中国琴学与美学(2)

　　除了琴曲外，琴歌也大多具有教化道德作用，据《史记》载，孔子为了备王道，成六艺之教，曾将“诗三百”都创为琴歌：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”[39]

　　中国传统文艺与美学思想历来倡导“文以载道”、“寓教于乐”，古琴琴曲、琴歌的丰富内容及其所承载深厚的文化内涵，使其成为古人陶冶性情，自我升华的最好的投向，也是其以情感人，教化他人最好的老师。嵇康在《赠秀才入军诗其五》中吟颂道：“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人？长寄灵岳，怡志养神。”唐代方干的《听段处士弹琴》也赞道：“几年调弄七条丝，元化分功十指知。泉迸幽音离石底，松含细韵在霜枝。窗中顾兔初圆夜，竹上寒蝉尽散时。唯有此时心更静，声声可作后人师。”正由于古琴琴曲、琴歌有如此丰富的内容和丰厚的内涵，故君子习琴之目的绝不单单是掌握琴曲的指法，熟记琴曲的曲谱，能够娴熟地操缦，更重要的是对琴曲内容的理解，对其中所包含的先贤精神的体认，进一步由每首琴曲所营造出的高深意境，达到自我品味的提升与德行的锤炼。

　　2、含蓄的艺术特点

　　桓谭《新论》中说：“八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。”[40]说出了古琴音质音色的特点，这种含蓄的艺术特点，与中国古人所崇尚的中庸和谐精神相符，故也是古琴艺术受到士大夫钟爱的原因之一。

　　（1）琴声含蓄而具音乐感召力

　　古琴琴声不大，具有非张扬性、内敛性的特点，因而适合于自赏，不适合表演，从而自古以来古琴的演奏往往被看作是知音之间心与心的交流，伯牙、钟子期的故事也成为千古美谈。唐人王昌龄的《咏琴诗》赞颂了古琴声色的魅力：“孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。意远风雪苦，时来江山春。高宴未终曲，谁能辨经纶。”

　　古琴琴声的含蓄得益于其音质特点，所谓音质，指的是乐器所发出的音响的物理效果，根据乐器的构造与演奏方式不同，音质也不相同。在民乐弦乐器中，诸如琵琶、扬琴、古筝等发音铿锵响亮却延时较为短促，二胡等发音虽绵长婉转却不够清亮。相比之下，只有古琴的音质可以说是刚柔相济，清浊兼备，变化丰富，意趣盎然，虽含蓄却充满了表现力与感染力。古代文人士大夫钟爱古琴也正是看重它的声音古朴悠扬，音质绵长悠扬，意蕴余味无穷，其极具感召力的特点。王充《论衡·感虚篇》中说：“传书言：‘瓠芭鼓瑟，渊鱼出听；师旷鼓琴，六马仰秣。’或言：‘师旷鼓《清角》，一奏之，有玄鹤二八，自南方来，集于廊门之危；再奏之而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声吁于天。平公大悦，坐者皆喜。’”[41]都是说明古琴强大的感染力，于自然可以令六马仰秣，玄鹤延颈，于人事可以观古人圣心，体先哲圣德，养今人之志。陈敏子《琴律发微》中也说：“夫琴，其法度旨趣尤邃密，圣人所嘉尚也。琴曲后世得与知者，肇于歌《南风》，千古之远，稍诵其诗，即有虞氏之心，一天地化育之心可见矣，矧当时日涵泳其德音者乎？[42]所以，正如朱长文《琴史》所言：“古之君子，不彻琴瑟者，非主于为己，而亦可以为人也。盖雅琴之音，以导养神气，调和情志，掳发幽愤，感动善心，而人之听之者亦恢然也。”[43]古琴古朴的声音（当时所用为丝弦，其所发出的声音不象今天的钢丝弦这样刚亮），绵长的韵味，既有象物拟声的描绘（如流水），更有抒情写意的表现（如用吟、猱、绰、注等指法写意表情），更重要的是它贴近自然的声音，可以同时将操缦与聆听之人引入一种化境，即使并非知音也同样容易为之感动：“而丝之器，莫贤于琴。是故听其声之和，则欣悦喜跃；听其声之悲，则蹙頞愁涕，此常人皆然，不待乎知音者也。若夫知音者，则可以默识群心，而预知来物，如师旷知楚师之败，钟期辨伯牙之志是也。”

