试论二胡运弓的基本原理

　　在二胡演奏中左手全部的技法变化都依附于右手运弓和弓法变化而存在，没有运弓和弓法变化就没有一切演奏。正如俄罗斯著名小提琴演奏家鲍阿斯切潘诺夫在《实用弓法》一书中所指出的：“对于演奏者来说， 在二胡演奏中左手全部的技法变化都依附于右手运弓和弓法变化而存在，没有运弓和弓法变化就没有一切演奏。正如俄罗斯著名小提琴演奏家鲍•阿•斯切潘诺夫在《实用弓法》一书中所指出的：“对于演奏者来说，弓法是各种演奏技法的总和，一定的演奏方法具有一定的含义与内容，而且和所演奏的那支乐曲全部因素永远是互相联系着的。”弓法“还直接或间接影响作品的风格、力度、节奏和音乐进行的特点，还能强调节拍，在很大程度上能影响乐器本身的音色等等”（见注释①）。因此说弓法是演奏的灵魂，是弓法变化赋予演奏艺术个性和活力。二胡和小提琴在运弓发音和弓法变化的基本原理上是一脉相通的。为便于论述二胡运弓的基本原理，本文试图从运弓发音时产生的“弓速”、“弓压”和“发音点”三个基本因素入手，。分析探讨新的运弓理念、运弓要领和弓法转换的规律特点，以使二胡演奏和教学更趋科学、合理而规范。

　　一、 运弓发音时产生的三个基市因素

　　二胡演奏中弓法变化的基础，首先在与运弓发音的质量和特点，而发音的质量和特点，则在于运弓时所产生的三个基本因素：即弓速、弓压和发音点的起奏方式。二胡作为弓弦乐器，是通过运弓擦弦点破琴弦的阻碍进行发音的。在实际演奏中，运弓发音时产生的三个基本因素，各具特性又相互依存，使三者密切联系相互配合，才构成运弓发音变化和各种弓法变化。

　　（一）弓速

　　弓速即运弓的速度，是运弓发音时产生的第一个基本因素。弓速与弓压是运弓发音过程中，同时产生的两种不同性质的物理现象：一个是指运弓的速度快慢；另一个是指运弓擦弦的压力大小。两者相互配合、相依共存完成运弓发音。问题在于运弓弓速的快慢是通过手臂摆动来控制的，运弓动作明显可见。而且在单位时间内，弓速快慢引发的力度和运弓量（即弓长）的变化，具有一个明显而直观的运弓过程。而弓压的大小是通过握弓的手指“弹簧”控制传力的，调节弓压的大小，需要灵敏适度的手感，没有明显的动作过程。两相比较，由于弓速是通过手臂摆动控制的，而控制弓速快慢又有明显的运弓过程，比较直观便于掌握。因此弓速不仅是运弓发音的一个重要因素，而且在均匀适度的弓压配合下，成为控制发音变化进而表达音乐情感的一个重要手段。

　　1.弓速与单位时间量

　　实践表明，弓速快慢变化是由单位时间的量化标准来界定区分的，没有统一的单位时间的量化标准，也就谈不上弓速的快与慢。具体而言，我们实际演奏的乐曲，都有相应的速度、节拍、节奏在时值上的要求，即便是节拍自由的散板，也有相对的速度要求和灵活的拍子及节奏变化。因此控制弓速的快慢变化，首先要与相应的单位时间量相对应，才能根据音乐需要按照单位时间量控制弓速变化。

　　2.弓速与力度

　　在单位时间内，假如弓压保持不变（弓压是另一个产生力度变化的基本因素），改变了弓速就改变了运弓的力度。一般地讲，如加快弓速则会加大运弓力度；减慢弓速则会减小运弓力度。弓速快慢与力度大小成正比。平稳均匀地逐渐加快弓速，就意味着逐渐加大了音量；平稳均匀地逐渐减慢弓速，就意味着逐渐减小了音量。因此，在运弓发音控制力度变化时，首先要保持平稳均匀的弓速变化，在演奏音量相同的发音时，保持平稳而流畅的运弓：即在不改变发音点的起奏方式和保持均匀弓压的同时，掌握平稳均匀的弓速变化，是控制力度变化的基本保证。

　　3.弓速与运弓量

　　在单位时问内，假如弓压不变，改变了弓速也就改变了运弓量，即运弓的长度。运弓时弓速快则运弓量大，所用的弓长多；弓速慢则运弓量小，所用的弓长少。在单位时问内，弓速的快慢与所用弓长的多少成正比，而二胡琴弓马尾的长度是固定不变和有限的，因此就要求演奏者在运弓时，能充分利用弓速变化可引发弓长变化的这一特性，通过控制弓速变化，合理而有效地运用有限的弓长，按照音乐规定的速度、力度，在节拍、节奏时值允许的范围内，充分运用有限的弓长完成运弓发音的演奏。如在演奏慢长弓时，之所以一弓可演奏一拍时值，一弓也可演奏四拍或八拍时值，其原因在于控制好一弓在前半时段的弓速和弓长，并运用好一弓在前半时段为后半时段所预留的较多的弓长，从而顺畅地完成全弓的演奏，由此产生的运弓效应是显而易见的。对有限的弓长运用得当，会使运弓发音连贯流畅而富于变化；对有限的弓长运用不当会造成乐音的发音单调而直白。一般地讲，运弓时的弓长与弓速和力度有关，并与所演奏的乐音对值长短相适应。在单位时间内弓速快，发音力度大，所用弓长则长；弓速慢，发音力度小，所用弓长则短。音乐时值较长的乐音则需要较长的弓长；而音乐时值较短的乐音则需要较短的弓长。只有充分而得当地运用有限的弓长，才能提高艺术表达能力。

