竹笛震音教学/詹永明

　　笛子震音（气震音、指震音、揉震音等技巧）是对乐音的一种美化和装饰。它是表达乐曲情感和使乐曲富有歌唱性的一个重要手段。震音的技巧丰富多采，它的感情色彩十分鲜明，《今昔》慢板的腹震音与《牧民新歌》有节制的气震音泾渭分明，《三五七》粗犷而奔放的慢渐快的气震音与《鹧鸪飞》、《姑苏行》细致入微的指震音大相迳庭。我们不论运用哪一种震音技巧，都要根据乐曲内容的需要和内在感觉的支配而自然形成。纵观笛子演奏艺术的流派，无论是南派还是北派，各流派的演奏家们都有独特的震音技巧，特别是近年来，笛子演奏大胆借鉴了弦乐器的揉音、压揉音等演奏技巧，大大丰富了震音的幅度变化，产生了更多、更新的震音技术、本文试图对这一技术加以阐述、剖析。

　　一、丰富多彩的震音技巧

　　震音何以能美化乐音呢我们可以把吹奏平稳结实的长音称为直音，假如这种直音是一种直线，那么震音则为‘——’形成一条水纹般的音波。这种音波以核心音为基本音，辅之以高低波动的虚音，从而高低相间，浓淡结合，大大美化了乐音，增强了表现力。

　　笛子震音产生的音波与‘揉’（二胡）、‘吟’（筝）、‘吟弦’（琵琶）如出一辙，都是由声乐‘音波’（或声乐的气颤音）派生出来的，它是模拟人声的产物。

　　笛子震音幅度范围较广，气震音的幅度轻、重、缓、急、指震音的手指震动快、慢，指揉震音、压揉震音幅度的大小等不同的组合，直接影响到不同乐意的表达、旋律的起伏、结构的对比，以及音头、力度的变化，这种情形使震音显示出丰富多彩，变化多端的功能。根据自己所掌握的震音技巧，大体分为以下几种：

　　l、腹震音

　　这种震音用途较广，音波幅度较大，大多用于慢速、悲哀和叙事性的曲调。例如《幽兰逢春》（赵松庭曲）、《今昔》慢板段（陆春龄曲）、《走西口》慢板（李镇曲）、《断桥会》（詹永明曲）等

　　2、气震音

　　这是一种常见的震音方法，多用在揉情性、速度缓慢的乐曲，例如《牧笛》（刘森编）、《牧民新歌》（简广易曲）、《草原巡逻兵》（曾永清曲）等。

　　3、气冲音

　　这是—种波纹细、密度大的震音，适用于激昂、热烈、欢快的乐曲，如《五梆子》（冯子存曲）、《婺江欢歌》（詹永明曲）等。

　　4、由慢渐快的气震音

　　这种震音的特征是，平稳的气息由慢而快的气震，如‘——’。—般用于长音到情激动的乐句之间过度或情绪的高潮使用。例如《三五七》引子部份和《牧民新歌》的结束句等。

　　5、指震音

　　这是一种波纹最细密的震音，它是用手指的指肚在音孔的里半孔或上半孔颤动的音波。一般运用于弱奏，多见南方笛曲中，如《鹧鸪飞》、《姑苏行》等。

　　6、叉手指震音

　　这是一种特殊的震音方法，它是在笛子的叉口指法中运用指震音的方法。如乐曲《幽兰逢春》、《早晨》（赵松庭曲）。

　　7、指揉震音

　　手指在发音孔上方作开闭约1／4孔位的圆滑揉动。动作时，手指由腕部带动，手臂放松。如乐曲《五木摇篮曲》（詹永明编曲）、《长恨绵绵》等。

　　8、压揉震音

　　犹如板胡、二胡压弦，音波波纹大，演奏方法指、臂同时在音孔上方作快速滑动，动作硬、棱角分明，模拟唱腔，悲泣、愤慨之声，如乐曲《珠帘塞》（俞逊发改编）、《秦川抒怀》（马迪曲）、《蓝花花》协奏曲（詹永明编曲）等。

　　9、掌揉震音

　　这是一种特殊效果的方法，下三孔用手掌心按孔，手指间互相紧贴，用掌心上下开闭音孔，这种手法音波特殊，能表达出强烈、激动、悲愤的效果。如江河水》等。

　　10、滑揉震音

　　这是—种滑揉音与气变音结合的震音。音波幅度相当大，适于表现地方色彩浓厚的曲调，或者在模拟人声唱腔中使用。如俞逊发改编的京剧《珠帘塞》、赵松庭改编的《京剧流水板》等。

　　11、平吹（直音）

　　吹平稳结实音，能表达含蓄细腻的感情。例如：《鹧鸪飞》中间弱奏段等。

　　二、震音是激发歌唱性的重要手段

　　声乐和器乐的相互关系，可以追溯到上古时代。相传为黄帝时所作的《弹歌》‘断竹，续竹，飞土逐（肉）。’这一原始简单的歌词，说明古人们的狩猎生活，原始音乐形式是在诗、歌、舞三者密切结合中存在，我国古代记载‘乐舞’、‘歌舞’等语汇的形成，便是由此而来。这说明声乐与器乐产生的顺序是先有唱而后有乐。

　　在人们的音乐生活中，器乐形成是声乐形式的补充与引伸，它们之间是姊妹关系，有著密切的联系，这种联系在笛子的震音技术也得到充份的反映。前面述及，震音源于声乐音波，它们之间都是由人体的气息来支配，所不同的是声乐音波要受人体发声器官的制约，而笛子震音则通过人体吹气经过唇部的控制，使气流成一束，以斜面角度射入笛的吹端，从而产生边棱振动，在管内形成柱波，发出与管长对应的频率，笛子震音的产生是由气与指的结合而产生，它比起声乐音波要更为丰富。比如声乐分为：抒情男高音、花腔女高音、男中音、低音等等，而这些种类的演唱方法及发声的音波是受人体发音器官制约的；他们相互之间的音波也有明显的区别，一个声乐演员是无法表现的，而笛子震音的演奏就没有那么多的制约和区分，它能在拥根竹笛上演奏出丰富多采的震音（以上列举的11种震音方法），这些震音幅度大小，是受乐曲的情绪和演奏者的乐感来发挥的。因此，可以说它是自由的，不是死板的。

　　一个优秀的器乐演奏家，从来不会忽视对歌唱的研究，当他拿到一首乐曲，首先总是反复吟唱，领略乐曲的潜在意境，以便获取灵感，创造音乐形象。我们可以讲，器乐演奏间接地抒发了人们的内心感受，是一种没有歌词，没有肉声的歌唱。换言之，歌唱性和语言性则成为器乐演奏的生命，把中国笛子演奏得具有艺术感染力，就必须做到‘声情并茂’。有声而无情，则只能作为技术欣赏，缺乏感人的依据；有情而无声则缺乏感人的条件，只能感动自身而不能感染听众。因此，歌唱性与技巧性（震音）之间有着密切的关系。当我们对震音进行剖析后，会感受到震音正是表达歌唱性与语言性的手段，是笛子演奏魅力所在，不可等闲视之。

　　歌唱性的表现（情感的表达）有着更为丰富的含义，而不局限于笛子震音的这一点，笛子的震音技巧却是使歌唱性的有力表现的重要手段，是毋庸置疑的。

　　转自：中华笛箫网