　　（2）韵味变化含天地人籁

　　明人高濂《遵生八笺·燕闲鉴赏笺》中谈到：“琴用五音，变法甚少，且罕联用他调，故音虽雅正，不宜于俗。然弹琴为三声，散声、按声、泛声是也。泛声应徽取音，不假按抑，得自然之声，法天之音，音之清者也。散声以律吕应于地，弦以律调次第，是法地之音，音之浊音也。按声抑扬于人，人声清浊兼有，故按声为人之音，清浊兼备者也。”[45]这段话表明了古琴琴音的艺术特点，一方面琴曲曲谱最基本的调只有宫、商、角、征、羽五音，雅正不俗，但似乎缺少变化。另一方面，通过指法的变化，却可以演化出与天地之音相通，与人声相类的各种音色，生发出变化多端的音韵。

　　古琴有散音7个、泛音91个、按音147个。散音沉着浑厚，明净透彻；按音纯正实在，富于变化；泛音的轻灵清越，玲珑剔透。散、按、泛三种音色的变化不仅在琴曲表现中担当着不同的情绪表达的作用，引发出不同的审美效果，而且从其创制其也同样暗含着与天、地、人相同哲理，《太古遗音·琴制尚象论》中说：“上为天统，下为地统，中为人统。抑扬之际，上取泛声则轻清而属天，下取按声则重浊而为地，不加抑按则丝木之声均和而属人。”[46]天、地、人三声可以说是包蕴了宇宙自然的各种声音，早在先秦庄子那里就已经有这种区分：“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，答焉似丧其耦。颜成子游立侍乎前，曰：‘何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隐机者，非昔之隐机者也？’子綦曰：‘偃，不亦善乎而问之也！今者吾丧我，汝知之乎？女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！’子游曰：‘敢问其方。’子綦曰：‘夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎？山林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、穾者，咬者，前者唱于，而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎？’子游曰：‘地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。’子綦曰：‘夫天籁者，吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？’”[47]琴之散、按、泛三音，正如天、地、人三籁，可以描绘自然界变化无穷的诸多音响，而且还可以引发人的形而上的冥想，从而身心俱化。这也是先哲以此为修身养性之方式的原因之一。嵇康《琴赋》总结了士大夫之所以如此爱琴的原因，这是从个角度说的：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变，滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。”[48]

　　3、修习过程枯燥而磨炼心志

　　首先，修琴需先修心、修德，没有心之悟，道之得，难以达到更高的境界。也就是说，在古代先哲那里，习琴操缦的主要目的是成君子之德，而不是学会一门艺术技巧。习琴只是手段和过程，修身养性才是目的。琴史上许多著名的典故，都说明了这个道理，姑且举最为人们熟悉的孔子习琴的故事来看。《韩诗外传》（《史记》中也有同样记载）中说：“孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：‘夫子可以进矣。’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其数矣，未得其意也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘入已得其意矣，未得其人也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘入已得其人矣，未得其类也。’有间，曰：‘邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也。黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎。’师襄子避席再拜曰：‘善！师以为文王之操也。’故孔子持文王之声，知文王之为人。师襄子曰：‘敢问何以知其文王之操也？’孔子曰：‘然。夫仁者好韦，智者好弹，有殷勤之意者好丽。丘是以知文王之操也。’传曰：闻其末而达其本者，圣也。”[49]孔子习琴由得其数、到得其意，进而得其人、得其类的过程，就是古代贤哲修身悟道的过程。