　　4.弓速与弓位的选择和调整

　　弓位即运弓的部位：即从运弓起奏至收弓停奏时所用的运弓部位。演奏时的一般规律是拉弓运弓方向是从左向右，即从琴弓的弓根向弓尖部位运弓：推弓的运弓方向是从右向左，即从琴弓的弓尖向弓根部位运弓。由于不同弓速引发不同的弓长变化，现将慢、中、快三种不同弓速、弓长的基本弓法，按照常规划分出三种不同的起奏弓位。（1）慢速长弓的弓位，可选用拉弓或推弓的全弓演奏。（2）中速半弓的弓位，可选用以弓中为中心的左右半弓演奏。（3）快速短弓的弓位，可选用拉弓在弓中偏右部位或推弓在弓中偏左部位用寸弓演奏。为便于了解及合理选择弓位，现将全弓从右至左划分为若干弓段，即从弓根到弓尖（或从弓尖到弓根）为：（1）全弓，全弓的中间点为弓中。按全弓的1／2可分为：（2）右半弓，（3）左半弓。按全弓的1／3可分为：（4）l／3右弓，（5）1／3中弓，（6）1／3左弓。还可按全弓的1／4细分为：（7）1／4右弓，（8）1／4右中弓，（9）l／4左中弓，（10）1／4左弓等。如图所示：

　　应当指出：弓位的划分是明确的，但弓位的选择和实际演奏绝不是机械死板的，而是灵活多变不拘一格的。这一点务必需要演奏者切记。此外，由于弓速变化而引发弓长变化，演奏者为了更加顺畅自如地进行演奏，因此在运弓时利用弓速、弓长在单位时间内可灵活变化的特性，根据演奏需要，合理地选择弓位并对弓位进行适当的调整，便成为演奏中一个不容忽视的课题。二胡不同于小提琴琴弓解放在外，二胡琴弓嚣放在两弦之间，虽然有时根据需要也可连续同向移动弓位进行提弓演奏，但一般都是在两弦之间右拉左推连续变向运弓的。在多数情况下，弓位的选择还是要在拉推流动运弓的过程中进行弓位的调整。在演奏中比较典型而常见的问题是，当遇到演奏时值持续时问较长的长音或是演奏具有一定力度的重音和强音时，都需要有一定弓长的起奏弓位，不然会感到演奏长音时弓子不够用，或是演奏重音、强音时发不上力，达不到预期的音响效果。在实际演奏中，由于音乐节拍、节奏的变化。并不一定都会在演奏长音或重音、强音前能留有足够弓长的起奏弓位。因此就要求在演奏时通过对弓速、弓压的控制和调节，在换弓瞬间适时调整手臂运弓的发力部位，采用“轻拉快带”的运弓方式，创造条件在音乐规定的时值内，为演奏后面长音或重音、强音时预留出所需弓长的起奏弓位，不仅是弓法变化中的一个重要环节，而且对运用弓法所产生的艺术效果具有决定意义。实践表明，一个有经验的演奏家的整个运弓过程，如从演奏技术内涵的角度分析，也可看作是按照乐音时值长短控制弓速（弓长）和调节弓压的过程，其中必然包含了在运弓时根据音乐需要不断调整弓位的过程，才能顺畅地完成精彩而生动的演奏。至于如何选择调整合适的弓位，这要根据音乐表现和演奏的实际需要来决定。

　　（二）弓压

　　即运弓擦弦时琴弓对琴弦的压力。这是运弓发音时所产生的第二个基本因素。是运弓时与弓速同时产生的另一种物理属性。弓压也是产生力度变化的一个重要因素。弓压大则力度大，弓压小则力度小。但控制弓压的关键不完全在于弓压的大小，而在于控制弓压的质量，在于弓压与弓速的密切配合。弓速加快，弓压会逐渐加大，弓速放慢，弓压会逐渐减小。因此，在运弓发音过程中，控制弓速和调节弓压便成为控制发音质量和运弓力度变化的一个重要手段。

　　1.弓压中的重力与动力

　　运弓时的弓压可来自琴弓和手臂的自然重量转化的自然重力，也可来自运弓时利用自然重力通过手臂在摆动中所产生的动力；或是由重力和动力两者形成的合力。因此，在运弓时对弓压质量的控制与调节，是由琴弓和以大、小臂、手为统一整体的重力和通过手臂摆动产生的动力，在运弓擦弦时形成的综合作用力完成的。这种运弓方法通常称为重力运弓（见注释③），是重力运弓的重力和动力决定着弓压变化。而运弓时的重力与动力是通过手臂摆动传力，并直接由握弓手指将重力和动力传递到琴弦的。因此，握弓手指“弹簧”系统在重力运弓过程中，配合弓速变化，适时适度平稳均匀的对弓压进行控制与调节，则起着至关重要的作用。

