王艳：我和我的师父

声调又称字调,是构成字音四大要素（字头、字腹、字尾、字调）的重要因素，而且声调的重要性更加突出。因为京剧唱腔遵循的是曲调与字调的统一，曲调的高低升降与字调的阴阳上去这四声走向基本一致的,如果不一致,就会形成“倒字”。京剧唱腔的设计是按“以字行腔”的规则，也就是按照字的四声调、调向的变化来安排唱腔的旋律的。因而，字音的四声是唱腔旋律走向的依据。字音的声调不同，旋律也就会有差异。京剧演唱者必须懂得这个原理，遵循这个规则，按每个字的声调来行腔，才能做到“字正”。有人讲，抽掉京剧声调，即是抽掉了京剧的灵魂。

京剧声调是湖广音、北京音、中州韵等方面语调的综合，“如果把京剧里韵白和唱腔中的具复杂性的上声和湖广音的去声完全抽掉，而代之以京音，就会变成曲剧或评剧”。“京剧中的韵白和唱腔与口语化京音的主要矛盾在声调，所谓‘字正腔圆’，声调的重要性远大于‘尖团字’、‘上口字’，尖团、上口不涉及行腔的设计”。这些京剧界行家的讲话，非常简单明了地点出了声调在京剧唱念中的重要性，因此，可以这样认为：如果一个京剧演唱者没有四声声调意识或不重视声调的重要性，那他无论如何努力，也难做到真正意义上的“字正腔圆”。

故然，由于京剧唱腔特别是经典的传统唱腔在一般情况下,由于唱腔设计者的精心安排,以及艺术家们的反复磨合、修正，一般不会出现“倒字”。但问题不仅仅在于有否倒字，关键在于不讲四声会使整段唱缺乏生气、韵味，变成“无调字”，听起来起伏不明，层次不清，变成了歌曲的唱法，这是非常有害的。

下面从旦角“西皮慢板”句首唱腔来说明这个问题,用同一个旋律填不同唱词,效果会如何：我们各取《洛神》、《西施》、《太真外传》【西皮慢板】中一句的句首：“过南岗”、“西施女”、“一家人”“高力士”。这四个词组的唱腔设计各不相同，但如果都用“过南岗”的唱腔唱，“西施女”、“一家人”、“高力士”三组词唱起来一定会感到有些别扭，“西”字像“齐”音，“家”字像“夹”音，即阴平字好像变成了阳平字；而“高”字像“搞”音。原因在于“过”和“南”字调与曲调走向基本一致,因而显得比较协调，而其余三组词就不是这样的情况了,字调与曲调的走向不一致,因而显得较为别扭。

再举人们非常熟悉的唱腔来作比较说明。《女起解》【流水】唱段中有一句“苏三离了洪洞县”，《太真传》【流水】唱段中有一句“太真杨氏玉环名”。如果把这两句的唱腔对调一下，就会觉得很别扭。阴平的“苏”变成了阳平的“俗”；去声的“太”变成了高唱的“胎”。

京剧演唱讲究四声是区别于歌曲唱法的重要特征。歌曲设计时一般不讲四声，因而它可以多段不同的唱词反复使用同一个旋律，比如电影《上甘岭》插曲中“一条大河波浪宽，……看惯了船上的白帆”、“姑娘好像花一样,……让那河流改变了模样”、“好山好水好地方,……迎接它的有猎枪”这三组词用的就是同一个旋律。而京剧是不可以也是不可能出现这样的情况的。

尤其是一些流行歌曲，歌唱近乎说话，撇开情感因素，一个曲调随便填什么词都行，根本不用考虑什么字调和曲调走向的一致。许多歌唱家唱不好京剧，其中的一个重要原因就在于此。

字音声调还起着区别字义、辨别语意的作用，演唱者如果搞错声调，非但不能正确表达唱词、话白的内容、含意，甚至会引起误解。

比如“戏剧”和“喜剧”、“人名”和“任命”、“打倒”和“大刀”、“师傅”和“诗赋”、“建成”和“奸臣”等，读音虽然一样，但声调不同，意思也就不同。弄错字音四声叫做出“倒字”，倒字是京剧演唱之大忌，因而在吐字时一定要把表达四声的音符或装饰音唱出来。例如《霸王别姬》【散板】中“军情”两字均落6音，这里的“情”是阳平，阳平是由低向高，如果唱平了，就会变成阴平的“清”字，因而唱“情”字时，在6音前加装饰音5比较好；前面举到的《女起解》【流水】唱段“苏三离了洪洞县”一例中，“苏三”两字均为阴平，分别落高音的2和1，两个阴平在一起，前高后低，虽然这样的唱腔设计是可以允许的，但“三”比“苏”低，听起来似乎有点像“伞”音。后来张君秋先生根据剧情需要把这句唱词改成“低头离了洪洞县”，“低头”两字一阴一阳，唱成前高后低，就比较贴切了。

