学习二胡秘决

　　１、‘食指与小指之音位距离，乘以二分之九（4.5）倍，为琴弦之有效弦长’：儿童用之胡琴，其千斤位置应跟据此数据调整。

　　２、‘拍子在点上’：有人一看到指挥向下划线就起拍，这是错误的。拍子，在指挥动作最下方之一点上，而不在最上方之一点上。

　　３、‘能不换弦就不换弦’、‘能不换把就不换把’、‘能不放指不放指’：总之动作越少、越小，越好。

　　４、‘位是位、把是把’：位是‘位置’，把是‘把型’，合称‘把/位’，如第二位置Re把，就叫作二La把/位。因此‘把/位’兼含有两个概念，位是位（置）、把是把（型），不可混淆。

　　５、‘食指音位，与空弦为大二度之位置，叫第二位置’、与空弦为小三度之位置，叫ｂ三位置、与空弦为纯四度之位置，叫第四位置、与空弦为纯八度之位置，叫第八位置 、与空弦为大九度之位置，叫高二位置、…

　　６、‘左手四个指头拉两弦之音域为1-1之把，叫Do把’、音域为2-2之把，叫Re把、音域为5-5之把，叫So把、音域为7-7之把，叫Si把、 …

　　７、‘与空弦为大二度之上把，叫第二位置’，而非第一位置：小提琴以C大调为基本调，大二度位置，叫第一位置，小二度位置叫半位置，然则第二位置是大三度，还是小三度位置呢？国乐既以D大调为基本调，则改以大二度为第二位置、小二度位置叫第一位置、大三度为第三位置、小三度为b三位置、大九度为高二位置……岂不更好，何须东施效颦！

　　进度

　　８、‘年箫、月品、万世弦’：学胡琴是永无止境的。

　　９、‘千日胡琴、百日箫’：学胡琴比学管乐器慢。

　　10、‘不熟等于不会’：‘速度就是技术’，任何一个练习曲，要奏的快，奏的熟都不容易。

　　11、‘空弦长弓，学无不先’：有些传统艺人是不用长慢弓的。南胡则因吸收了小提琴的教习法，必用空弦长慢弓为第一课程，学无不先。弓拉不长、拉不慢的老艺师们，要从这基本的第一课练起。

　　12、‘琴艺好坏在于右手’：有人拼命作活指及换把练习，但‘表情才是音乐的生命啊！’‘表情就是音量’，‘音量的控制，全在于右手’，因此琴艺的好坏，可说全在于右手。

　　13、‘比赛是比音量（控制）与音色’：‘没有音量就没有表情’，（只能在两层楼内，跑上跑下），高潮时拉不出饱满的长弓，就输了大半！

　　14、‘无论拉得多好，听不到就没有用’：‘初学的人，要先求发出临界音量’（‘按弦入木、弹弦欲断’），以后再练习音量的控制。不出大臂，‘只用中弓的人，非可造之才’。

　　15、‘先学相同弓速，再学不同弓速’：遇有不同之拍子，先学长拍用长弓、短拍用半弓、短弓。不要全部用满弓，以致只好长拍用慢弓，短拍用快弓。总之拍子虽不同，弓速应相同因此弓段要相应配合，有长短之别。而不是不论长短拍，多用满弓。