　　2.弓压与力距

　　在运弓时由于杠杆和平衡的作用，从弓根到弓尖因力距长短不同，发出均匀声音所需要的弓压是不同的。所谓力距是指握弓手指的发力点至运弓起奏发音点之间的距离。拉弓时从握弓手指至弓根部位发音点的力距短，所需弓压小。从弓根拉至弓尖，力距逐渐增长，所需的弓压则逐渐加大。推弓时从弓尖推至弓根，随着力距由长渐短，其所需弓压则逐渐减小。因此在单位时间内，拉弓从弓根至弓尖或推弓从弓尖至弓根，在发出音量相同的声音时，由于力距和起奏弓位不同，所需要的弓压是不同的。简而言之，拉弓力距短，起奏弓位所需的弓压较小；推弓的力距长，起奏弓位所需的弓压较大。

　　3.弓压的控制与调节

　　在运弓过程中，拉弓或推弓由予力距和起奏弓位的不同，存在大小不同的弓压变化，而控制弓压质量的关键在于运弓擦弦时传递弓压过程的不同运弓方式。运弓时从肩、肘、腕到手指的各关节，都作为连接大、小臂和手指“弹簧”系统成为统一整体中的一个环节，具有灵活可变的均衡支持力，并根据演奏需要可松可紧，收放自如。运弓时通过肩、肘、腕连接大、小臂、手，使每个部位的动作在一个运动整体中综合地发挥作用，从上至下各部位的动作要协调自然舒展连贯。一般地讲，运弓时发力的动作部位靠前、靠下、弓速较快、弓压较小、运弓反应灵敏、快捷轻盈，其音色清纯松透明亮；运弓时发力的动作部位靠后、靠上、弓速较慢、弓压较大，运弓则相对迟缓、浓重而有力，其音色凝重浑厚而集中。在实际演奏中，控制弓压质量的关键在于控制弓速变化的同时，保持均匀适度的弓压变化，其中握弓手指“弹簧”系统对琴弓触擦琴弦保持灵敏的弹性手感，以使琴弦振动充分、发音平稳均匀自然流畅为宜。运弓时传递弓压过小，发音虚飘不实；传递弓压过大，发音僵硬易燥均不可取。

　　（三）发音点

　　如果把二胡演奏中一弓的发音过程，看成是一个由单体乐音形成的结构整体，其发音特点在音体结构上是与语言和声乐演唱的发音特点紧密相关的。借助语言学的研究成果，我们相应的把每个单体乐音分为“音头”、“音腹”、“音尾”三部分，三者各有不同的形态和功能：“音头”是整个单体乐音的着力点，是决定乐音发音性质的发音点；“音腹”是单体乐音的中心和主体，是整个发音过程持续时间最长最响亮的部分；“音尾”是单体乐音的收尾，是乐音消失前的收音。乐音的存在首先在于“音腹”，没有“音腹”则不构成乐音，但需要强调的是，决定乐音发音性质和特点首先在于“音头”（发音点）。“音头”是发音的起点，乐音要利用发音点的力量，才能带动“音腹”和“音尾”的响度，以及引发乐音的持续和消失。在二胡运弓的发音过程中，控制和掌握“子音”和“母音”的平衡，是通过运弓起奏的发音点破除琴弦的阻碍进行发音的。运弓擦弦时触弦面积的多少，以及起奏瞬间弓速的快慢和弓压的大小，影响着发音点的起奏状态，从而决定了发音的性质和特点，运弓发音点是运弓发音时产生的第三个基本因素。发音点不同的起奏状态和方式，会产生不同性质和特点的发音变化。二胡运弓发音大体可分为三种不同的起奏方式，发出三种不同性质和特点的声音，进而表达三种不同的音乐情感。

　　1.平滑的起奏方式

　　这种突出“母音”性质、类似发出“母音”一样的发音，平滑柔和不露痕迹的起奏方法，是将右手握弓的手指“弹簧”适当放松，控制弓子用较少弓毛轻贴琴弦，用平稳较慢的弓速和轻度均匀的弓压运弓，这种从平稳起奏开始到平稳结束的具有轻擦慢拉的起奏特点和发音，适于表达抒情叙事和细腻轻盈、深沉内在的情感。

　　2.发音点清楚的起奏方式

　　这种突出“子音”性质、类似发出“子音”一样的带有灵敏清晰发音点（俗称小音头）的起奏方法，是在运弓起奏瞬间，通过握弓的手指“弹簧”对弓了的灵敏控制，轻轻点触琴弦，使运弓起奏时的弓速、弓压和后面运弓过程中的弓速、弓压一样平稳均匀、不多不少，发音清楚响亮、丰满圆润，并具有一定的穿透力和节奏感。这种发音点清楚而不带重音的起奏特点和发音，适于表达节奏明快或热情奔放富有歌唱性的情感。

　　3.带有重音的起奏方式

　　这种加强突出“子音”性质、明显带有重音的起奏方法，是在运弓起奏瞬间，通过手腕和手指“弹簧”对弓子快速敏锐的触弦传力，发出带有较强较大重音音头的声音，具有较强的穿透力和震撼感。带有重音的起奏可用提弓抽送，用勾弦冲奏，这种明显带有重音成分的起奏特点和发音，适于表达慷慨激越和悲愤壮烈的情感。

