严瑞祥：台湾音乐学者、吉他与鲁特琴家

编者按

严瑞祥，台湾音乐学者，吉他与鲁特琴演奏家。现为黄冈师范学院音乐与戏剧学院、黄梅戏学院专任教师。

严瑞祥（1963-）

严瑞祥，男，台湾博士，音乐学学者，吉他与鲁特琴演奏家，美国亚历桑那州立大学音乐艺术博士，音乐学事师Jack Sacher，Robert Oldani，Theodore Solis，并与Frank Koonce (吉他)， Denise Cineli (鲁特琴)等教授学习乐器演奏。学成后先后任教于多所大学音乐系，自2001起任教于高雄市立空中大学文化艺术学系，以电视广播网络多媒体，教授专业音乐学课程，尤其在音乐史、世界音乐科目，尚有广大的校外观众。现为黄冈师范学院音乐与戏剧学院、黄梅戏学院专任教师。
除教学外，严瑞祥致力于台湾音乐艺术文化的改善与发展，举行音乐讲座，独奏会，各类室内乐演出，与音乐节之策划及音乐比赛之评审，如1994年参加Arizona Lyric Opera Theater演出音乐剧《Bandit of the Wood》，1995年与国际知名直笛家Eva Legene合作演出儿童音乐剧《The Prince Wants a Bird》，1996年与美国Soundset公司合作录制CD专辑《Guitarra Exotica 》现代吉他音乐的异国主义，2000年受邀担任美国GFA吉他大赛评审，2003年参加加拿大温哥华鲁特琴年会，2004年担任2004 台湾吉他音乐节暨大赛总监及四川音乐院大师班讲座，2010年应邀菲律宾吉他音乐节，2013年起举行世界鲁特琴缘系列巡回演奏。
 

主要经历： 2002年至今高雄市立空中大学 台湾高雄 文化艺术学系系主任  2001年至今高雄市立空中大学 台湾高雄 文化艺术学系专任助理教授 2005年至今国立中山大学 台湾高雄 音乐学系兼任助理教授 2005年2-7月 高雄市立空中大学 台湾高雄 辅导处处长 2004-2005高雄市立空中大学 台湾高雄 图书馆馆长     2001-2002台东师范学院 台湾台东 助理教授   2000年10月美国Guitar Foundation of America 国际吉他音乐节暨大赛 Houston, USA 大赛评审  1998-2000关渡基督书院 台湾台北 音乐系副教授兼教务主任   1996-2001台南师范学院 台湾台南 助理教授  1996年1-8月亚利桑那州立大学 Tempe, USA 音乐院讲师   1995年8-12月亚利桑那州立大学 Tempe, USA 音乐院助教   1988-1990桃园新兴工商 台湾桃园 专任教师  1988年12月罗大佑—爱人同志专辑制作, 台湾 滚石唱片 合唱团合声  学历1992 to 1996 亚历桑那州立大学 Tempe, USA 音乐艺术博士 主修乐器: 古典吉他, 副修: 音乐学   1990 to 1992 蒙特克利尔州立大学 Montclair, USA 音乐艺术硕士 主修乐器: 古典吉他, 副修: 音乐学, 鲁特琴, 直笛, 古提琴 (viola da gamba)  1982 to 1986 国立成功大学物理系 台湾台南 学士  1979 to 1982 台北建国中学 台湾台北  著作
现代吉他音乐之异国主义. CD出版, 美国Soundset公司录制, 1996  博士论文: 音乐之异国主义与现代吉他 (英文) Doctoral Research Paper: Exoticism in Modern Guitar Music 简介: 研究非西方的因素对西方音乐的影响 (即所谓异国主义), 并以四首作品阐述其中异国主义的特徵  教学网页: “严瑞祥, 音乐学, 鲁特琴, 吉他” 制作 网址: http://www2.ouk.edu.tw/yen, 1999  交响乐赏析, 高雄市立空中大学出版, 2002 现代音乐, 高雄市立空中大学出版, 2003  专长 (课程)  西洋音乐史 (History of Western Music) 世界音乐 (World Music) 音乐概论 (Introduction to Music) 音乐美学 (Aesthetics of Music) 现代音乐 (Modern Music) 西洋古典音乐赏析 人文艺术讲座(Arts and Humanities) 歌剧赏析 (Opera Appreciation) 交响乐赏析 (Symphonic Literature) 吉他教学 (Guitar Pedagogy) 鲁特琴 (Lute)
 