　　16、‘换弦音，要先练换弓’，再练连弓：才能由易而难，循序渐进。

　　17、‘先学转调，再学换把’：才能由易而难，循序渐进。

　　18、‘每一把型，每一位置都要练习’、‘每一位置，每一把型都要练习’：利用其间之共同性，以增加转调的能力。

　　19、‘先学低音为按１５之把型，如Ｄ、bＥ、Ｆ、Ｇ调；再学低音为按５２之把型’，如Ｇ、Ａ、bＢ、Ｃ调：利用其间之共同性，以增加转调的

　　能力。

　　一般姿势

　　21、‘人背靠着椅背，琴杆垂直地面’：如此则人与琴可保有一夹角。人直琴直则无夹角;人直有夹角则琴杆不直，须用左手食指托住琴。两者都必妨害换把与猱弦动作。

　　22、‘学音乐的人不可打拍子’：‘脚上无拍子，心中却要有拍子’。在合奏时遇有休止符，且要不断的数拍子。脚打拍子，会妨害别人，必不受乐队欢迎，切不可养成此坏习惯。

　　左手姿势

　　23、‘持琴杆的是左手大指’：用食指或虎口持琴杆，接触点就太多，而会影响到移位时之磨[FS:PAGE]擦度，及猱弦时腕关节之灵活度。

　　24、‘掌心与琴杆之接触点越少越好’：太多就会影响到移位时之磨擦度。

　　25、‘左手手臂向上’：而非向外。左手之手臂向外时，腕关节就无法灵活运动了。

　　26、‘左手食指右侧靠近琴弦’：如此左手之手背才能向上。

　　27、‘左手食指与琴弦之角度越小越好’：如此左手手背才能向上。

　　28、‘琴弦斜向通过左手之食指’：而非与食指尖正交。如此左手手臂才能向上。

　　29、‘指尖在下，关节在上’：而非在同一平面，否则食指与琴弦之角度必很大，且琴弦必与食指尖正交。

　　30、‘左手指第一关节要弯曲’：不可压平。但小指却要伸直不要弯曲。

　　31、‘换把点在琴弦上，不在琴杆上’：换把是用指头滑（虎口离开琴杆），而不是用虎口滑、指头跳。左手的重心要放在按弦的指上，不要透过虎口加压在琴筒上。

　　29、‘上把音距宽，下把音距狭’：理论上高八度之指距，已为低八度之二分之一。

　　30、‘上把指压重，下把指压轻’：因为上把之指头与弦，距琴杆较低，下把之指头与弦，距琴杆较高。同样的压力，琴弦的抗力却不同。

　　右手姿势

　　31、‘弓杆要比弓毛略高’：以免弓杆敲到琴筒。

　　32、‘用（食指）指尖持弓’─右手食指与弓杆之接触面越少越好：腕要灵活的运动，右手食指之左侧，与弓杆之接触面就不能太大。

　　33、‘（中指）向内压弓毛时，要用指尖’：这是最省力、最灵敏的方式。

　　34、‘推短快弓时，四指放开、拉短快弓时，四指合拢’：总之短快弓要动用腕关节，食指与琴杆之接触面也就不能太多。

　　35、‘弓杆与琴杆之夹角越小越好’：夹角过大，一弓会拉到双弦。

　　36、‘向九点（方向）推弓、向三点（方向）拉弓’：弓杆拉到四点方向，大臂就张不开了。推到八点方向，琴弓就会碰到琴杆。最理想的角度是，运弓在九点到三点的方向，琴筒则向逆时钟方向略旋。

　　37、‘拉弓时掌心向内、推弓时掌心向外’：右手之手心向上时，腕关节就无法灵活运动了。所以右手掌心是向左，而非向上的。拉弓时，腕向右先移（掌心向内）、推弓时腕向左先移（掌心向外）。

　　38、‘长弓用臂、中弓用肘、短弓用腕’：拉弓时，轨迹成呈圆弧状者，通常都是犯了大臂没有张合的毛病，不会用大臂，弓也必拉不满。而用肘甚至臂来拉短弓，则不够轻巧。

　　39、‘琴弓如箭弓、压弦如弯弓’：无论是拉内弦还是拉外弦，弓毛都要对琴弦施以压力，弓毛就会像引箭一样有一凹凸点的，否则音质就不够饱满。

　　40、‘拉外弦，用右手食指推弓杆、拉内弦，用右手中指压弓毛’：否则接触点无力，音质就不够饱满。

　　弓法

　　41、‘弓速越快，音量越大’：单位时间内，所用的弓段越长，则弓速也就越快，因此也可以说‘弓段越长，音量越大’。

　　42、‘长音才是强音，短音难于强奏’：声音本身很短，又要音量很大，当然就较难作到。长音才易强奏，这是自然的原理。

　　因此由长拍变短拍，或由慢转渐快的旋律，适于处理为渐弱，而不适于处理为渐强;