　　美国著名小提琴教育家伊凡•加拉米安在《小提琴演奏和教学原则》一书中，关于“演奏中的音响因素”部分曾指出：“弦乐器的发音不只是包括持续性的声音，还要混合进去一定的敲击或称为重音的成分，是这种成分给持续的声音以特点和轮廓。”并指出：“在器乐演奏中，纯歌唱性声音和敲击性声音之间的关系可以与讲话中的‘子音’（辅音）和‘母音’（主要元音）的关系相比，‘子音’在讲话中是不可缺少的，这在任何语言中都可以看得出来，这个原则应当移植到器乐演奏中来，‘子音’性质的敲击声，给‘母音’性质的持续性的声音以更清楚的界限和外形。”（见注释⑤）因此在二胡演奏中，首先要从表达音乐情感和音乐风格的需要出发，选择相应的起奏方式和方法是非常必要的。这就要求演奏者在运弓起奏的瞬间灵敏控制并掌握好手臂和琴弓的自然重量和平衡感，控制好起奏瞬间的弓速、弓压变化。此外有关起奏质量的一个重要因素，还在于右手运弓和左手“揉、压、吟、按、滑”等技法相配合，从而才能获得音乐表现中符合音乐情感和风格韵味的声音。

　　二、 运用运弓基市原理探索新的运弓理念

　　在运弓发音过程中产生的三个基本因素的不同特性及三者密不可分的综合应用，不但是运弓发音和弓法转换的基本理论依据，同时也是按照音乐表现需要，控制声音变化和弓法换转的重要措施和手段。为此，在运弓理念上有以下三点启示：

　　（一） 慢长弓可按单位时间控制弓速、调节弓压，完成运弓发音变化

　　如果说是音头发音点引发乐音的持续与消失，发音点的起奏方式决定着发音的性质和特点，而音体“头、腹、尾”整个发音过程的声音变化，无不受制于对弓速、弓压的控制与调节。 在单位时间内，由于弓速变化引发弓长和力度变化，是要通过一个明显可见的运弓过程完成的，正是由于有了这一或快或慢、或长或短的运弓过程，演奏者可利用这一运弓过程，根据音乐表现的需要，在运弓的前半时段，采用“轻擦慢拉”即轻擦弦慢起奏的运弓方法，通过手臂对弓速、弓压进行有效的控制和调节，为后面运弓预留出较多的弓长；在运弓的后半时段，随着弓速逐渐加快并适度调节弓压，大臂带小臂平稳均匀地拉满全弓，从而完成慢长弓的演奏。实践表明，严格按照单位时间在运弓的前半时间段，采用控制弓速（弓长）与调节弓压相结合的运弓方法，是演奏慢长弓的一种简明而实用的运弓方法。持此理念，在实际演奏中往往会收到事半功倍的效果。

　　（二）中速短弓、快弓可利用弓速调整弓位，在流动运弓中把握运弓主动权

　　在单位时间内，由于弓速引发弓长和力度变化，在连续运弓时，前后运弓是相互紧密联系的。前面运弓结束的弓位，必然影响后面运弓起奏弓位能否连续顺畅地演奏出符合音乐要求的声音。关键是在前面运弓完成运弓要求的同时，如何能创造条件为后面运弓提供方便。因此在前面运弓时，应考虑后面运弓的需要，利用弓速快慢、弓长大小，适度调节弓压，在运弓的平稳流动中合理调整后面运弓的起奏弓位，使前后运弓都能按照音乐要求顺畅地进行演奏。在实际演奏中，当中速短弓、快弓连续运弓时，随着乐音节奏时值变化、节奏重音变化以及运弓的力度变化，都需要利用弓速引发弓长变化，均匀适度的调节弓压，在前面运弓的平稳流动中，合理调整好后面运弓的起奏弓位是非常必要的，这是运弓连接转换时把握运弓主动权的一个重要环节。

　　（三）综合协调地发挥运弓手臂的功能优势

　　由于重力运弓所用的力，来自大、小臂、手和琴弓的重力和手臂摆动产生动力形成的综合作用力。运弓时大、小臂、手的动作形态是连为一个整体发挥作用的，但由于手臂整体中的各部位距离运弓发音点的空间位置不同，从而影响到运弓时手臂各部位的功能优势也是各不相同的。

　　1.大臂的动作部位靠上，距离运弓发音点远，功能优势在于运弓力量大，发音持续时间长。善于控制运弓起奏的弓速，适于演奏线状发音并具有一定力度变化的慢速全弓。

　　2.小臂的动作部位在大臂与手之间，与运弓发音点距离适中，其功能优势比大臂运弓轻快灵活、力度适中，善于在流动运弓中利用弓速、弓长调整弓位，适于演奏线状或点线结合的中速半弓或稍快的短弓。

　　3.手的动作部位靠下，握弓手指与运弓发音点距离最近，其功能优势在于运弓动作灵巧、反应敏捷。善于发出节奏鲜明的点状颗粒和重音，适于演奏短促清晰灵敏的音头、顿弓、跳弓、快弓、颤弓和快速换弦等，但具有一定力度的快弓、颤弓还需要借助小臂摆动传力，才能完成发音结实饱满和气势强烈的演奏。