严瑞祥演奏浪漫吉他

，时长06:36

严瑞祥发表的文章

西班牙音乐在台湾

——吉他在台湾的发展与教学

台湾交响乐团乐览 第83期

文—严瑞祥

为什么是西班牙?
吉他与由吉他延伸的西班牙舞蹈Flamenco，大概是一般国人对西班牙音乐舞蹈认知的全部，而展现生与死、力与美的传统斗牛活动和充满热情挑逗宿命精神的吉他音乐，一直是西班牙的代名词；西班牙拥有多种而悠久的历史背景，以庇里牛斯山与法国相隔，也隔开了欧洲大陆，形成了西班牙自成一格的文化，一直是引发遥远异国幻想题材的所在，他是莫扎特《费加洛婚礼》，比才《卡门》的发生地，吉他是Don Giovanni，Count Almavira的乐器，这种异国的、浪漫的、非现实的情怀其实一直环绕欧洲人的脑中，在音乐上，18世纪后半、19世纪前半的古典浪漫时期，欧洲艺术音乐的高峰，西班牙鲜有贡献。吉他作为一个古典乐器，在18世纪末、19世纪初，初期浪漫主义音乐风格转向各类型独奏的风格小品时，吉他作曲家也开始以如其它乐器一般的五线记谱法作曲，谦卑的进入了主流艺术的文化圈，西班牙西北与法国南部文化语言相联的Catalan吉他作曲家，如Sor、Aguado开始出现在各种中产阶级的沙龙音乐会中，这一时期涌现出吉他史上重要的音乐家：Sor、Aguado、Giuliani等，他们创作了大量丰富的所谓古典时期吉他作品。即便是如此，吉他的音乐语言的发展，仍大多局限于西班牙的民谣乐器，而其中又以19世纪中期起，盛行的Gypsy歌舞艺术Flamenco对吉他的技法与音乐语言最为重要。本文主要目的，在探讨吉他作为西班牙音乐舞蹈的载体，它所彰显的主要特质的一些历史渊源，以及台湾在吉他教育推广的过程，此一过程，有些其实与世界其它地区大同小异，但也有些特殊的因素，也希望可以提供台湾吉他爱好者或西班牙音乐舞蹈爱好者一些历史文化的背景，厘清一些线索，更清楚的知道自己爱的是什么。
二十世纪—吉他的复兴?
直到最近，一般人对吉他仍然是充满偏见的，不管你弹的是什么，是否愿意接受，它的名字始终与西班牙民俗音乐相关连：「甜美的乐器，很多特殊效果，但无法胜任困难严肃的作品」，然而所谓民俗乐器，通常是指口授传统下的乐器，相较吉他作品大多以古典记谱流传，近代也不乏重要作曲家为其谱曲，吉他无论如何不能算是民俗乐器，但这种偏见仍然继续持续，在音乐系音乐院中，吉他主修须强调自是古典（classical）吉他，以免被误认为民谣弹唱或摇滚乐手，钢琴家、小提琴家无须多加上这一形容词，虽然钢琴同样也是爵士乐﹑流行乐的重要乐器，小提琴更长久以来为欧洲民俗乐中常见的成员，造成这样的偏见，其原因则是相当复杂的。
Segovia传奇，一直到今天，吉他界仍然存在如此传奇，认为20世纪吉他的地位是因为Segovia一手努力所开创的，在充满宣传策略的Segovia传奇中，我们看到这位自学的音乐家被宗教似的神格化，被严重盲目的模仿，其中最严重者莫过于曲目，从1920年代起，Segovia就使用类似的曲目直到晚年，60余年的演奏生涯几乎不断重复着类似的曲目，而这些曲目也长时间被奉为吉他唯一的标准，即使现在的年轻吉他手已渐渐脱离了Segovia曲目，但他的习惯仍遗传在吉他圈中。其中包括永远弹同样的曲目，如果旧曲子效果一样好，无须经常学习新曲。如果非要练新曲子，音乐内涵与质量在其次，只弹一些被吉他巨星弹红的作品，总是独个自己弹，继续认为吉他来自西班牙，也唯有西班牙作曲家才能为吉他写出好音乐。
西班牙民俗音乐特质的发展