　　|２　３　|２　１　　|２３　２１　|２３２１　２３２１

　　＝＝＝＝　＝＝＝＝

　　由短拍变长拍，或由快转渐慢的旋律，适于处理为渐强，而不适于处理为渐弱。

　　43、‘长拍用长弓，短拍用短弓’也就是‘拍子不同，弓段不同，弓速却要相同’：

　　拍长不同，则所用弓段之长应亦有所不同，弓速才能相同。弓速相同了，音量也才

　　会相同。

　　因此弓段之长短，原则上应与拍子之长短成正比。譬如两拍用了一弓，则一拍应用半弓， 半拍只能用四分之一弓…

　　全　　　半　半　　全　　　全　　　　全　　　半　半　　全　　　全

　　｜５　─　５　５　｜５　─　１　─　｜１　─　１　１　｜１　─　５　─　｜

　　原则上长拍的[FS:PAGE]弓段只可以更长、更快、更强，短拍的弓短只可以更短、更慢、更弱。

　　绝不可不分长短拍，都用同样的弓段，以致长拍用了慢速弓，短拍反用了快速弓。

　　否则就犯了强弱倒置─短拍反比长拍强的大忌。这是弓弦乐器的最基本乐学原理。

　　43、‘长短弓不分是傻子’：以为长拍弓速要慢、短拍弓速要快的人，就是这类傻子！

　　‘国乐界的这类傻子可还特多’！考其缘由，应与我们国乐界对南胡练习曲的错误要求有 关──所有的南胡练习教本，都仿西乐，是从用全弓拉四拍的全音符（长慢弓）开始的。 这是正确的。（‘只用中弓操奏是传统艺人的通病’，主因就是传统艺师缺乏最基础

　　的长慢弓训练）。

　　但接下来的两拍、一拍甚至半拍练习，也被要求用全弓来练习，（有些教本且特称之为‘不同弓速的练习’），就与西洋的教学重点不合了。

　　这时，西洋所重视的是不同‘弓段’，而非不同‘弓速’的练习。也就是‘拍子不同，弓段不同，弓速却要相同’，而非‘拍子不同，弓段却相同，弓速反要不同’。

　　未经正确训练的学员，因长期受了长拍用慢弓，短拍用快弓之害，一遇长拍，虽仍有足

　　够的弓段可以快奏，也会不由自主的把弓速放慢下来。

　　44、‘只用中弓操奏是传统艺人的通病’：优秀的粤曲艺师是绝非不用长弓的，平剧且多用长弓与一字一弓，只用中弓（甚至咪咪弓）操奏通病的传统艺人，应是学艺未精之故吧！

　　45、‘后联音（前联音亦同）左右弓段交互使用’：若长拍用长弓、短拍用短弓，则必然如此！否则必含混不清。

　　ㄇ　　　V ㄇ　　　V ㄇ　　　V ㄇ　　　V ㄇ

　　１１１　１１１　６３３　６３３　１５５　１５５　６６６　６６６　１１１

　　——＝＝　——＝＝　——＝＝　——＝＝　——＝＝　——＝＝　——＝＝　——＝＝　——＝＝

　　46、‘抽弓子是拉琴之大忌’：所谓‘抽弓子’，就是短拍长拉、弱拍强拉。拉琴的人，能够不抽弓子，可算就无大病了。有抽弓子的毛病的人，无论拉的如何熟练，也好听不到那里去！

　　‘抽弓子’的毛病最容易出现在下面几种情形：

　　1、 三拍子： 三拍子基本上须用全弓拉三拍，半弓拉一拍半，

　　否则也要‘三拍子之二三拍用一弓’：如此才易表达三拍子第一拍强，二三拍弱之情趣。如下：

　　┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐

　　│ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │

　　有一拍半之三拍子，一小节拉两个半弓、如下：

　　┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐

　　│Ｘ　。Ｘ Ｘ│Ｘ　。Ｘ Ｘ│Ｘ　。Ｘ Ｘ│Ｘ　。Ｘ Ｘ│

　　─ ─ ─ ─

　　┌──┐　　　┌──┐　┌──┐┌──┐　　　┌┐

　　｜５。６　５６｜１。２　１２｜３２　１６　５６｜１。２１｜１　─　─｜

　　一二拍为长音之三拍子，一小节拉一个全弓如下：

　　┌────┐ ┌────┐ ┌────┐ ┌────┐

　　│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│或

　　┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐

　　│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│

　　若一二拍用一弓，第三拍也用一弓，

　　│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│

　　┌──┐ ┌──┐ ┌──┐ ┌──┐

　　│Ｘ　。Ｘ Ｘ│Ｘ　。Ｘ Ｘ│Ｘ　。Ｘ Ｘ│Ｘ　。Ｘ Ｘ│

　　─ ─ ─ ─

　　上面这两种情况，每小节第一、二拍，与第三拍，若都用了全弓，

　　则第三拍的短弱拍，就患了‘抽弓子’的毛病──长强拍反弱，短弱拍反强，犯了强弱倒置的大忌。

　　47、‘一拍一弓没有音乐’：一拍一弓，又叫作方块弓。只是练习曲而已。在很长的乐段中，只用到一种拉法，没有长短弓之分，没有旋律句逗、连弓分弓对比，与跨拍弓处理的音乐，必然平淡无趣，而缺少抑扬顿挫的表情。