　　应当指出：了解大、小臂、手各部位不同的功能优势是完全必要的，但这绝不是机械的分工。运弓时关键在于要通过大、小臂、手自上而下的密切配合，使其在手臂整体的协调动作中综合地发挥作用，以加强对运弓和弓法转换的有效控制。

　　三、 幔、中、快三种基本弓法的运弓要领

　　运弓发音时首先要做到“平、直、稳、匀”，即运弓擦弦时弓毛与琴筒保持在一个平面上，弓毛与琴弦呈90°直角，运弓时弓毛靠近琴杆呈直线运弓，运弓的弓速变化要平稳均匀，擦弦的弓压变化均匀适度，以琴弦振动充分为宜；其次要了解运弓手臂与控制弓速、调节弓压的关系。重力运弓通过手臂摆动传力是从大臂向握弓手指方向自上而下进行的。运弓时大、小臂、手不同的功能优势，在运弓过程中综合协调地发挥作用。由于运弓力度、运弓动作的活动范围和发音持续时间的长短，一般地讲，运弓的手臂侧重控制弓速、弓长和力度变化与此同时，握弓的手指“弹簧”则借助手臂摆动的快慢、运弓的长短和力度大小，均匀适度灵活地调节弓压。运弓时大、小臂、手动作协调密切配合，并保持平稳均匀的弓速、弓压变化，是控制发音质量、进行弓法转换的可靠保证。为便于说明不同弓速、弓长运弓的基本要领，现仅以慢、中、快三种基本弓法为例，对运弓时控制弓速、调节弓压的一般规律做一简述：

　　（一）慢速全弓

　　慢速全弓即慢长弓。这是一种慢速和持续时间较长并用全弓演奏的弓法。慢长弓演奏时，首先要根据音乐要求，严格按照音乐规定的速度、节拍和节奏时值长短，松肩垂肘运用大臂的自然重力和动力，控制好乐音前面时段的弓速、弓长，同时手指“弹簧”用很少的弓压轻擦琴弦，为后面时段的力度变化预留出较多的弓长。在运弓的后面时段，随着大臂发力部位逐渐下移、弓速匀速渐快，并与均匀适度的弓压相配合，用大臂带动小臂和手，在音乐规定的时值范围内平稳均匀地拉满全弓。以便为后面慢弓连奏时保持一个全弓的起奏弓位和弓长。演奏慢长弓控制弓速的时间，大约为整个乐音时值前面l／2或1／3的时段为宜。在运弓控制弓速时，首先要明确运弓的单位时间量。一弓之内拍数较少或带有半拍时值的，可以半拍为时间单位；一弓内有多拍时值的，可以整拍为时间单位；如一拍一弓的，可控制前面半拍；两拍一弓的可控制前面一拍；一弓四拍或八拍的均可以此类推。如遇有一拍半一弓的，可控制前面半拍；三拍一弓的可控制前面一拍；五拍一弓的可控制前面两拍；七拍一弓的可控制前面四拍等等。在实际演奏时，可根据音乐表现的需要，严格按照乐音时值的长短灵活掌握。演奏慢长弓在乐音前面时段控制弓速时，使大臂、小臂和手连为一个运弓整体，大臂运弓的支持力保持不敞不懈，颇有“逆水行舟”迎风前进的感觉（见注释⑥）。采取轻擦弦慢起奏的运弓方式，保持从“引而不发”到“引而慢发”的运弓姿势。有如吹管乐器在演奏长音时用气要“深吸轻呼”一样，在慢长弓后面时段的运弓过程中，大臂引带小臂力量下传，不因弓速平稳渐快和适度调节弓压，使发音露出忽强忽弱的明显痕迹。慢速全弓的弓法特点是运弓发音持续时间长，力度变化幅度大。适于发出线状的氏音和表达音乐情感的曲调线条。如曲例《第一二胡狂恕曲》（王建民曲）第一段抒情的行板（谱例略）。在演奏这段优美飘逸的主题时，曲中五拍一弓的长音，可用大臂控制前两拍的弓速、弓长，后三拍大臂引带小臂在平稳的渐强中拉满全弓，使曲调舒展流畅而富有动感。曲中三拍一弓的长音，可控制第一拍的弓速、弓长，后两拍在平稳的渐强或渐弱中拉满全弓。曲中一拍的小连弓（即一拍有两个音的连弓），也要先控制连音第一个音的弓速、弓长，然后将第二个音平稳均匀地渐快拉开。一般小连弓的演奏，第一个音的弓速要慢而稳，所用弓长要少；第二个音的弓速可平稳渐怏，所用弓长要多。这样演奏不会过于突出节奏，而是为了突出连音效果，使曲调更加连贯流畅雷有线条感。

　　此外，还应提及的是在演奏多音连弓曲调时，与演奏慢长弓的方法一样，也要摔制好多音连弓前面时段的弓速、弓长，只有这样才有利于多音连弓快速换把时的双手配合和连贯流畅的曲调线条。如演奏《一狂》（王建民曲）在乐曲中开头散板中结束前的多音连弓乐句，控制好连弓前面时段的弓速弓长是非常必要的，曲例从略。