　　其次，古琴易学而难精，非长年累月修炼，难以达到高的境界，也难以达成修身养性的目的；修炼过程较枯燥，不能急于求成，正是磨炼心性的好方法。《列子·汤问第五》中记载的师文向师襄习琴的故事很能说明问题：“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃，郑师文闻之，弃家从师襄游。柱指钧弦，三年不成章。师襄曰：‘子可以归矣。’师文舍其琴，叹曰：‘文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其所。’无几何，复见师襄。师襄曰：‘子之琴何如？’师文曰：‘得之矣。请尝试之。’于是当春而叩商弦以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦以召黄钟，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩征弦以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。师襄乃抚心高蹈曰：‘微矣，子之弹也！虽师旷之清角，邹衍之吹律，亡以加之。被将挟琴执管而从子之后耳。’”[50]可见师文为了达到那种春夏秋冬皆能令草木生辉，万象蓬勃，充满生机，出神入化的境界，经历了三年不成章的痛苦，更经历了掌握了技术之后磨炼心性的过程，因为其志所在乃内得于心，外应于器。

　　第三，习琴操缦过程中需凝神静气，疏瀹五脏。为了成就高尚的琴德，体味至上的琴境，从而把握深奥的琴道，达成完善的人格，也为了使习琴与操缦的过程更臻于审美的境界，在这个过程中还必须遵从艺术与审美的规律。其中首先应该注意的是保持一个“涤除玄览”的审美心胸，也就是要扫除心中的凡尘琐事，凝神静气，情志专一，如此才能进入琴境。这一点也很受历代琴学家的重视。明代汪芝《西麓堂琴统》曰：“鼓琴时，无问有人无人，常如对长者，掣琴在前，身须端直，安定神气，精心绝虑，情意专注，指不虚下，弦不错鸣。”[51]明代《太古遗音》中也有：“神欲思闲，意欲思定，完欲思恭，心欲思静。”[52]

　　强调习琴操缦时的虚静心态，有几个方面的原因。其一，是与艺术创作与审美规律相一致，这一点从老庄开始一直是中国古代美学非常强调的，这里不多赘言。其二，是因为古琴演奏技巧相对比较复杂，既要注意指法的准确，左右手的配合，又要注意演奏的力度、节奏，更重要的是要根据琴曲的主题结合自身的体会准备地表达情感。如果心存杂念，思虑重重，不能集中精神，往往连基本的指法也会出错，更何谈进入精妙的琴境，体悟高深的琴道。如薛易简《琴诀》曰：“鼓琴之士志静气正，则听者易分；心乱神浊，则听者难辩矣。”[53]其三，是因为操琴的目的在于体味审美意境与修身养性，心绪烦乱，功名利禄恰恰是最大的妨碍，所以习琴操缦之人首先就要有意识地克服这一点。成玉磵《琴论》中讲到：“至于造微入玄，则心手俱忘，岂容计较。夫弹人不可苦意思，苦意思则缠缚，唯自在无碍，则有妙趣。设者有苦意思，得者终不及自然冲融（容）尔。庄子云‘机心存于胸中，则纯白不备。’故弹琴者至于忘机，乃能通神明也。”[54]能够做到忘心机，就能够通神明。[NextPage]

　　[1][2][3] 朱长文《琴史·卷二》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-15页。

　　[4] 朱长文《琴史·卷一》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-3页。

　　[5] 徐上瀛《溪山琴况》，见《中国历代美学文库 明代卷下》，高等教育出版社2003年版，第266页。

　　[6] 王善《治心斋琴学练要》。

　　[7] 桓谭《新论》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。

　　[8] 同上，第319页。

　　[9] 蔡邕《琴操》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2004年版，第389页。

　　[10] 刘籍《琴议篇》，见文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第250页。

　　[11] 司马承祯《素琴传》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2004年版，第651页。

　　[12] 刘向《说苑·修文》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第280页。

　　[13] 刘籍《琴议篇》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第249页。

　　[14] 扬雄《琴清英》，见《全上古秦汉三国六朝文·全汉文·卷五十四》。

　　[15] 朱长文《琴史·卷六·叙史》，见上海古籍出版社《琴史·外十种》1991年版，第839-68页。

　　[16] 徐祺《五知斋琴谱》，见《续修四库全书（1094）子部艺术类》，第638页。

　　[17] 程允基《诚一堂琴谱》，见《琴曲集成》第十三册，中华书局1981年版，第453页。

　　[18] 薛易简《琴诀》，见《中国历代美学文库 隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364页。