一、声调的调性、调值、调向及其特点

京剧唱念的字音，由于该剧种形成过程中各种地方语音的渗入并相互作用，形成了一种混合型的语音体系。其中有以武汉语音为基础的“湖广音”，有河南一带的“中州韵”，有以北京语为基础的“北京音”等等。各种语音声调也相继引入，从而使同一个字可以有几种不同的调值，因而在唱腔设计中，往往同一个字可设计不同旋律走向的唱腔。京剧唱腔的丰富多彩，很大程度上是基于字调的可以多样性，深入研究四声字调及其变化规律、规则，很有必要。

以上三种字调同时用于唱念的设计,可见可变因素之大,同一个字可以有多种用法,掌握好这些用法,对我们唱念好京剧很有帮助。

四声调值、调向与曲调高低升降的关系，我们可以通过分析《太真外传》【二六】唱段中“挽翠袖近前来金盆扶定”一句来作大体了解。“挽”字为上声，线条呈下降形，说明该字用的是湖音唱法；“翠”为去声，落5后升高，说明该字用的是湖音升调唱法；“袖”也是去声，但改由从高处落7的唱法，说明这里用的是京音降调的唱法；“近”仍然是去声，落3后升高，显然用的是湖升调；“前来”两字均为阳平，均落最高音1,用的是中韵变调高阳平唱法；“金”是阴平字,用的是中韵变调唱法；“盆”是阳平，由低到高，为京音唱法；“扶”为阳平字，亦由低到高，用京音唱法；“定”又是去声,落6后升高，用的是湖音唱法。从以上分析可以看出，曲调的升降高低,与字调的调的调值、调向是基本一致的。因此每一个京剧爱好者在演唱时一定要十分清楚地弄清每个唱字的声调，弄清调性、调值、调向，再结合曲调的走向，精心地行腔，才能逐步提高水平，达到“字正腔圆”的效果。

二、四声在唱腔中的用法

1、阴平的用法

无论是京音、湖音还是中韵，字的阴平均是高平调，因而决定了阴平字在唱腔中必须高唱，具体有以下几种情况：

⑴阴平在诸声调的字中处于最高音，例如：《太真外传》【四平调】中“循雕栏”的“雕”字为阴平，落最高音5，“循”和“栏”为阳平，均落较低的3；《贵妃醉酒》“皓月当空”的“空”也为阴平字，落高音3，并翻高到5，高于其它各字；《穆桂英挂帅》【南梆子】唱腔“勇冠三军”的“冠”、“军”两字均为阴平,落最高音2,“三”亦为阴平，在“冠”和“军”之间，略为低一些；《红灯记》“听奶奶讲革命英勇悲壮”中间的“听”、“英”、“悲”三个字为阴平字，均高落音，尤其是“悲”字落最高音2，有力地抒发了剧中人物的情感。

⑵两个阴平字在一起，一般要唱得一样高，例如：《宇宙锋》【西皮慢板】唱段中“爹爹”两字是阴平，落音一样高；《太真外传》【反二黄导板】“忽听得”里的“忽”、“听”两字为阴平字，落音一样高；《抗金兵》【西皮二六】唱段中有两处两个紧联的阴平字，一是“金兵”，二是“中军”，落音也都一样高。实际上，按照中韵变调的规则，两个阴平字在一起，可前高后低，在唱腔中也有这样的情况，比如前面举例过的“苏三离了洪洞县”中“苏三”两字，也都是阴平，但“三”比“苏”落音低一度。不过，两个阴平字在一起，高低落差不会太大，同时，不可能有前低后高的情况。

⑶用于唱“嘎调”。有时为了强化人物的情感，在唱腔中设计了大幅度的翻高腔——“嘎调”。用于唱嘎调的是阴平字。如：《坐宫》【西皮散板】中“叫小番”的“番”是阴平字，这个“番”字比前一个“小”字翻高了五度；《沙家浜》“此一去呀”的“去”是去声字，不宜高唱，于是就加了阴平的“呀”字，“呀”用嘎调唱出，同样达到了强化人物情感的需要。