　　慢速全弓是运弓和弓法转换时最常见又是比较难于控制掌握的一种基本弓法。只要掌握运弓规律和要领，用大臂控制好乐音前面时段的弓速、弓长、调节弓压，运弓时注意大、小臂、手各部位动作协调配合，就会使慢速全弓的演奏变得相对简单而易学。

　　（二）中速半弓或短弓

　　中速半弓或短弓是中等速度，即比慢弓快、比快弓慢、比慢弓短、比快弓长，以摆动小臂为主体并以弓中为中心能灵活流动运弓的一种弓法。运弓时首先要松肩垂肘力量下传，利用大臂和琴弓的自然重力，引带小臂平稳流动半弓左右即可。在小臂摆动时，握弓的手指“弹簧”以均匀适度的弓压相配合，保持拉推自如平稳流动的运弓姿势，有如“和风拂面匀速漫步”一样（见备注⑦）。中速半弓或短弓的弓法特点是运弓的速度、力度适中，有一定弓长，适于发出线状或点线结合的声音。在音乐上既可通过连续运弓展现音乐线条，又可加强音乐的节奏感。中速短弓常在快板乐段中出现八分音符的演奏中得到应用。演奏时通过小臂平稳稍快的流动，保持比快弓要宽的弓长，有利于音乐中点、线不同的发音和强、弱力度对比。曲例《天山风情》（王建民）（谱例略），在一般中速半弓或短弓连奏时，对弓速、弓压无须刻意的控制与调节，保持拉推自如自然流畅为好。演奏中速半弓或短弓的关键不在于中速弓法本身，而在于通过小臂在运弓的平稳流动中，能根据音乐表现的需要，适时地调整弓位、弓长，并利用弓速、弓长变化，在单位时间内做出强弱、快慢的力度变化和速度变化。因此，也可将具有灵活流动功能的中速半弓，看作是运弓力度变化和弓速快慢转换的一种过渡弓法。很多乐曲中由慢渐快的散板乐句，都是通过中速半弓过渡转快的。如乐曲《一枝花》（张式业改编）中的散板乐句，曲例从略。中速半弓或短弓运弓时，在单位时间内，通过小臂摆动使弓速逐渐放慢，弓长逐渐拉宽，运弓发力部位上移，转以大臂为运弓主体，即可转换为慢速全弓。反之，使弓速逐渐加快，弓长逐渐缩短，运弓发力部下移，转以小臂至手为运弓主体，即可转换为中速半弓或快弓。中速半弓或短弓的弓位、弓长一般可随弓速变化灵活调整。弓速渐快，弓长相应缩短，拉推弓位可从左右两个运弓方向逐渐向弓中位置集中；弓速渐慢，弓长相应放宽，拉推弓位则以弓中位置为中心，逐渐向左右两个运弓方向扩展。实践表明：通过松肩垂肘力量下传，以摆动小臂为主体的中速半弓或短弓，是运弓控制力度、速度变化和在弓法转换过程中调整弓位的一种不可或缺的基本弓法。

　　（三）快速短弓

　　快速短弓即快弓。在中速半弓或短弓的基础上，松肩垂肘力量下传，借助大臂与琴弓的自然重力，使小臂形成惯性摆动，将重力和动力直传到手。演奏快弓时，弓速快、弓长短，手腕松弛灵活、传力通畅。握弓的手指“弹簧”要主动控制弓子贴弦或勾弦演奏，保持均衡适度的弓压，奏出结实饱满具有颗粒性的点状声音。快弓演奏时有如“顺风顺水、扬帆行船”一般，但内心要保持“以静制动”的心态。并按照音乐规定的速度、节拍和节奏，做到快中有序、快而不乱。运弓时手腕既要保持松而不懈，手指握弓又不可过紧过死，不然会造成手臂紧张，影响传力通畅。快弓的弓法特点是运弓发音清晰灵敏具有颗粒性和穿透力。演奏时在发出颗粒性声音的基础上，可利用对弓速、弓长、弓压的控制与调节，并利用握弓手指对弓杆的杠杆作用，在均匀快速的流动运弓中，突出节奏重音。此外，有时还可根据音乐表现的需要，在发出颗粒性声音和重音的基础上，按照不同的乐音组合，利用弓速、弓压变化奏出渐强、渐弱的曲调线条，使音乐节奏鲜明富有活力，并可将音乐不断推向高潮。一般快弓的发音，拉推运弓应是均匀对称的。运弓起奏的弓位，拉弓一般可靠近弓中偏右位置，推弓一般可靠近弓中偏左位置，在快速换弦时，当以弓中位置为宜。

　　应当指出：论述慢、中、快三种基本弓法的运弓要领，绝不可当作是唯一、固定、机械的运弓模式。以上论述的仅是运用运弓的基本原理，探讨不同弓速、弓长运弓的一般规律，是运弓发音和弓法转换的基础。有经验的演奏家常根据音乐表现的需要，不拘一格运用灵活多变和富有个性的弓法变化，借以传情达意感染听众取得精湛完美的艺术效果。

　　四、 弓法转换时的控制与调整

　　掌握慢、中、快三种基本弓法的运弓要领和弓法特点是非常必要的，但在实际演奏中，更要注意不同节拍时值的慢长弓和不同速度的快、慢弓法在连接转换时，应及时调整运弓发力部位，并按单位时间控制弓速、调节弓压和调整运弓的起奏弓位，把握运弓主动权，才能使演奏得心应手，完美地表达音乐情感。