　　┌──[FS:PAGE]┐　　┌┐　┌──┐┌──┐

　　｜１。　２　　１２　１７　６１　７６　５　─　｜

　　┌──┐┌──┐　　　　┌──┐┌──┐

　　｜１６　５１　６５　３３｜６５　３６　５３　２２｜

　　┌┐　　　┌─┐┌──┐　┌─┐　┌┐┌┐

　　｜３５６１　５７６３　｜２。６５７　６１３２｜

　　┌─┐　┌────────┐┌┐┌─┐┌──┐

　　｜１　１　　６。１５６｜１。２３２３５　２３５６３２１５　｜６。　１２｜

　　48、‘宽广的歌唱风旋律，要改为两拍拉一长弓’;目前这应已是多数教习者所共知的吧！

　　只会用方块弓，或一音一弓的人，最少也应学会采用两拍一弓，来拉奏歌唱风的主旋律吧！但仍有些团队不分长短拍，只会一字或一拍一弓的拉奏歌唱风的主旋律喔！

　　┌──┐ ┌──┐┌──┐ ┌──┐┌────┐ ┌──┐

　　｜１。２　３　５｜６１　５　６─｜１。３　２３　５３　｜２１　６　５　─｜

　　49、‘连弓、分弓应交错运用’：多字连弓圆滑、一字一弓轻快。兼而采之，才有表情便话与对比。

　　┌┐　　　　　┌┐　　　　　┌┐

　　｜１２　３２　｜１２　５６　｜１２　３２　｜１　─　｜

　　｜５６　７６　｜５６　２３　｜５６　７６　｜５　─　｜

　　┌─┐　　　　　　┌─┐

　　｜６　３　１　６　｜３　６　５　３　｜

　　┌────┐　┌───┐　　┌───┐

　　｜１２　　３５　２３　５１　｜６４　３２　１　──　｜

　　┌─┐

　　｜１。２　３５　２３　５６　｜１０　５０　１　０　　｜

　　50、‘长拍之后、大跳与换弦之间，是换弓的时机’：有附点音符就必有1/3拍长的短音符接连出现，附点的长音符之后，就是换弓的时机。其后之短音符，则宜顺连于后音。

　　┌───┐┌─┐

　　|２。３５１　６２３５　１ ── |

　　＝＝＝＝＝　＝＝＝＝

　　┌──┐┌──┐┌┐

　　|５５３　２６　５６１２　３ |

　　——＝＝　──　＝＝＝＝

　　┌──┐　┌─────┐　┌┐　┌─┐┌───┐┌─────┐

　　｜１７６５　３５６１　｜５　１２　１２１６　｜５６４３　２３２１｜２　─｜

　　┌┐　┌───┐　┌┐　┌┐

　　｜５６　５３　｜２　５６　５３　｜２　──　｜

　　┌─┐　┌──┐　┌─┐　　　　　┌─┐　　　　　　┌┐

　　｜４　２　４２４５｜６　１　６　　｜５　６　４６３６｜２４　２　｜

　　51、‘短拍，应顺连于前面或后面的长弓’：叫‘顺连弓’否则，若用了长弓，就强弱倒置;若用了短弓，则后音又无长弓可用了。

　　┌──┐　　　　　　 ┌──┐　　　　　 　┌──┐

　　|５　５　|０５　３２　|５　５　|０５　３５　|６　６　|０１　６５　|３　３|

　　┌──┐　 ┌──┐　　　　　　　　　　　　 　┌──┐　 ┌──┐

　　|６　０１　|６　０５　|６６１　３５　|６　６１　|２　０３　|２　０１　|

　　┌──┐　　　┌──┐

　　｜１。６　５３　６。５　３２｜

　　附点后必随有一短拍，这短拍不顺连前音，就该顺连后音

　　┌─┐

　　| 5 .6 3 2 | 1 ── |

　　──＝　──

　　‘同音反复之首字或音阶进行多用顺连弓’：以先构成圆滑的旋律，增加对比。

　　┌───┐ ┌─┐