西班牙音乐有什么特质，为什么吉他是承载这种音乐最好的器皿，吉他作为传统的西班牙民俗乐器，一种民俗艺术，兴趣取向的学习，一直是吉他学习的动力，而这与她的根源，西班牙民间歌谣舞蹈音乐，其实有着实际的联系，西班牙民族音乐有些什么特质呢﹖根据Montoya Orphee所言，一方面是由于20世纪前半的吉他家几乎都是西班牙主导，是Llobet、Segovia、Pujol、Fortea、Sainz de la Maza、Yepes西班牙音乐家们对民族曲目的偏好，形塑了我们对西班牙音乐的全部知识。除了少数例外，这些音乐的功能都属于那种令人兴奋勾起欲望的音乐类型。充满活力的节奏、繁茂多汁的旋律、phrygian调式、zapateados舞曲、the fandangos舞曲，上述的特质可说是西班牙音乐(至少是19世纪以降)的特质，而对伊比利半岛感官性的音乐情迷神往，实有其历史渊源，早在19世纪初拿破仑战争时期，大批的英法士兵涌向这可怜的国家来支持这个或那个西班牙统治者。除了打仗杀人外，这些血气方刚的英法军人也得以观赏西班牙舞蹈与音乐，这种能激起情欲的音乐其实一直都是西班牙民俗音乐中重要的特质，也一直是外国作曲家取材的重点。如 Glinka、Rimski-Korsakov、Georges Bizet、Liszt等人之作品，集体成就了所谓的西班牙风。到了19世纪末，西班牙国民乐派音乐家如Sarasate、Granados、Albniz巡回世界时，欧美大众早有了西班牙音乐的定见：诱人的背影、强壮的身躯、紧身裤加束腰、响板，与最不可或缺的吉他刷弦。西班牙人也知道这样能卖座且乐此不疲，吉他家若要成功也得依样化葫，西班牙音乐这种潜意识中暗示感官情欲的现象，其实仍现存于吉他爱好圈中，而这与吉他吸引对象大多是青春期男女绝对不是偶然的关联。
民俗音乐特质发展与学院的冲突—古典化的吉他
西班牙吉他的传统，古典吉他主要在西北以巴塞隆纳为中心的Catalan地区，Catalan语其实极接近法国南部的方言，所以文化上他受到北方的影响远较西班牙中土来的大，Flamenco吉他发源于南方的安达鲁西亚省，传统中吉普赛人较多的地区，这种现象甚至到今天仍是如此，现代的西班牙吉他的发展，原始于19世纪中期，受到Barcelona吉他家Julian Arcas的激励，Antonio Torres增大了琴身，创造音色浓厚甜美的乐器，Torres吉他之后在Tarrega、Pujol、Cuervas、Manjon及其它大师的手下有了一种纯西班牙似的色彩，声音强调着情欲与浪漫的特质，而不是复杂的音乐结构。Julian Arcas也是第一位将Flamenco吉他(民俗音乐)的技法，写入他的吉他作品中，(Tarrega将Arcas的作品茶花女主题幻想曲，Jota冒充成自己的作品，是另一个例子，也显现民俗乐师走上古典音乐家时，对创作权的恣意)Arcas的主要曲目包含歌剧改编与民俗舞曲rondenas、jotas、muneiras与boleros极受欢迎。但需要了解，这样的曲目的对象，以较单纯的音乐爱好者为大宗，但同样的曲目，必然无法满足所谓严肃的音乐美食家，当吉他走向学院专业的同时，新曲目的建立与转向也是必然的，他会逐渐脱离许多原有业余爱好族群可能是无可避免的事，但进入学院的吉他，无论在理论、技巧、曲目准备好面对严肃的音乐美食家了吗？在西班牙，尤其在原不是吉他中心的首都马德里，这样的转变过程与冲突显得十分漫长，而这样的现象，多少也影响了台湾吉他学院化的过程。
台湾吉他教育
