琴手还在为忆旧的人们伴奏着早已逝去的旋律，回忆曾经的辉煌，打发夕阳的时光时，自揣：这，或许才是常态！⒄
注释：
① 参见上海市地方志办公室办网页：上海通，专业志，上海二轻工业志，文教体育用品篇，第3章“西乐器”， http://www.shtong.gov.cn 。
②参见《民国艺术史》之音乐舞蹈。赣西网 www.gx9922 。
③苏军一直到1955年5月底才从东北最后一个据点旅顺港完全撤离干净。
④参见人民出版社1991年版《毛泽东选集》第4册《丢掉幻想，准备斗争》《别了，司徒雷登》《为什么要讨论白皮书》《“友谊”还是“侵略”》《唯心历史观的破产》，1483-1571.
⑤参见上海市地方志办公室办网页，上海通，专业志，上海二轻工业志，文教体育用品篇，第3章“西乐器”，第4节“口琴及手风琴”，
⑥参见2009年9月21日《天津日报》。
⑦《红旗歌谣》与1962年由中国音协开始的、由专业人士搜集整理编辑的《民歌集成》完全不同。《红旗歌谣》只有文本而无曲调。
⑧参见湖北人民出版社2011年2月版《湖北音协六十年》之《“十七年”时期》第33至34页。
⑨“乌兰牧骑”是蒙古语，意为“红色文化工作队”，由蒙古族于1957年创建，具有队伍短小精悍，队员一专多能，轻便易行，适合于在牧区、山区进行巡回演出和文化宣传的特点。
⑩1995年10月，殷承宗从美国来武汉演出，接收笔者采访时说，1967年，将近1年多没让摸钢琴的他为证明钢琴是能够“破旧立新”的，将钢琴搬到天安门广场，任群众点语录歌弹；第2天有人要他弹样板戏，他试着弹了一点儿《沙家浜》中沙奶奶的一段唱腔，喝彩四起，从而启动了钢琴伴唱京剧的先例。详见1996年1月《今日名流》第1期第58-60页义晓撰《殷承宗二十年后说今昔》一文。
⑾同⑤。
⑿同⑤。
⒀原文里只有音译汉字，无propaganda一词，系本文作者为阅读理解方便根据音译加上去的。
⒁缪斯系古希腊神话中主管科学和艺术的女神，欧特碧系主管音乐的女神。
⒂句中打引号的话系马克思、恩格斯在《共产党宣言》里写下的话。参见马克思、恩格斯，共产党宣言[EB/OL].百度百科，http://baike.baidu.com/view/18535.htm.
⒃“叮潘”是个象声词。20世纪初时，美国的钢琴销量大增，纽约西区第28街成为通俗音乐集散地，歌曲推销者在向出版商推销作品时，在立式钢琴上叮叮当当地敲个不停，“叮潘”故得名而来。详见The New Grove Dictionary of American Music（Volnme Three L-Q.P595）。
⒄图1照片来源于维基百科网络。图2照片来源于谷歌网络。图3照片来源于中国手风琴在线《深切缅怀手风琴老前辈胡杰先生》一文。 http://www.accordions.com/china 。图4照片来源于小说《钢铁是怎样炼成的》中的插画。图5照片来源于2009年4月2日《重庆晚报》上刊载的1956年拍摄的重庆产“长江牌”手风琴库房景象。图6照片来源于《长江歌声》1958年第7期，担任领唱的中南音专林路副校长率学校合唱队在汉口体育馆引吭高歌大跃进。
[参 考 文 献]
[1]维基百科。里拉琴[EB/OL].维基百科， http://zh.wikipedia.org/w/index.php .
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[3]简明不列颠百科全书[K].北京：中国大百科全书出版社，1986:（5），225.
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[5]丰子恺。音乐的常识[M].上海：上海亚东图书馆，1926：73。
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[7]裴毅然 孙晓丹。“延安一怪”冼星海[J].世纪，2010（4）。
[8]抗战六年闲暇中的延安交际舞风潮[J].上海文学。2001（1）。
[9]同[8]
[10]毛泽东，论人民民主专政[G]//中共中央文献编辑委员会。毛泽东选集（4）。北京：人民出版社，1991：1471.
[11]同[10]:1472-1473.
[12]景凯旋。迷人的美学[J].随笔，2009.（3）：57.
[13]赵鑫珊。五十年代的北大生活[N].文汇报， 2004-08-31.
[14]毛泽东。与音乐工作者的谈话[G]//中共中央书记处研究室文化组。党和国家领导人论文艺。北京：文艺出版社，1982：16-17.
[15]叶永烈。马思聪传[M].南宁：广西人民出版社，2006：171.
[16]陈伯达。横扫一切牛鬼蛇神[N].人民日报，1966-06-01
[17]周作人。宣传[G]//周作人。药堂杂文。石家庄：河北教育出版社，2002：92.
[18]王开林。独立悬崖[J].随笔，2011,（4）：120.
[19]希特勒。我的奋斗[M].拉萨：西藏自治区文艺出版社，1994：76-77.
[20]同[14].1-17,19-20.
[21]孙郁。革命的背后[J].随笔，2009,（3）：12.