　　| 6561 6 5 | 3 33 36 |

　　＝＝　───　──＝　──

　　┌──┐

　　|5 　。6 　1 1 | 5 ── |

　　──＝　　──

　　┌──┐ ┌──┐

　　|0 53 2 2 | 0 51 2 2 |

　　──＝　　── ──＝　──

　　52、‘短弓起拍者要用相反的弓向’：后拍必为长[FS:PAGE]音之短音，如切分音之头、波弓之尾等，若用了顺向短弓，则后拍之长音就无长弓可用了。所以须用反向的短弓，将弓子运到弓头或弓尾，以便续拉下一长音的长弓。

　　切分音｜Ｘ　Ｘ　　Ｘ｜Ｘ　Ｘ　　Ｘ｜Ｘ　Ｘ　　Ｘ｜Ｘ　Ｘ　　Ｘ｜

　　┌──┐　　　　　┌───┐　。

　　｜１　１　　６　５　。　２３２｜１　１　　６　５　──｜

　　切分音是以短拍起音的，若不用中弓起音，就该顺连着前音，用前音的弓末拉出！短弱拍若与长强拍各用一弓，就会强弱倒置惨不忍闻！

　　＝＝＝

　　┌──┐　　　┌──┐　　　┌──┐　　　┌──┐

　　波　弓|Ｏ　Ｘ　　Ｘ｜Ｏ　Ｘ　　Ｘ｜Ｏ　Ｘ　　Ｘ｜Ｏ　Ｘ　　Ｘ｜

　　53、‘拉弓便于渐弱、 推弓便于渐强’：离手越近，压力越大，这是杠杆原理。

　　54、‘强拍、强音之起音用拉弓’;‘弱拍、弱音起音用推弓’、

　　‘渐强之结音用推弓’;‘渐弱之结音用拉弓’。

　　55、‘渐强由中弓起’、‘渐弱由头尾端弓起’：除非同一音量有双弓，否则由头尾弓起音之后，第二音如何渐强呢？由中弓起音，才可以先拉1/4弓段、再拉2/4弓段、再拉3/4弓段、再拉满弓，完成渐强的表情。

　　这四弓的渐强当从中弓起，

　　→

　　←─

　　───→

　　←─────

　　这八弓的渐强则恰好可从端弓起，

　　→

　　←

　　──→

　　←──

　　────→

　　←────

　　───────→

　　←───────

　　56、‘短拍、弱拍由中弓起拍’：中弓起拍，就是只用短弓，拉完短弱拍后，弓子就能运到了弓头或弓尾，以便用长弓拉长拍、强拍。

　　57、‘后半弓不要因突快而突强’：同一弓之连音，弓段应随拍长而定，弓速则应无变化。后音若非长于前音，弓段有何理由长于前音？弓段弓速掌握不当，后弓后音就会突快突强。此问题多出于未善用大臂之故。

　　58、‘渐趋于激烈的旋律，由连弓改分弓、

　　┌──┐　┌┐　　　　　。　　　　。

　　｜２３２３　５６５６　｜　１　６　｜１　──　｜

　　＝＝＝＝　＝＝＝＝

　　┌──┐　┌┐

　　｜０２　３５　６１　２３　｜５　─　３　５｜

　　渐趋于缓和的旋律，由分弓改连弓’

　　┌┐　┌───┐

　　｜６１　６５　６１　６５　｜５　─　─　─　｜

　　反之‘速度渐慢的旋律，由连弓改分弓、

　　速度渐快的旋律，由分弓改连弓’：

　　┌┐　┌┐　　┌──┐　┌──┐

　　｜２　４　｜２　１　｜２４　２１　｜２４２１　２４２１｜

　　因为改采分弓后，弓子才能越来越长，越来越快，越来越强。

　　改采连弓后，弓子也就自然才越来越短，越来越慢，越来越弱。

　　59、‘短快弓用弓尾（推弓起）’：虽说弓头（拉弓）亦须加以练习，但用弓尾（推弓）演奏之短快音，较轻巧，姿势上也较方便。（小提琴之短快弓虽多用拉弓，但以手型而观，胡琴的推弓，才相当于提琴之拉弓）。所以在‘演奏短快弓之前，常用一处连弓’，以将短快弓，尽量安排为用弓尾（推弓起）