台湾对于西洋音乐的学习，大多建立在传统音乐院教学法中，这一点，对于吉他的学习，并不能模拟，如前述，吉他学院派的学习、教学法的建立，是20世纪以后的事，有些地方甚至是二次世界大战之后的事，相对起其它的西洋乐器，吉他学习多少仍停留在民俗乐器﹑口授相传、自学的阶段，吉他文献的缺乏，教学法严重不足，这样的方式， 对于外来文化的流传自然是缓慢而难有深度的发展，但是60年代以后，大量的需求，激起了民间音乐教室，大专吉他社大量的增加，这种以业余心态的学习，大班廉价的上课方式，仍无法有效的提高音乐水平与吉他演奏技巧，相互模仿的教本因应着大量的学生需求而出，在教本方面，光复后第一代的吉他老师，多受过日本教育，而日本的吉他学习，早期主要受美国影响，约在19世纪末传入，而以Carcassi类型的教本为主，所谓Carcassi教本大致上是根据19世纪前半，Florence吉他家Carcassi，教本能普遍的原因主要在于它是种引导业余初学者的自学型的教本，也成为缺乏师资下的经典，这种以简易风格(对称旋律配和声)取悦多数19世纪欧洲中产阶级业余爱好者，与20世纪中，吉他人口大量增加，曲目风格改变以民族风格为主的Segovia曲目的期待，其实已有很大的出入；而师资上，学院传统大多尚未形成，甚至自学型的师资也极度缺乏的情形，而以上问题其实是个全球的现象，但经过数度改编后的Carcassi教本，为了迎合大众口味，删除了一些文字解说与循序渐进的练习，却又放入了过多与教本风格，难度相差悬殊的名曲，显现基础不足，缺乏技巧﹑指法及音乐观念的练习方式，老师与学生皆以教授学习某些名曲为最终目的，其演奏水平也就可想而知了，这时所谓的练琴，不出些土法炼钢的音阶琶音，直觉与模仿是音乐处理的最常见模式。而这些现象，在吉他已进入学院学习阶段的今天，仍有待改善，以下就台湾吉他教育各时期的背景，稍作介绍：
1.萌芽时期
西方音乐在台湾发展的历程，要回溯到日本时期，也就是20世纪初，西方音乐风开始吹向台湾，渐渐地，在台湾音乐的苗圃里，一颗来自西方的音乐种子，慢慢地发出嫩芽、成长茁壮。二次大战结束，台湾从师范学校音乐科、台湾艺专开始有了西洋音乐的专修学校，师资大多是随国民政府迁台的音乐家，但吉他的学习却没有这样的传承，自始就是业余爱好者的努力，相较于钢琴、小提琴等西洋乐器，西洋的吉他与东方民俗传统拨弦乐器传统：三弦、三味线、阮琴、月琴、琵琶，其实有着更直接的关联，鼓动了吉他学习风潮，但也就是这样的关联，学习所谓古典吉他、西班牙吉他的人口也就随之增加。
早期的林耿棠、翁伯哲、吕昭炫、洪冬福、张乔治等战后第一代的吉他老师，可说青一色受日本影响的师资，靠着日本同好引介与取得不易的日文教本，大多以自学方式摸索而来，这样筚路蓝缕的开始，其实有着一股强大的动力，在光复后，一切百废待兴的时节，逐渐萌芽，其中吕昭炫、洪冬福也为吉他创作，特别是吕昭炫，他的吉他作品难易适中，带有浓厚的中国民谣色彩，1960年代的作品杨柳、故乡成为早期许多台湾学习吉他者的学习动机。
2.大学社团、民间吉他教室
自1960年代，台湾吉他学习真正开始发展，吉他伴随着西洋流行歌曲的盛行，一直是大专高中生的娱乐休闲，到了70年代，这种现象随着电视媒体的普及、美国乡村歌曲、流行音乐、民歌的大量传入，本土性的校园民歌创作时代的来临而有了新的一种能量，其广泛流行的程度也进入另一个位阶，对吉他教育信息的需求，专职的吉他教师也随之增加，较知名有吕昭炫、洪冬福、翁伯哲、张乔治、黄潘培、郑勋哲、林世泽、黄政德、苏昭兴、王崇义、林平冈等，他们的投入也带动了出版。乐谱教本的出版，如大陆书店、学兴书店、南窗出版社、天同出版社，大都直接翻译或改编自日本如阿部保夫、绳田政次等人所编的Carcassi教本﹔唱片出版部分，松竹唱片公司翻版黑胶唱片，上扬唱片公司的进口原版唱片，成为吉他迷欣赏国际大师的重要管道﹔音乐杂志的介绍，包括全音乐文摘、音乐与音响、吉他月刊 (这也是台湾唯一出版期数超过一年的纯古典吉他月刊，由颜秉直创立)，内容也多半受到日本相关出版品的影响；音乐经纪公司如远东音乐社，与后起的新象艺术(1978年)，开始引入外国吉他家演出，当时吉他的盛况可谓空前，举几个例子就可知一二，每年每个高中、大专吉他社新生动辄上百人，吉他教室的吉他进货以卡车计算，当然这样的荣景并非偶然，十大建设后的台湾，物质较为充裕，但国家主义一元思考的教育下，精神上却显得单纯贫乏，渴望新的、外来的刺激，西方音乐的学习，见容于当时社会环境，且纾解年轻人追求理想、梦想及发泄的管道。