　　（一）慢长弓及快、慢弓法的转换

　　1.慢长弓转换时的控制与调整

　　当前面慢长弓演奏即将结束时，运弓的发力部位已下移到手，运弓擦弦的力量已即将消失。应在换弓的瞬间，通过松肩垂肘换弓涣力，迅速将运弓发力部位上移到大臂，使后面的慢长弓能用大臂平稳起奏，并按后面运弓的节拍时值，控制前面时段的弓速、弓长，调节弓压，从而完成慢长弓的转换。慢长弓转换时，不调整运弓的发力部位，直接用小臂和手运弓起奏，控制不住乐音前面时段的弓速、弓长，使换弓后不能平稳起奏，这样必然会影响到慢长弓的连接和转换：在慢长弓连奏时，除调整运弓的发力部位外，还要根据前后运弓节拍时值的长短，适时调整控制弓速的时间和调节弓压的大小，以保持音乐线条平稳流畅。

　　2.快、慢弓法转换时的控制与调整

　　在实际演奏中，一种是由慢弓转快弓。当前面慢弓即将结束时，运弓发力部位已下移到小臂和手，可在换弓瞬间通过松肩垂肘换弓换力，用小臂迅速将弓位调整到适于快弓起奏的号位，形成均匀快速的惯性摆动，即可完成由慢弓转快弓的演奏。快弓演奏时，一要注意运弓手臂自上而下传力通畅；二要注意握弓手指土动控制弓子贴弦或勾弦，奏出适于表达音乐情感的颗粒、重音和曲调线条。另一种是由快弓转慢弓。在演奏快弓的最后一弓时，叫采取轻擦弦、快带弓的运弓方式，用小臂迅速将弓位调整到弓根或弓尖适于慢弓起奏的弓位，并在换弓瞬间松肩垂肘换弓换力，在后面慢弓起奏前，将运弓发力部位迅速上移到大臂，再按慢弓节拍时值长短，用大臂控制乐音前面时段的弓速、弓长，同时相应地调节弓压，从而完成由快弓转慢弓的演奏。

　　3.快弓换弦时的控制

　　快弓换弦是一种具有一定难度的弓法。其一是在演奏快弓时，既要松肩垂肘，使运弓手臂保持自上而下传力通畅，同时握弓手指主动控制弓子贴弦，发出具有颗粒性的声音；其二是在快速换弦时又要放松手腕，使握弓手指能灵活屈伸“划圈”，控制琴弓在里外换弦时保持均匀贴靠换弦。在快速换弦时，握弓手指要注意分工协作。控制由弓杆、马尾构成琴弓的整体。拇指、食指侧重控制弓杆，中指、无名指侧重控制马尾。使弓杆与马尾之间略有支撑，保持相对固定的距离，避免在快速换弦时弓杆与马尾大开大合，影响换弦的灵敏度。此外，琴弓也不易过松，不然会影响手指换弦的灵敏反应，增加手指负担。由于快弓换弦是由小臂快速摆动与手指灵敏屈伸“划圈”相配合的一种复合动作的弓法，尤其是当遇到不规律的快弓换弦，更会增加演奏的难度。只有在练习时抽出难点，放慢速度反复磨炼，才能功到自然成。

　　（二）四种常见节奏型弓法的控制与调整

　　在演奏分弓时，不同的节奏型会形成不同的弓法变化。在任何节奏中，实际包含着两种不同的最简单的基本要素，即音的长短和音的轻重。节奏型是节奏的最小单位。在演奏由不同节奏型形成的弓法时，比较常见的问题是往往只注意了乐音时位的长短，而忽略了乐音的轻重变化，这样必然会影响对乐思的准确表达。而乐音时值长短和轻重变化，都离不开在运弓时对弓速、弓长的控制，对弓压的调节和对弓位的调整。在节奏型中的轻、重音相比，重音要有一定的弓长，而重音的弓长要依靠在出现重音前面一弓的轻音，用小臂采取“轻擦快带”的运弓方式，迅速将弓位调整到适于重音起奏的弓位，才能顺畅地完成重音的演奏。不然会使运弓发音轻重不分、平淡直自，或使演奏很不流畅，不能很好地表达音乐情感。

　　由叫种常见节奏型形成的弓法分别是：1.长短弓弓法（即×X×）；2.分弓符点弓法（即××）；3.切分音弓法（即×××或×××1×××）；4.三连音弓法（即×××）现分述如下：

　　1.长短弓弓法

　　长短弓弓法的运弓特点是“一长两短”和“一重两轻”。长短弓的弓长对比大，即长弓要长，短弓要短。短弓的弓长不与乐音时值相对应。长短弓的重音用长弓奏出点线结合的发音，轻音用短弓奏出点状的发音。长短弓连奏时，是一种带有重音和拉推变向的弓法，因此在换弓时，要注意按乐音时值控制弓速、弓长，调节弓压并合理调整弓位，以便连续演奏。长短弓在快速演奏时，长弓的弓长应相应缩短，弓位要靠近弓中位置，但长短弓“一长两短”、“一重两轻”的弓法特点不会改变。