　　┌┐

　　｜６６６　６６１　｜２　。１　｜６１２３　２３２１　｜６　。１２｜

　　——＝＝　——＝＝　　　　　——　　＝＝＝＝　＝＝＝＝　　　　　＝＝

　　｜３３３　３３５　｜６　。５　｜３５６１　６１６５　｜３　。３５｜

　　——＝＝　——＝＝　　　　　——　　＝＝＝＝　＝＝＝＝　　　　　＝＝

　　┌┐　　　　　　　　　　　　　　　┌┐

　　｜３５３５　６２　｜７７７６　５　｜６１６１　６１６５｜

　　＝＝＝＝　──　　＝＝＝＝　　　　＝＝＝＝　＝＝＝＝

　　59、‘短快弓要[FS:PAGE]用腕’：

　　｜１１１１　２２２２｜３３３３　４４４４｜５５５５　６６６６｜

　　指法

　　61、‘邻音为外弦，用外空弦、邻音为内弦，用内弦四指’：换一句话来说，也就是‘能不换弦，就不换弦’。这样音质音色上的差异较小。

　　外　内

　　｜５６５３　２。３　１　６｜

　　Ｉ　Ｉ

　　｜３　３２｜１　─　｜

　　6２、‘内弦四指可代替外空弦’：这当然是指用四指按内弦的第五位置音而言。两音虽等高，但‘用内弦四指，才可以猱弦’，空弦则否，且‘内弦音质也较佳’。

　　6３、‘三三换把制，可适用于下把位及所有调高’：首调换把制，只有上、中把之互换采用小三度滑音换把，最为完美可取。中下把之互换则不为纯四度，就是纯五度大跳，以使食指切到４─１─５三音（Fa把、Do把）。Ｄ调第二位置之Re把、Ｇ调第二位置之La把、Ｃ调第二位置之 Mi把，Ａ调第二位置之So把，Ｆ调第二位置之Si把，就多不见用于中下把了。其实无论任何调高，中下把之互换，也应可采用小三度之滑音换把制，以符合中国音乐的五声音阶风格。如此则La把、Mi把、So把、Si把、Re把等，也就都可见用于中下把了。

　　ＩＸ

　　|　３６５　３２　｜３６５　３２　｜３６５　３２　｜３　──　｜

　　Ｉ　Ｘ

　　｜２　２　｜１６　　５｜５１　６５｜３２３　　５｜

　　｜５　６　｜１６１　２｜１２　６５｜５６５３　２｜|

　　Ⅲ　　　ⅡＸ　Ⅲ　　　　　Ｉ　　　Ⅲ

　　｜６　。　５３｜２　。　３｜７　。　２｜　６　─　｜

　　｜２。４　５６｜４５　２４｜１。４｜２４　２１｜７　５７｜１　─　｜

　　Ⅱ　ＸＸ　　　　ⅡＩ　　　ⅡＩ

　　｜５　５３｜２３　１７｜６　１７｜６─｜

　　6４、‘以多个小跳，代替一个大跳’：‘大跳间可差入一中间把’，这也就是三三换把制的基本精神。

　　Ｘ　Ｘ　　　ＩＸ

　　｜０１　６５　｜３６５　３２｜１　１｜

　　Ｉ　　ＩＩ

　　｜１─　３５｜６─　─７｜

　　65、‘同音反复要用回转滑音’：传统音乐的同音反复音，或换弦、或换指、滑音、轮指、放指、颤指、打指…，总要加一些变化奏法吧？最少前音先带起，后音就能加上小绰了。带起加小绰就构成了回转滑音。