3.出国取经
1975年留德主修吉他的印度尼西亚华侨李世登返国，算是台湾吉他学习新的阶段，使非学院的学习者，开始有了新的憧憬，也鼓励了第一批出国学习吉他的学生，包括张悦志、黄修礼、李永辉、黄渊泉、方铭健、王鸿兴、王国镇、徐绍宇、徐景溢等人，这些老师于70年代后半陆续出国，其背景类似，都是大专吉他社成员，有感于庞大的吉他信息需求，希望成为台湾第一代将吉他推进学院乐器的先驱，在一股热情冲劲下决定投入吉他专业的路，但当时由于信息管道有限，及经济上的考虑，第一代的吉他留学生全进了同一所音乐院(Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid)， (仅有1人于1年后放弃而转留美) 这种封闭一致的行为，在多元化的现在来看较不可能，但也反映出当时台湾制式教育下的思维模式，当然对于日后在发展学院教育时也产生了不少影响。虽然90年代第2代留学的吉他家们，留学方向已渐渐转为多元，但经验是传承的，他们仍常得靠运气而付出许多因信息不足的盲目代价。
4.正规音乐教育—大学音乐系主修
台湾第1代留学的吉他家，于1984年起陆续学成回台，立刻面临的问题就是这种长久的民间乐器，如何进入学院，直接的冲击有两项，一是如何说服音乐界当局，吉他是成熟且不可或缺的西洋古典乐器，应为音乐系该有的主修。二是台湾已有如此需求。以上两点其实都有问题，如前述，民俗音乐特质的发展与学院的冲突中所指，当吉他走向学院专业的同时，新曲目的建立与转向也是必然的，它会逐渐脱离许多原有业余爱好族群是无可避免的事，但进入学院的吉他，无论在理论、技巧、曲目上可能还没有充足的装备，使得发展的开始几年显得十分缓慢，经过多年的努力，其成果也只是零星而起伏的先后虽然有师范校院、辅仁大学、台湾艺专、台南家专等音乐科系，设立吉他主修，但其实质影响与原来的预期显然有很大的差别，相较于美国、欧洲国家在吉他学院化后所堆积的学术教学提升，乃至整体吉他标准的相应水涨船高，台湾吉他学院化的发展是极为辛苦的，作为一个青少年与业余爱乐者的乐器，大量的吉他人口不一定能转化成专业学习的能量，音乐系课程一方面类似美国通识学分制的安排，另一方面却充满音乐院乐器训练单一方式，加上齐头平等的联考制度，扼杀了以兴趣取向的吉他学习，音乐系的吉他主修人数零星分散，水平难以维持，也难以督促，以台南师范(现台南大学)为例，音乐教育系吉他主修最多曾有5位吉他主修，其中有3位得过两年一度的全国音乐比赛吉他组第1，1位第2，可说是集合了一些吉他新血，但在招生总量管制下，属弱势的吉他很容易就被排除在外，学生数量无法累积甚至青黄不接，经验无法传承，更遑论造成整体提升的成果，辅仁大学虽有名额保障，但仍属小众，也是台湾唯一由大学部到硕士班以及博士班向上扩展的吉他主修。综观20年来，台湾吉他学院学术发展的历程，虽然先后有20多位由欧美留学归国的吉他专业人的投入，这在亚洲地区，除日本外是最多的，但吉他爱好的人口并未增加，吉他的演奏水平虽有部分提升，少数吉他家已有国际比赛得奖的经验，但平均仍显低落，吉他文献的出版反较70年代稀少，民间学习古典吉他的风气逐渐消退，一般学习信息互通的管道反而有阻塞不通的窘境。
5.音乐比赛、国际性的吉他营或音乐节