　　2.分弓符点弓法

　　分弓符点弓法的运弓特点是“一长一短”和“一重一轻”。分弓符点弓法长音的弓长相对长、短音的弓长相对短，但在短音发出后，要用小臂迅速提弓快带到适于后面重音起奏的弓位，以便连续演奏。分弓符点的重音可用半弓左右的弓长奏出点线结合的发音，轻音可用轻擦弦后提弓快带的方法奏出点状发音即可。分弓符点弓法快速演奏时，弓长应相应缩短，弓位靠近弓中位置。分弓符点弓法连奏时，不但要注意按乐音时值控制弓速、弓长，调节弓压，更要注意弓位的调整，不然会造成重音的弓长越拉越短、发不出力，使长短音轻重倒置。

　　3.切分音弓法

　　切分音弓法的运弓特点是“一短、一长、一短”和“一轻、一重、一轻”。切分音弓法前半拍的短音，可从弓根或弓中位置起奏，在半拍时值内用小臂采取“轻拉快带”的运弓方式，迅速将弓位调整到适于后半拍重音起奏的弓位，奏出点状轻音便可。后半拍跨拍的长弓重音，在突出重音发音点的同时，要用大臂控制好重音前半时段的弓速、弓长，在重音的后半时段大臂带小臂快速平稳运弓奏出点线结合的重音。最后半拍的短音，用短弓奏出点状轻音即可完成切分音弓法的演奏。切分音弓法快速演奏时，弓长相应缩短，弓位向弓中位置靠拢。如逼有连续跨拍的切分重音时，注意控制重音前半时段的弓速、弓长便可，不然保持不住一拍重音的时值。切分音弓法连奏时，也是一种带有重音和拉推变向的弓法，其中按照乐音时值调整重音起奏的弓位，控制重音前半时段的弓速、弓长至关重要。

　　4.三连音弓法

　　三连音弓法的运弓特点是：一弓重音相对长，二、三弓轻音相对短，第三弓要“轻拉快带”调整弓位到适于后面重音起奏的弓位，以便连续演奏。三连音弓法慢速演奏时，弓长可相应放宽；快速演奏时，弓长可相应缩短。弓位向弓中位置集中，但不论弓速快慢，在重音起奏前通过“轻拉快带”调整弓位，对突出节奏重音是非常必要的。三连音弓法连奏时，也是一种带有重音和拉推变向的弓法。

　　对上述四种常见节奏型的控制与调整，同样是运弓发音和弓法转换不可或缺的重要环节。乐曲《三门峡畅想曲》中的F调快板（刘文金曲）和《长城随想曲》第二乐章《烽火操》（刘文金曲），均集中包含了这四种节奏型的弓法变化。上述两首乐曲的片断，是节奏型弓法转换有针对性的典型教材。掌握好上述四种常见节奏型弓法的控制与调整，无疑对于准确表达乐思和音乐情感具有重要意义。

　　五、 结 语

　　本文论述二胡运弓的基本原理，是笔者近年来在专业教学中有关运弓和弓法转换方面的一些心得体会，也是力求以一种新的教学理念。探讨运弓发音和弓法转换规律的教学总结。在本科生和硕士生的日常教学中，为提高二胡演奏水平和艺术表达能力，除要求同学要加强基本功训练并对乐曲进行深入理解外，如没有相应的技术手段和措旋，是远不能达到所追求的目标的。感动人心的音乐，要有动人的声情变化，而动人的声情变化是要通过一定的演奏手段去表达的。本文论述的初衷，是从运弓发音所产生的弓速、弓压和发音点三个基本因素人手，以一种新的思维理念，重新认识运弓发音的基本原理，并以此作为探讨弓法转换的规律特点，掌握运弓主动权，为更好地表达音乐情感打下良好基础。二胡演奏是要在一定方法指导下进行的音乐表演艺术，任何演奏技法又始终都是为音乐表现服务的。各种技法理论只有融汇在艺术表现中，才有实际意义和应用价值。

　　本文论述运弓的基本原理，仅仅是涉及了运弓发音和弓法转换的一些基本原则，绝不是运弓的唯一模式，更不是弓法变化的全部。在实际演奏中，弓法变化是非常丰富多彩而又灵活多变的，应该看作是演奏家艺术灵感的体现。许多细微精妙的弓法变化都是很难用语言或文字能解释清楚的。因此，本文对有关运弓和弓法转换的论述，难免会有片面和偏颇之处，在此敬请专家和同行不吝赐教，批评指正。

　　注释：

　　①俄罗斯著名小提琴演奏家鲍•阿•斯切潘诺夫著：《实用弓法》，唐健译，人民音乐出版社1982年版，第3页。

　　②美国小提琴教育家伊凡•加拉米安著：《小提琴演奏和教学原则》•张世祥译，人民音乐出版社1981年版，第65——69页。

　　③赵砚臣撰文：《调身调息和重力运弓》，载自天津音乐学院《音乐学习与研究》 1989年第2期。

　　④周殿福著：《艺术语言发音基础》，中国社会科学出版社1980年版，第168——188页。

　　⑤同注②，第9页。

　　⑥、⑦、⑧《茅青访林耀基谈小提琴演奏艺术》，国际文化出版公司1997年版，第6页。

　　2011-2-24（吴佳卉在家时）摘录