　　↓ ↑

　　｜５　─　─　７｜６７　２　２３　７６｜

　　↓↑↓

　　｜１　─　３　５｜　２　─　７　６　｜　５　─　６　２｜５　─　─　─｜

　　↑　↓↑

　　| ２　５　　５　２　１　　─　　｜

　　66、‘小三度同弦同指’：若能将小三度奏出圆滑柔美的效果，就已具中国风格的基础了，小三度同弦同指滑奏，就是最基本的中国风格技术。

　　ⅢⅢ　ＸⅢ　ⅡⅢ　Ｉ

　　｜１　３５　６５　２３｜１　─　─　─｜─　３５　６５　２３　｜１─　─　─｜

　　Ⅱ　Ⅱ　　　ⅡⅡ　　　　　　Ⅱ　Ⅱ　　　ⅡⅡ　　　　　　　　　ⅡⅡ

　　｜１６　１　６　５３｜２　─　５３　５｜６　５３　２１　６｜６５　６１　─　｜

　　67、‘小三度上行时，高音用绰、小三度下行时，高音用带起’：总之‘无论上下行，滑音动作只占高音的拍子’，且都‘只以高音之用指来动作’。

　　68、‘小三度上行滑音时，是由虚到实、小三度下行滑音时，是由实到虚’：虚、实是指音高、音量而言。

　　69、‘大跳上行，滑音占前音（低音）之拍子’：也‘以前（低）音之用指来动作’又叫作媒介滑音。　　　　↑

　　｜６１　２　３　　６　｜５　。２　３２　３　｜２１　６　３５　６３２１　６｜

　　70、‘一三指可以互换、二四指可以互换’：尤其是小三度之用指，所谓互换也就是改用同指，用了同指后[FS:PAGE]也就可以用滑奏法了。

　　Ⅲ　　Ｉ　　　　　　　　　Ⅲ　　Ｉ

　　｜２４　２４　｜５４　２４｜６１　６１｜２１　６１｜

　　71、‘把外音之用指，与把内之三度音相同’：这也就是三三换把制。

　　Ⅱ　Ⅱ　　Ⅲ　　　　　Ｘ　　　　　　　　Ⅲ　Ⅲ　Ⅱ

　　｜１　─　３　５｜　６　─　─　７　｜　６　。７　６　４｜３　─　─　─｜

　　72、‘往下移位，手腕先沉、 往上移位，手腕先提’：总之左手腕，是在移动方向之前方导引，而非在移动的后方推挤。 .

　　73、‘可以张指也可以缩指’：Ｄ调外弦第四位置，可用四指张全音拉５；当然也更可用内弦食指，只缩半音拉出３，‘能不换把就不换把’这是为多数人所忽略的。

　　ＩⅢ　ⅡＩ　Ⅱ

　　｜１２３　１６　５３　５　｜１２３　１６　５３　５　｜

　　74、‘高把位多用三四指、低把位多用一二指’：一二指比较灵活，但三四指距离高音较近，且指头也较小，较适合拉高音。

　　Ｉ　　Ｘ　　　　　Ｉ　　　　　　　　ＸＩ

　　｜３３　１５　６５　３　｜３３　６１　５２　３　｜

　　75、‘不会猱弦，不算会拉（胡琴）’：猱弦不能一学就会，不摔跤学不会走路，开始猱弦时尽管不标准不动听，也总比完全不会猱弦强吧？到最后，大家也都八九不离十的！

　　76、‘不会猱弦，不能毕业’：所以初学的人要尽早练习。

　　77、‘猱音时，食指与虎口不触琴杆’：‘扶琴杆的是大指’，所以琴杆一定要直。

　　78、‘单把换单把、双把换双把’：也可以说‘单位置换单位置、双位置换双位置’。这也就是三三换把制。

　　79、‘模进旋律，用级进换把’：如此指型才较单纯。

　　ＩＩ　　　　ＩＩ　　　ＩＩ

　　｜２３５６　３５６７　｜５６７２　６７２３　｜７２３２　７２３２｜５。０｜７。０｜

　　Ⅱ　Ｉ　　　　　　　　Ⅲ　Ⅱ　　　　ＩＩ　　　ＩＩ

　　｜５６１２　４５２４　５　５　６１５６｜４５６　６０６１　５６１２　６１２　｜

　　ＩＩ

　　｜２０２４　１２４５　２４５　５０｜

　　80、‘高位置不论把位’：三三换把制也好、首调换把制也好、级进换把制也好，到了高位置时，用指或移位换把就不必按常规了。因为这时指距已相对变小了很多，一个位置已可以拉出超过一个八度的音域。

　　81、‘自然泛音两端都有’：同一泛音效果，以中点为中心时，相对应的高位置与低位置，应各有一个，低位置之泛音比较好拉，不一定非拉高位置不可。

　　外Ｉ　Ⅱ内Ｉ　Ⅱ

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　　Ｉ　Ｉ　Ⅱ　。　　。　◇　◇　◇

　　｜２　６　７　３　｜３　７　６　３　｜

　　６　７　２　３