在音乐比赛方面，早期有乐器公司音乐教室主办，如Yamaha音乐比赛，吸引了当时的吉他乐迷，全国音乐比赛于90年代起，增加了古典吉他，算是两年一度的吉他盛会，但制式的比赛规则、时间的限制、短暂的演奏时间、不理想的比赛场地以及评审记分方式都常招人诟病，作为一个政府常设性的比赛，他所彰显的功能与影响原应远大于此，而由民间组织零星举办的吉他比赛，大多受经费、人手、场地的限制，以一届告终，缺乏代表性与权威性，至于国际性的吉他营或音乐节，从1990年起，先后有Demetrio Ballesteros、Abel Carlevaro、Eduardo Fernndez和Shin-ichi Fukuda等吉他家来台举办短期的吉他大师班，1994年由泛美音乐经纪公司举办的「台北国际吉他艺术节」，1997年由亚艺音乐经纪公司举行的「台湾国际吉他音乐节」，对吉他的推广多有帮助，由台湾吉他学会所主办之「全国吉他大赛」，从2002年起每两年举办1次，2004年更与高雄市立空大合办，扩大为「台湾国际吉他音乐节暨大赛」，可说是台湾吉他史上的第1次，参与者有来自日本、韩国、马来西亚、纽西兰、澳大利亚、美国等亚太地区国家，此一活动集合了台湾主要的吉他专业人士，加上来自美国的吉他教育家Frank Koonce、Croatia的吉他家Ana Vidovic的演奏教学，是台湾吉他学院转型后，少有的实力展现，也为吉他音乐拓展留下了新的一页，而2000年始成立的台湾吉他学会也是目前唯一的全国性吉他组织，其功能能否充分发挥维系着台湾今后吉他的发展。
6.佛拉门哥在台湾
由吉他而引申的佛拉门哥的学习与欣赏，多年来其实停留在表面的层次，由于笔者未实际参与，仅以文化观察的方式提供看法。
在台湾也许跟世界其它大多地区一样是经由吉他的学习，引进了佛拉门哥，70年代以降，出现了以佛拉门哥吉他风格的研究演奏者，如庄维仁、詹哲雄、李大成等人，早期的探索，集中在吉他部分，少有舞蹈声乐的加入，80年代初，Carlos Saura所导演的佛拉门哥3部曲电影，尤其是其中的第2部Carmen，更投入了催化的效果，专业学习的舞者早期如许金仙女，乃至于现今活跃的李昕林耕、贺连华等，是推动台湾西班牙舞蹈能见度的主要力量，当然，台湾佛拉门哥的学习与原来的佛拉门哥文化其实有相当的差别，观光客心态仍是大多数欣赏与学习佛拉门哥者的基本心态，试问你到九族文化村观光看表演，能够体会原住民舞蹈孕育发展的背景与真髓吗﹖而对于佛拉门哥的学习，这样就难上加难了，主要的原因是佛拉门哥不是单纯的舞蹈，它其实是一个文化的载体，文化环境因人﹑因语言﹑因事﹑因地的不同，是最深层也是最难学习传播的因素，美国黑人的Blues音乐结构虽简单，但也只有美国黑人才唱得出个中滋味，原因就在此。跨文化的了解交流，永远是少数美食主义者的事，大多数人只有观光客心态走马看花，讨个新鲜罢了，随着时代的开放，台湾人对于性、肢体、情爱的表达有了新的尺度，西班牙佛拉门哥舞蹈充满性暗示的语言，在现代台湾社会已不会被禁忌顾忌，转以健美自然流露的心态对之，它受到相当程度的欢迎与实际参与是可预期的，从极为小众少有的外来艺术，到现在一个一个西班牙佛拉门哥舞蹈团来台演出，数量超过其它类型舞蹈，文化中心户外也有练习者，像交际舞的方式练佛拉门哥就可见一斑。但佛拉门哥在台湾，无论被视为艺术欣赏或肢体的展现甚至瘦身工具，也都是一种时代产物，对社会而言是个多元的装饰，以前是如此，现在是如此，以后也会是如此。
结论
吉他教育在台湾，就像其它欧美精致艺术音乐的移入一样，充满了困难艰辛，但与其它文化的不同，在于吉他的移入包含了民间由下而上的热情，在学院化的学习过程中，虽然有误解与迷惑，毕竟这可能是文化学习由表层的热情转化为融合创新唯一的办法，如何充分引导与发挥专业人力资源，是今后吉他教育及所有音乐教育持续发展必须关切的问题。