2、 阳平的用法

阳平在京音中是中升调，调值35；在湖音中是降升调，调值213；在中韵中的变调可似是 高升调。因此阳平可有多种用法。

⑴阳平与阴平在一起，不能高于阴平，比如：《洛神》【西皮慢板】中“乘清风”中的“乘”和“清”两字一阳一阴，唱腔是前者低于后者；《凤还巢》【西皮导板】中“严亲命”的“严”和“亲”亦是一阳一阴，故也是前低后高；《穆桂英挂帅》【西皮慢板】中“探军情”的“军情”两字一阴一阳，这儿是前高后低；《奇袭白虎团》“安平里遭火焚，余烟茫茫”中的“安平”两字前阴后阳，于是前高后低。

⑵因为阳平在中韵中有高升调的变调许可，因而阳平可以高唱。于是在一些唱腔的设计中，为了强化音势，把一般不高唱的阳平字设计成高腔。例如：梅派《玉堂春》【西皮散板】“来在都察院”中的阳平字“来”就是高唱；《黛玉葬花》【西皮慢板】中“随风飘荡”的“随”、《凤还巢》【西皮流水】“强盗兴兵来作乱”中的“强”、《太真外传》【反二黄慢板】“回转身”中的“回”、《天女散花》【西皮导板】“祥云冉冉”的“祥”、《洛神》【西皮导板】“屏翳收风”的“屏”都属阳平高唱。

⑶在某种情况下，为突出情感，遇阳平字也可以高唱。例如《黛玉葬花》【反二黄慢板】“若说是没奇缘”中的“奇”、【反二黄散板】“奈何天伤怀日”中的“怀”，都是用阳平高唱法强化情感的。

⑷在少数情况下，末一字是阳平，为了收声有力，也可以高唱。例如《玉堂春》【西皮散板】“且看他如何施行”中的“行”，属高唱收声。

3、上声的用法：上声字调的京音为降升调，湖音为中降调，中韵为高升调，用法比较丰富。

⑴京音正调用法：《西施》【二黄导板】“秋气紧”中的上声字“紧”应唱京音调值，落6时，以近乎i的装饰音切入，加上紧接的i音，构成了“紧”的京音调值；《生死恨》【二黄导板】“初更鼓响”中的“鼓”和“响”都是上声，都应京音调值。要唱准这两个字调值，“鼓”出字时加一个似有似无的装饰音2，再落1音，“响”亦应加似有似无的装饰音2，这样才能唱出效果。

⑵湖音正调（中降调）唱法。《天女散花》【西皮导板】“祥云冉冉”中第二个“冉”字就是用的湖音降调唱法，其方法就是以装饰音2切入到主音6；“驾瑞彩”的“彩”也是上声，用的也是湖音降调唱法；再如《野猪林》【高拨子】“实难忍”的“忍”字也是用的是湖音降调唱法。

⑶中韵的“高呼猛烈强”唱法。中韵上声是高升调，可以“高呼猛烈强”的上滑强音呼出，这在京剧中是比较少见的。例如《霸王别姬》【南梆子】“且散愁情”的“散”，就是用的中韵上声“高呼猛烈强”唱法；《智取威虎山》“共产党员”的“党”字也是中韵上声高升调唱法；《红灯记》“浑身是胆雄赳赳”的“胆”、《状元媒》【二黄原板】“在潼台被贼擒性命好险”中的“好”都是上声的“高呼猛烈强”唱法。

⑷湖音的“硬滑音”唱法，这种唱法是比较多见。例如《沙家浜》“斩豺狼”的“斩”为上声，是“硬滑音”的唱法；《奇袭白虎团》“打败美帝野心狼”的“打”、《借东风》“再作主张”的“主”、《铡美案》“开封府（哇）”的“府”、《让徐州》“望使君放开怀慨然（呐）应（呐）允”的“慨”都是“硬滑音”的唱法。由于上声字有多种唱法，所以往往在同一句中的上声字会采用几种不同的唱法。最典型的是《宇宙锋》【反二黄慢板】中“摇摇摆摆摆摇”这一句的三个“摆”字采用了三种不同的唱法。第一个“摆”用“呼猛烈强”唱法；第二个“摆”为京音正调唱法；第三个“摆”为湖音的降调唱法。三个阳平的“摇”也用了三种唱法，分别是中韵的“高阳平”、湖音降调、京音正调唱法。

