古筝者弹琴得心四要应手三则

　　笔者久思弹琴之法，成于演奏及教学中而用于演奏及教学中。今著为文而有三说：得心、应手、成乐。 　　得心有四要：辨题、正义、知味、识体。两需：入境、传神。

　　应手有三则：发声、用韵、运指。八法：轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续。

　　成乐有二和：人与琴和、手与弦和。十三象：雄、骤、急、亮、灿、奇、广、切、清、淡、和、恬、慢。

　　得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充份的认识和深入的理解。得之于心是前题、是基础、是根本。有此，可免因盲目而谬误，可免因任意而曲解。

　　一要辨题

　　琴曲几乎皆有明确的标题。弹琴者必须尊重和体会标题所示之意。然有些标题之意却远非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首问天》两名。《秋塞吟》为秋天塞外之感，《水仙操》解为伯牙海上待师之际，为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切懮国懮民之感。三者相去甚远，必须明辨方可恰当以对。又如《欸乃》，此曲之名应读为ai nai或者ao ai须辨之外，更应明辨这是橹声还是桨声或者是号子声。其曲是写渔夫还是写纤夫。如不辨，则生谬。《鸥鹭忘机》一曲，鸥鹭所忘的是何机心？鸥鹭被海翁所负，鸥鹭是不存机心者。所以如解为鸥鹭忘却人们有加害于它们的机心，方合逻辑。

　　二要正义

　　正义是要准确的把握琴曲的思想内容，并尽可能的深入领会。即以《流水》而言，不只是水流的种种形象，更有种种水流的气度、气势、气韵以及人对流水的感受，“智者乐水”的哲理领会等。对于《潇湘水云》常有两解。一为水光云影的自然景物，一为怀念失地的“惓惓之意”。不同理解，演奏处理亦自相异。《长门怨》是表现悲伤之情自无异议。但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以弹奏之时娓婉中应有高贵之气。具体说来绰注不应浓重，进退吟猱不应柔弱。至于《梅花三弄》应避免因过于艳丽而近似桃花，等等。

　　三要知味

　　韵味是音乐的神彩所在，它具体存在于琴曲的风格、流派、情趣等方面。风格流派有地域之别也有传承之异，还有个性之差。既表现在琴曲本身，也体现在弹琴之人。面对各种风格流派情趣之曲已是当今琴人常课，如不能妥当以待，则会或失于不知其精准而不能得益，或失于不知有自主而为人所缚。查阜西先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈，吴景略先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪放，管平湖先生《广陵散》的雄浑古朴，溥雪斋先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要细心研究体会之味。

　　四要识体

　　凡成熟的艺术皆重章法。音乐的乐曲结构即属于此范围。对于琴曲结构、章法的“体”的认识，既有全局，还要有局部以致细节。全局的起承转合，高潮所在，散板入拍的起收等，乐句、乐汇，乐逗的划分，其结构及互相关系等，必有正确认识，恰当安排，以免失误及平庸。既如《梅花三弄》，三次泛音主题与其前后乐段有对比关系。三次出现之泛音主题，亦有不同表现。第一次清泠，第二次清润，第三次清劲。第八段为第七段的补充，第九段为第七段的再现而有收束之用。又如《阳关三叠》并非大曲，而此曲开始句句紧扣，逐步上行，每句中起伏轻重，皆可从结构中可发现其严谨逻辑。《酒狂》为琴曲中极为精致小品，其结构鲜明而严谨。随其布局而显见其强弱起伏的关系。识体方可明心，心明方可致精深，不可轻之。

　　二需：

　　一入境

　　以自己之心入琴曲之境，是已得心“四要”之结果。此境既在于乐境（旋律、奏法）之形，更在于意境（情感、品格)）之神。

　　于弹琴之前，琴曲的旋律及其结构布局、指法及其运用发挥皆纳于心，将琴曲的内容、情感、品格、气质融为自己的思想、精神。以至于弹奏之时心手皆有所据、音韵皆有所主。当可免陷于俗工匠人之地。

　　二传神

　　已经入境之心转为表现琴曲情怀、音韵的构思，下指之前，成竹在胸，乃是传神之途。

　　已达入境之心，既得其形又得其神。在对琴曲的精心分析研判中毫无轻慢之心、玩忽之态，而如奉妙题、对严试、琢美玉、雕良材、著古墨、布奇奕、著长篇、挥雄师，用慎思熟虑于宏观及细节。又古人说唯乐不可以为伪，琴尤如此。无伪必以真诚。真诚之境在于至善，唯至善方能无欺。抱精心，怀慎思，不欺人，不矫世，则可以传神。

　　应手是将己深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手，用于七弦，恰当的表现出来。以心用手、以手写心。令由心出，以手应之。手之写心，在三则八法。

　　三则

　　一、发声如金玉

　　古人云弹欲断弦。这是极而言之提出取音要集中、肯定、清晰、实在。因用“断”字，偏于强力，有时为人所疑。今以发声如金石要求，在于音质音色的结果。虽不含下指的力度因素，但如运指绵软飘浮，其声必然失于散漫、含混、模糊、虚空。而如运指生硬爆烈，其声必然失于粗砺干瘪。使拨弦发声以充份而可变之力度，以敏捷而松弛之运指，以正确而恰当的方法触弦。而令宏大与精微，刚劲与润朗相调，则古今琴所求的金石之声在收放起伏中可为琴之巨制、小品写形传神。

　　二、移韵若吟诵

　　唐宋以前琴曲声多韵少，明清以还声少韵多之说早有。是知按弦移指为韵。韵为声之延伸，其基础是左手按弦。古人有云“按令入木”，乃是极而言之，提出按弦之坚实、稳重。但左手之用，更多在于吟猱、上下以及逗撞等的移动时的明确肯定，清洁实在、而又在连贯流畅中见抑扬、转折，法则严谨而又灵活多变。于旋律的表现有若吟诗，有若诵文。乃是左手功用要旨之所在。

　　三、运指似无心

　　古人于“按令入木”、“弹欲断弦”之后更指出要“用力不觉”，乃可正其义而释人疑。

　　人之行为最放松最自如之时乃至于不觉，更至于似乎无心。浅者如人行路，不想腿脚而腿脚自动。以手取物，不思物体距离而手自达。深者如写字为文，不计笔划而成行。皆因成熟自如似无心。心中在于要成之事，而不觉、不思成事之途径，实已得之于心而似不经意。运指挥弦，纯熟自如，法度自严，音韵自明。于己于人，一似无心。

　　摘自李祥庭霆《弹琴录要》