　　[19] 桓谭《新论》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。

　　[20] 嵇康《琴赋》，见《中国历代美学文库 魏晋南北朝卷上》，高等教育出版社2003年版，第125页。

　　[21] 司马承祯《素琴传》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社1990年版，第546页。

　　[22] 刘籍《琴议篇》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第249页。

　　[23] 徐祺《五知斋琴谱》，见《续修四库全书（1094）子部艺术类》，第638页。

　　[24] 白居易有《清夜琴兴》，见《中国历代美学文库 隋唐五代卷下》，高等教育出版社2003年版，第120页。

　　[25] 宗白华《中国艺术意境之诞生》，见《宗白华全集》（2），安徽教育出版社1994年版，第327-338页。

　　[26] 常建《江上琴兴》：“江上调玉琴，一弦清一心。泠冷七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”

　　[27] 明徽王朱厚爝《风宣玄品·鼓琴训论》中一段话说明了这点：“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净坐，心不外驰，气血和平，方可与神合灵，与道合妙。不遇知音则不弹也，如无知音，宁对清风明月，苍松怪石，颠猿老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。然如是鼓琴，须要解意，知其意则有其趣，则有其乐。不知意趣，虽熟何益？徒多无补。先要人物风韵标格清楚。又要指法好。取声好。胸中要有德，口上要有髯，肚里要有墨，六者兼备，方无忝于琴道。如欲鼓琴，先须衣冠整肃，或鹤氅，或深衣，要如古人之仪表，方可雅称圣人之器。然后盥手焚香，方才就榻。” 见《琴曲集成》第二册，中华书局1980年版，第13-14页。

　　[28] 刘籍《琴议篇》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第249页。

　　[29] 王昌龄的意境与我们今天所理解的审美意境有别，主要是指人的内在意识活动。

　　[30] 严澂《琴川谱汇序》，见《中国历代美学文库 明代卷中》，高等教育出版社2003年版，第114页。

　　[31] 祝凤喈《与古斋琴谱补义·按谱鼓曲奥义》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第462-463页。

　　[32] 陈敏子《琴律发微·制曲通论》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第264页。

　　[33] 欧阳修《赠无为军李道士》。

　　[34] 刘向《说苑·修文》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第279-280页。

　　[35] 陈敏子《琴律发微·制曲通论》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第264页。

　　[36] 桓谭《新论》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。

　　[37] 朱长文《琴史·卷一》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-3页。

　　[38] 薛易简《琴诀》，见《中国历代美学文库 隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364页。

　　[39] 司马迁《史记·孔子世家》，见《史记》六，中华书局1982年版，第1936-1937页。

　　[40] 桓谭《新论》。

　　[41] 王充《论衡·感虚篇》，见《中国美学史资料选编》上，中华书局1980年版，第122页。

　　[42] 陈敏子《琴律发微》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第264页。

　　[43] 朱长文《琴史·卷六·论音》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-64页。

　　[44] 同上。

　　[45] 高濂《遵生八笺》，甘肃文化出版社2004年版，第403页。

　　[46]《太古遗音·琴制尚象论》，见《琴曲集成》第一册，中华书局1981年版，第20页。

　　[47] 庄周《庄子·齐物论》，见《中国历代美学文库 先秦卷下》，高等教育出版社2003年版，第102页。

　　[48] 嵇康《琴赋》。

　　[49] 韩婴《韩诗外传卷五》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第18-19页。

　　[50] 列寇《列子·汤问第五》。

　　[51] 汪芝《西麓堂琴统·抚琴诀》，见《琴曲集成》第三册，中华书局1982年版，第57页。

　　[52] 《太古遗音·弹琴有十二欲》，见《琴曲集成》第一册，中华书局1981年版，第29页。

　　[53] 薛易简《琴诀》，见《中国历代美学文库 隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364页。

　　[54] 成玉磵《琴论》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第220页。