4、去声的用法：去声调中的京音和湖音调向刚好相反，分别为全降调和中升调，因而用法比较灵活。从某种意义上讲，去声字不必顾及倒字问题。

⑴京音降调唱法。《生死恨》【二黄回龙】“又谁知”的“又”为去声京音唱法；《黛玉葬花》【西皮导板】“花谢花飞”的“谢”、《贵妃醉酒》“雁儿飞”的“雁”、《太真外传》【西皮二六】“挽翠袖”的“袖”均是去声的京音唱法。

⑵湖音升调唱法。湖音去声与京音阳平有着调性相似、调值相等、调向相同的特点，用法别致。《西施》【西皮慢板】“苎萝村里”的“苎”、《太真外传》【西皮二六】“落盆心”的“落”、《洛神》【西皮慢板】“过南岗”的“过”、《霸王别姬》“看大王”的“看”这四个字都湖音升调唱法。以上浅见，望各指点斧正。

我和我的师父

王艳 （2008年5月13日）

我于1997年5月5日正式拜在著名表演艺术家刘秀荣老师的门下的。但是，有幸向我的恩师问艺，是从1994年年初开始的。那时，我还是一名戏校没有毕业的学生，能够向恩师这样的京剧名家直接学习，心里有说不出的高兴，可是又有一些紧张。我和师父学习的第一出戏就是《断桥》，当时我还是个小学生，艺术上还非常的肤浅、稚嫩，但是，师父丝毫不嫌麻烦，一遍又一遍的耐心教导。有时为了一个行腔，一个动作要亲自示范数次。那时师父住在双榆树，家里的地方不是很宽敞，我们就到楼下小区的院子里说身段，那时正是三月，初春的天气，乍暖还寒，尤其是前不久的一个意外，师父摔折了手腕，还没有痊愈，刚刚拆下固定的夹板，可是为我做示范的时候，水袖、身段，一招一式，一下也没有简化。我看在眼里，心里十分感动。为了让师父尽量少为我做示范，我恨不得一次就全做好了，但是，艺术上稚嫩的我又怎么可能一次成功呢？结果，我越是着急就越出错，越是出错就越着急，再偷看一下师父的手腕，心里更着急了。师父仿佛看出了我的想法，亲切的对我说：“别急，哪能一下就对了？别担心我，我没事。”说着又做起了身段。泪水一下模糊了我的眼睛，透过泪水，我看到在寒风中，一个瘦小的身影，聚精会神的一边唱着一边比划……

师父在艺术上，对我的要求，极其严格，但在生活上对我又疼爱有加。记得1997年，我当时还在天津市艺术学校京剧进修班深造。学校的领导请来师父和张春孝老师为我排演《穆桂英大战洪州》，这出戏有繁重的靠功。那一段时间，我几乎是长在练功房，但是，由于我那时体力不好，常常不能把一出戏拉下来。有一次，我实在是累极了，戏还没有排完，就坐在舞台上哭了。师父在台下看到后很生气，说：“艺术就是辛苦换来的，哪里就把你累坏了，现在排戏都盯不下来，以后到了演出的时候比现在还要累，怎么办？哭什么？我的学生没有这样的！”说完生气的离开了排练场。过了一会，一位同学来找我，说刘老师叫我。当时，艺校里安排有专家公寓，来给我们排戏的专家老师都住在那里，生活设施很全，甚至还可以做饭。师父当时也住在那里，我到师父那里的时候，师父和师爹张老师，已经做了满满一桌菜，师父和蔼的叫我：“过来，坐！刚才呀……”我连忙说：“是我不好，惹您生气了。”“没错，我是生气了，好演员不是舒舒服服就能当的，没有点儿艮劲哪儿成？最近你是挺累，来，多吃点儿，补补。”也就是那次《穆桂英大战洪州》演出后，我有幸正式拜在她的门下，成为她的弟子。就是这样，师父在艺术上是严师，在生活上是慈母。这样的事很多，我演《白蛇传》的时候，师父看到我的红绒花不好看，就拿出自己珍藏的绒花送给我；我演出，师父只要有空，一定要到后台来，给我贴片子，找扮相。

屈指算来，我向师父学习也有十几年了，师父向我传授了她的代表剧目《白蛇传》《穆桂英大战洪州》《百花赠剑》等戏，使得我受益颇多。师父给我说戏，不只是说数，而是先帮我分析人物，分析剧情，这句唱腔为什么要这样处理，这个动作为什么会这样做。根据不同戏里的不同人物，用精练、鲜明的艺术手法，优美的艺术形式，来创造不同的艺术形象。在用恰当的表现手法表现人物的同时，还要注意美化，整出戏的舞台节奏等等。经过这几年的演出实践，我才认识到，师父不只是教会了我几出戏,而是让我掌握了一套塑造形象、独立创造的方法。打一个比方，师父给予我的，不只是一条鱼，而是一张渔网。

师父在艺术上，精益求精。突出一个全面，唱、念、做、打，无一不精。但凡京剧旦角中的青衣，花旦，花衫，刀马旦她无一不能，青衣戏：全部《王宝钏》，《二进宫》《孔雀东南飞》，花衫戏：《白蛇传》《虹霓关》；花旦戏：《拾玉镯》《大英杰烈》以及自己独有的剧目：《穆桂英大战洪州》《珍珠烈火旗》等，还演过《沙家浜》中的阿庆嫂，甚至反串《长坂坡》中的赵云，也都非常精彩。一名戏曲演员如此的全才，是不多见的。没有深厚的基础是很难做到的。

师父在艺术上，还有一个突出的特点，就是“精”。她在舞台上，每一个动作，每一句唱腔，甚至每一个眼神，都是经过精心设计的。所以，看师父的戏，使人感觉很精致，像一副精美的工笔画。她在教学中，对这些小细节也是从来不轻易放过。《断桥》里有一段“垛板”的唱段，记得我在学这段的时候，师父一个小腔，一个小气口都要求的十分严格。她说，当初她的老恩师王瑶卿先生要求唱垛板时要像猴皮筋一样有韧性，气息要控制好，抑、扬、顿、挫要运用的恰到好处；气口的运用，也要掌握好，什么时候要缓足，什么时候要偷气；还有吐字，垛板的吐字很快，这就更需要字字清晰，要像“竹筒倒豆子”一样，这样就更需要有过硬的基本功了。就这样一段不住两分钟的唱段，就有这样许多讲究的地方，难怪师父的戏总是使人百看不厌。

师父在艺术上，还有一大特点，那就是“新”。大家可能知道，师父因为身体的原因，过早的离开了舞台。但是，她那一颗追求完美艺术的心却一直在活跃着。把她演过的戏，重新整理加工，教给学生。梅兰芳先生说过“一个演员必须随时注意观众的兴趣。”师父深深的认识到：背离观众的兴趣，演员就会被时代淘汰。但是，绝不是一味迎合一部分观众的低级趣味而降低演出的品格。就拿《白蛇传》来说吧，当初我师父首演的时候这出戏时，长达四个多小时，这个演出长度，今天看来，是难以想象的，这么优秀的一出戏，要怎么演才能适应今天的观众呢？师父在师爹张老师的帮助下，对这出戏做了几次调整，删除了烦琐冗长的场次，最后把这出戏压缩成两个小时一刻钟的“精华版”。并对剧中的舞蹈、唱腔、服装等都进行了大胆的革新。比如在“断桥”一场中，那一段脍炙人口的“小青妹且慢举龙泉宝剑”的唱段中，就吸收了越剧的“清板”的唱法，娓娓道来，使人耳目一新。还有非常值得一提的是，师父的创新改进，始终是按照京剧的艺术规律和美学原则进行的，从不是“为了新而新”，而是为了塑造更丰满的人物形象。比如，在《十三妹》的开打中，师父大胆借用了电影中的“慢镜头”的效果，十分巧妙的把镜头效果和京剧的武打程式水乳交融的结合在一起，夸张了武打的惊险和激烈，增强了传统武打程式的视觉效果，非但没有使人感到丝毫的生硬，而且还达到了非常强烈的艺术效，丰富了武打的表现手段。

师父的艺术成就和艺术经验，是我们这些后学之辈取之不尽，用之不竭的艺术资源。我们不但要向她学戏，要向他们学习创作方法，学习那种探索创新的精神，更要向她学习那种虚怀若谷的胸怀和坦坦荡荡为人的那种境界。

愿师父身体康健，艺术青春永驻！

王艳，女，汉族，1976年出生。 著名青衣、花衫演员。毕业于天津艺术学校。天津京剧院国家一级演员，天津京剧院实验团团长，天津市政协委员，天津戏剧家协会理事，天津市第十一届青联委员 。享受国务院政府特殊津贴。天津师范大学文学院客座教授。